Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX-XX веках. История, проблемы. Учебное пособие
.pdf
qndepf`mhe
eqŠeqŠbemm{e m`rjh h peqŠ`bp`0h“ (hqŠnph“ bnopnq`)
Работы в этом направлении позволяют, во-первых,
повысить качество реставрации и долговременность
сохранения реставрированной вещи и, во-вторых, усовершенствовать, иногда упростить, технологию реставрационных процессов.
В начале становления реставрации как самостоятельной области деятельности человека в качестве реставрационных материалов использовали те же клеи,
олифы, лаки, которыми пользовались создатели произведений искусства, применялись методы их изготовления, аналогичные тем, которые находились в арсенале
древних мастеров. Со временем выявились обстоятельства, в которых старинные методики не позволяли
решить главную задачу реставрационного вмешательства — осуществить длительное сохранение предмета
искусства. Музейные экспонаты и особенно настенная
живопись часто нуждались в повторной реставрации,
поэтому реставраторы начали искать новые материалы, которые позволили бы решить эту главную задачу
реставрации более успешно.
Попытки использовать в реставрации достижения химической промышленности прослеживаются на
всем протяжении конца ХIХ и всего ХХ в.
Развитие химической промышленности в области синтеза новых полимерных материалов в середине
ХХ в. значительно расширило возможности выбора
материалов применительно к каждой реставрационной задаче. Так, например, с появлением новых синтетических клеев, имеющих более высокую, чем у природных, био- и атмосферостойкость и несравненно
лучшие деформационные свойства, стало возможным
решить целый ряд сложных реставрационных проблем,
возникших в 60–70-х гг. в нашей стране и связанных в
основном со спасением древнерусской настенной живописи, находившейся в разрушенных или аварийных
памятниках.
Постоянно расширяющийся ассортимент синтетических реставрационных материалов позволил упростить технологию многих реставрационных процессов.
В качестве примера таких разработок можно привести
разработанный в ГосНИИРе метод заделки прорывов
холста картин «встык» с помощью растворов поливинилбутираля [3]. С использованием пленок из синте-
461
p`gdek III. eqŠeqŠbemm{e m`rjh b peqŠ`bp`0hh
тических полимерных материалов стало возможным
осуществить такие реставрационные операции, проведение которых раньше было сопряжено с большими
трудностями и которые удавались только высококвалифицированным реставраторам, например расслоение
красочного слоя темперной живописи на иконах [4].
Только с помощью синтетических материалов стало
возможным решение проблемы укрепления сильно деструктированных материалов, таких как стекло, дерево, кожа и др. [5, 6, 7].
В процессе развития различных областей химии и
физики и разработки новейших технологий все время
появляются новые материалы, совершенствуются традиционные реставрационные приемы, а в ряде случаев
предлагаются совершенно новые, уникальные технологии. В качестве примера таких технологий можно привести вакуумное напыление тончайшей париленовой
пленки на хрупкие, руинированные или обгоревшие
предметы [8], компьютерную томографию, использование лазера для удаления поверхностных загрязнений [9] или применение ультразвука для локализации
внутренних повреждений [10], использование ферментов для удаления загрязнений или природных реставрационных клеев с картин, рисунков и гравюр [11, 12,
13] и многое другое.
Третье направление, успешно развивающееся в
последнее время в нашей стране и за рубежом, — пре-
вентивная консервация, которая направлена на создание оптимальных условий хранения и экспонирования
произведений искусства.
Сюда прежде всего должны быть включены работы по нормализации микроклимата и освещения в музейных помещениях и в недвижимых памятниках при
помощи современных специализированных технических средств [14, 15, 16]. В крупнейших музеях мира
и России сегодня применяются самопишущие электронные термогигрометры, контроль за микроклиматом
осуществляется с помощью современных компьютерных программ.
Разрабатывается специализированное оборудование, позволяющее уменьшить вредное воздействие
окру жающей атмосферы на музейные экспонаты, например, герметичные витрины, заполненные инерт-
462
qndepf`mhe
qndepf`mhe
eqŠeqŠbemm{e m`rjh h peqŠ`bp`0h“ (hqŠnph“ bnopnq`)
ным газом [17], витрины с огнезащитными и антикоррозионными покрытиями, специальные лаки и пленки,
по глощающие свет в ультрафиолетовой области спектра, шторы и занавеси на окнах. Используются безопасные для экспонатов в процессе их хранения и экспонирования вспомогательные материалы — бескислотный
картон, полимерные пленки и др.
j!=2*,L ,“2%!,че“*,L %Kƒ%!
Начало взаимодействия науки и реставрации сле-
дует, наверное, отнести к концу ХIХ — началу ХХ в.
До ХIХ в. в области реставрации памятников истории и культуры ставилась чисто поновительская задача — придание реставрируемому объекту экспозиционного вида. Реставрация памятников осуществлялась
главным образом руками ремесленников, перед которыми задача сохранения объекта в первоначальном
виде и не ставилась. Как уже упоминалось, мастеровые
пользовались теми же материалами и методами, что и
при создании икон, стенописей, картин, церковного
убранства, предметов домашнего обихода. Да и самого подхода к реставрации, как к средству сохранения
исторического облика предмета или живописи, еще не
было выработано.
В это время многие исторические архитектурные
сооружения перестраивали применительно к возникшим новым потребностям или вкусам пользователей;
при этом переделывали не только обветшавший декор
и внутреннее убранство, но и существенно изменяли
самое архитектуру зданий; поновлялись или переписывались иконы, произведения живописи изменялись
сообразно вкусам владельцев.
Во второй половине ХIХ в. наступила новая эпоха
в области сохранения памятников: в Москве и Петербурге начали открываться археологические, этнографические и исторические музеи (например, Румянцевский, Государственный исторический музей, Эрмитаж), стали собираться и пополняться частные коллекции живописи, археологических находок и предметов
прикладного искусства и т. д. Одновременно появилось
понимание того, что все культурное наследие, включая
463
p`gdek III. eqŠeqŠbemm{e m`rjh b peqŠ`bp`0hh
древние церковные сооружения, иконы и утварь, имеют не только утилитарное значение, но и представляют
собой большую историческую ценность, в связи с чем
возникла необходимость централизованного контроля
за сохранением этого исторического и культурного наследия Российского государства. С этого момента начинают создаваться государственные комиссии, которым
вменяется в обязанность изучение, систематизация и
контроль за состоянием памятников древней культуры.
Начиная с конца ХIХ в. ведущая роль в деле реставрации культурного наследия полностью перешла
к археологическим комиссиям и обществам. Так, созданная в 1888 г. Императорская Археологическая комиссия стала главным координационным центром по
охране и реставрации памятников в России. Членами
этих комиссий были разработаны формы и организационные принципы научной реставрации, составной
частью которых было исследование материалов и технических приемов, использовавшихся при создании
тех или иных памятников истории и культуры [18].
В первое время к реставрации этих памятников
привлекались мастера, причастные к созданию аналогичных современных объектов. С началом разработки
методов научной реставрации появилась необходимость изучения материалов и методов, которыми пользовались создатели произведений в древности. Однако
вскоре обнаружилось, что многие традиционные методы древних живописцев (например, технология выполнения настенной живописи) утрачены, а применение новых материалов не дает желаемых результатов;
при этом некоторые сведения о материалах и способах
их приготовления вообще относились к «профессиональным» секретам, и их воспроизведение не представлялось возможным. Это обстоятельство побудило
профессиональных химиков заняться изучением материалов древней живописи, в результате чего появились многочисленные научные публикации — книги
и статьи, в частности, книги Д.И. Киплика «Живопись
и ее средства» (1908 г.), В.А. Щавинского «О материалах старинной картины» (1908 г.), работы П.Я. Аггеева
«Технические заметки по живописи. Краски старых и
русских иконописцев» (1886 г.), Ф.Ф. Петрушевского
«Краски в живописи» (1891 г.).
464
qndepf`mhe
qndepf`mhe
eqŠeqŠbemm{e m`rjh h peqŠ`bp`0h“ (hqŠnph“ bnopnq`)
В этих работах сведения о древних и современных
материалах живописи (красках, лаках, клеях, грунтах,
маслах, растворителях, холстах) впервые были систематизированы профессиональными химиками, которые пытались определить химический состав красок и
различных природных связующих, использовавшихся
в древней иконописи; кроме того, они проанализировали и описали особенности различных видов живописи — монументальной, темперной, масляной, акварельной.
Источниками информации о составе и способах
приготовления живописных материалов являлись
древние иконописные подлинники, а также сборники
различного содержания, богословско-исторические,
нравоучительные и др., относящиеся также к ХV–
ХVI вв.
Эти сведения были проанализированы и обобщены
в фундаментальном трехтомном труде Ю.И. Гренберга
«Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках ХV–ХIХ вв.» [19].
За границей первые художественно-технологические справочники появились в ХVI в., например, изданные в Аугсбурге, Лейпциге и Франкфурте в 1531–
1535 гг. [20]. Эти справочники содержали сведения о
технологии изготовления красок для дерева, рога и
кости, сведения по красильному делу, по металлообработке и даже алхимии. В справочниках приводились
рецепты красок, взятые из рукописей и старинных печатных изданий XIV–XV вв.
В этот исторический период изучение химического состава материалов живописи было направлено
на воссоздание древних технологий исключительно с
целью их воспроизведения в процессе реставрации.
Впоследствии полученные при исследовании сведения
стали использовать не только для решения конкретных
технологических проблем, но и в связи с вопросами
атрибуции (для выявления индивидуальных приемов
художников, датировки произведений и установления
подлинности картин).
По мере развития естественных наук (в частно сти,
физики, химии и биологии) существовавшие материалы и методы усовершенствовались, а достижения
465
p`gdek III. eqŠeqŠbemm{e m`rjh b peqŠ`bp`0hh
химии позволяли создавать новые материалы с новыми свойствами, привлекавшими внимание не только
художников, но и реставраторов. Были разработаны и
внедрены в производство новые краски (искусственные пигменты), клеи (жидкое стекло, фотоклей), лаки,
масла, грунты, растворители.
Однако применение достижений науки не всегда
приводило к положительным результатам. Использование в конце ХIХ в. новых материалов и новой техники
живописи нередко приводило к быстрому разрушению
красочного слоя или грунта. Так, первые опыты масляной живописи на стене привели к повреждениям росписей Владимирского собора в г. Киеве (выполненных
В.М. Васнецовым), стенописей храма Христа Спасителя в Москве (выполненных Семирадским), сюжетов в
церкви Св. Духа в Талашкине (написанных Н.К. Рерихом). В храме в Абастумани, расписанном М.В. Нестеровым, в состав штукатурного основания живописи
входило жидкое стекло, которое неблагоприятно повлияло на адгезию красочного слоя к грунту, что повлекло за собой его отставание.
Катастрофические последствия имело использование щелочей и кислот для раскрытия и промывки фресковой живописи: киноварь, синие и зеленые пигменты
не только изменяли тональность, но в некоторых случаях написанные этими пигментами фрагменты живописи разрушались.
При реставрации стенописей Кирилловского храма в Киеве для защиты фресок ХII в. от действия конденсационной влаги их покрывали воскосмоляными
мастиками, следствием чего явилось не только искажение тональности и фактуры живописи, но и нарушение
паропроницаемости штукатурки.
Непоправимый урон старинным фрескам был нанесен применением для их укрепления растворов казеина [21].
В 1915 г. комиссия, в которую входили такие авторитетные представители реставрационной отрасли,
как И.Э. Грабарь, В.А. Щавинский, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, при обсуждении постановки реставрационного
дела в Эрмитаже, основываясь на негативных последствиях реставрации некоторых произведений искусства,
впервые сформулировала основные принципы науч-
466
qndepf`mhe
qndepf`mhe
eqŠeqŠbemm{e m`rjh h peqŠ`bp`0h“ (hqŠnph“ bnopnq`)
ной реставрации — минимальное вторжение в авторский материал.
В докладе В.А. Щавинского причиной гибели картин
были названы не только неудовлетворительные условия хранения, но и применение в реставрации таких
материалов, как нашатырный спирт, ацетон, этиловый
спирт и др. Для снятия олифы и записей реставраторы
использовали смесь скипидара и нашатырного спирта; поскольку при применении нашатыря существует
опасность в процессе удаления олифы уничтожить живопись до левкаса, то, чтобы избежать этого, реставраторы вводили в эту смесь подсолнечное масло, которое
также является очень неудачным материалом, так как
обработанная маслом живопись со временем темнеет.
В 1918 г. была создана комиссия по раскрытию
памятников древней живописи, которая занималась
практической реставрацией под наблюдением видных
ученых в области древнерусского искусства и регламентировала проведение таких реставрационных операций, как раскрытие живописи от позднейших наслоений [22].
Сразу после установления советской власти в России был создан Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР, в
обязанности которого входило решение многих задач
по созданию центральных и провинциальных музеев, в
том числе и по организации реставрационного дела.
В 1918 г. была создана Комиссия по реставрации памятников иконописи и живописи в Москве и ее окрестностях и Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи под председательством И.Э. Грабаря. В созданных в 1922 г. Центральных реставрационных мастерских, которые позже
были преобразованы в Центральные государ ственные
реставрационные мастерские (ЦГРМ), помимо практической реставрации проводились научно-исследовательские работы под руководством и при участии крупных специалистов — химиков и физиков [22].
В 1925 г. в ЦГРМ была организована лаборатория
физико-технологических исследований, в которой впервые в отечественной практике был использован ренгеновский метод выявления поздних записей на картине
ХVI в. и проведена фотосьемка в ультрафиолетовых лу-
467
p`gdek III. eqŠeqŠbemm{e m`rjh b peqŠ`bp`0hh
чах. Для проведения широкомасштабных исследований
в дальнейшем предполагалось создание научно-технического отдела, оснащенного новейшим оборудованием. Однако этим планам не дано было осуществиться по
причине ликвидации ЦГРМ в 1933 г. [22].
Впоследствии научные исследования продолжились в реставрационных отделах Музеев Московского Кремля, Государственной Третьяковской галереи,
в Эрмитаже и Русском музее в Ленинграде и других
крупных музеях России и союзных республик.
В начале 60-х гг. ХХ в. обнаружилось катастрофическое состояние памятников древнерусского зодчества. Вместе с гибелью этих памятников исчезала часть
истории и культуры нашей страны, что побудило власти к принятию решений, направленных на сохранение
древних и наиболее ценных недвижимых памятников.
Решение этой задачи потребовало создания специализированных реставрационных учреждений (Союзреставрация, Спецпроектреставрация, Росреставрация —
базировавшихся в Москве и курировавших работы по
всему Советскому Союзу), а также многочисленных
реставрационных организаций в других городах России и союзных республик, в обязанности которых входило осуществление комплексных мероприятий, направленных на возрождение и дальнейшее сохранение
и эксплуатацию памятников, но уже в качестве музейных объектов.
С целью проведения систематических исследований в области реставрации музейных ценностей при
Министерстве культуры СССР была создана Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации музейных ценностей
(ВЦНИЛКР), которую в 1964 г. возглавил И.П. Горин
и в задачу которой входила разработка научно обоснованных рекомендаций по применению новых материалов и методов реставрации. В 1979 г. лаборатория
была преобразована в первый в стране Всесоюзный
(ныне Государственный) научно-исследовательский
институт реставрации, в котором работали десятки
кандидатов и докторов наук в области химии, физики
и биологии.
В 1983 г. в институте было 16 отделов и лабораторий и более 30 секторов, в которых осуществлялась на-
468
qndepf`mhe
qndepf`mhe
eqŠeqŠbemm{e m`rjh h peqŠ`bp`0h“ (hqŠnph“ bnopnq`)
учно-исследовательская, экпериментально-реставрационная и методическая работа по следующим направлениям: материаловедение (включая анализ авторских
материалов и изыскание новых реставрационных материалов); разработка рекомендаций по выбору оптимальных условий музейного хранения и экспонирования, по созданию благоприятных климатических условий в недвижимых памятниках и созданию и эксплуатации музейного оборудования; исследования в области борьбы с биоповреждениями музейных экспонатов
и всех видов живописи.
Помимо исследований, направленных на помощь
в практической реставрации, в институте уделялось
большое внимание решению общенаучных проблем,
таких, например, как выяснение причин возникновения и способы устранения «фоксингов», часто наблюдающихся на состаренных бумаге и тканях [23]; анализ
металлов и сплавов в музейных предметах из металла
[24]; закономерности старения полимерных и природных реставрационных материалов [25, 26]; причины
коррозии предметов из стекла и способы ее замедления [27]; влияние продуктов сгорания свечей и лампадного масла на изменение колорита настенной живописи [28]. Два последних исследования были выполнены
в лаборатории химических технологий реставрационных процессов ГосНИИР при поддержке Российского
фонда фундаментальных исследований (РФФИ).
В настоящее время научно-исследовательские подразделения успешно функционируют во Всероссийском художественно-научном реставрационном центре им. Грабаря (ВХНРЦ), в Государственном Эрмитаже,
Русском музее, Государственном историческом музее
и других музеях страны.
`…=л,ƒ м=2е!,=л%" ›,"%C,“, , C!едме2%"
C!,*л=д…%г% ,“*3““2"=
В настоящем разделе предполагается коротко изложить сведения о тех современных методах анализа,
которыми пользуются во всех крупных реставрационных организациях и музеях мира при проведении
технико-технологических исследований произведений
469
p`gdek III. eqŠeqŠbemm{e m`rjh b peqŠ`bp`0hh
искусства и анализа авторских материалов, не касаясь
существа самих этих методов.
При исследовании станковой и настенной живо-
писи прежде всего проводят исследование послойно-
го состава красочных слоев и грунта (стратиграфии),
которое обычно производят на микропробах, взятых в
неответственных местах живописи (например, с кромок картин). Исследования производятся с использованием оптических микроскопов. Наблюдение мож-
но проводить в отраженном неполяризованном свете
(микроскоп МБС-10, увеличение 10–100); в отраженном поляризованном свете (микроскоп «Полам Р-312»,
увеличение 200); в проходящем поляризованном свете
(микроскоп «Полам Р-211», увеличение 400–800) [29].
К числу самых современных методов исследования
стратиграфии красочных слоев живописных полотен
можно отнести новый неразрушающий метод с использованием нейтронной радиографии с автоматической
фиксацией результатов. Для такого рода исследований
в Берлинском центре нейтронного облучения была специально создана установка нейтронного облучения В8,
с использованием которой можно не только получать
снимки расположения живописных слоев, но и проводить анализ элементного состава пигментов. Кроме
того, данное оборудование позволяет получить информацию о происхождении картины, об особенностях
живописной техники, о привнесенных изменениях,
чего не удается достичь ни с помощью инфракрасной
спектроскопии, ни методом рентгеноскопии.
Природу пигментов обычно определяют с использованием стандартных методов качественного и количественного микрохимического анализа. Однако в по следние
десятилетия более надежную и точную информацию
дает метод атомной эмиссионной спектро скопии.
Для анализа связующих, наряду с обычными методами прокрашивания шлифов активными красителями,
используется метод тонкослойной хроматографии.
Для исследования цветовых характеристик применяется метод колориметрии, который осуществляется
с применением прибора спектрофотометра.
Структуру материалов произведений искусства — бумаги, пергамента, кожи, стекла, фотодокумен-
тов и др. изучают методом сканирующей электронной
470
qndepf`mhe
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]