Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5493 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Многомерная психика. Внутренний мир личности. Монография

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
всего — личностные качества, мнения, чувства, желания, изгоня емые из Мы, отвергаемые коллективной ипостасью Эго, вытесня емые. Во внешней реальности Мы — это та человеческая общность (в том числе ее обобщенные психологические характеристики), к которой личность себя относит; а Они — та, которую человек от вергает или покидает.
Герой поэмы Марины Цветаевой «Перекоп», белогвардеец, пе
ребегающий к красным, мучается:
«А все — мы! Как мы превратить в «они»?».
А в повести Г. Померанца «Записки гадкого утенка» [по 142] вот так описана эта метаморфоза (как Мы превращается в Они): «“Мы”... в моих глазах постепенно теряло человеческий облик. Становилось маской, за которой шевелилось чтото гадкое, лип кое... “Мы” умерло, стало разлагающимся трупом, и в этом трупе, как черви, кишели “Они”». Вытесняя материал из Мы в Они, че ловек его отвергает и обычно уже не считает своим. Хотя в рамках психоаналитической теории вытесненное из сознания никуда не девается из психики, и выдавленные по каплям рабы существуют в Тени. Кстати, юнговский архетип Тень, возможно, является ана логом той древнеегипетской души, имеющей даже такое же назва ние, — Шуит (Тень).
Что же касается персонажей, скрывающихся под именами Он и Она, то у мужчин и у женщин это ипостаси различных архети пов. В том случае, если местоимения Она и Он употребляются не вместо имени определенных мужчины и женщины, а безотноси тельно к конкретным людям, то мы имеем дело с собственной (вы тесненной как и все местоимения 3го лица) ипостасью личности.
В аналитической психологии считается, что каждый человек психологически андрогинен, несовместимые с полоролевым са моопределением черты и особенности личности вытесняются, образуя своеобразную часть души: женскую у мужчины (Аниму) и мужскую у женщины (Анимус).
Анима представляет собой вытесненные женские качества у муж чины, со временем она постепенно впитывает черты многих встре ченных женщин, прежде всего черты матери, и становится образом той единственной, которую мужчина безнадежно ищет вовне. Счи тается, что Татьяна Ларина была Анимой А.С. Пушкина, а Наташа Ростова — Л.Н. Толстого. В поэтическом творчестве мужчины Ани ма является нам под именем Она. Вообще для нашей культуры ха рактерно называть идеального партнера соответствующим место имением 3го лица. Для мужчины это Она («Потому что никак не могу встретить Ее», «Ну и кто же Она?», «Оказалось, что не Она»)
181
Эти и подобные предложения очень распространены в нашей речи, здесь местоимение (при письме его обычно пишут с большой бук вы) означает именно идеальную для данного мужчины женщину. В поэтическом творчестве Она также является воплощением Анимы и психологически представляет собой собственные «женские» осо бенности автора, естественно, хорошо вытесненные.
Этот внутренний образ весьма живуч, я бы сказала, что он про сто живой и сохраняет все свое своеобразие от стихотворения к стихотворению и даже меняется со временем, как реальная лич ность.
Если Она из раннего хита А.Макаревича
6
«идет по жизни смеясь»
и «все с восхищеньем смотрят ей вслед...», и
И новые лица Торопятся слиться В расплывчатый круг Как будто друзей и подруг . Поэтомуто они и ...
Не замечают,
как плачет ночами Та, что идет по жизни смеясь.
Наверное, после этих строк никого не удивит метаморфоза, произошедшая с лирической героиней А. Макаревича лет через десять (в песне «Когда ее нет»). Та, что шла по жизни смеясь, — теперь...
Она любит больных И бездомных собак, И не хочет терпеть людей.
(Вероятно, тех самых, что были «как будто друзья и подруги».)
Но это все та же Она. Десять лет назад, она шла,
Встречаясь и прощаясь, Не огорчаясь, что прощанья легки, а встречи на раз,
Теперь попрежнему
Она может сказать: «До завтра», И исчезнуть на несколько лет.
6
Макаревич А. Семь тысяч городов. М.: ЭксмоПресс, 1999.
182
И, наконец, через многомного лет уже состарившаяся авторс кая героиня А. Макаревича, научившаяся говорить «нет», но по чемуто так и не нашедшая свое счастье (это странно, но авторс ким героиням — выражению Анимы — обычно у А. Макаревича не везет в личной жизни), так вот эта героиня попрежнему оста лась самой собой.
Она так хочет, чтобы все, как у всех, Но при этом не так, как они, Она свободна, как и была, Она умеет говорить слово «нет», Но все больше заедают дела, И уже не шестнадцать лет.
В женской поэзии аналогичный идеальный мужской образ, а точнее собственный Анимус, появляется под именем Он. Мы не будем разбирать его подробнее, потому что уже провели подоб ный анализ для персонажа Она у мужчины.
Другая очень интересная субличность — это вытесненный пер сонаж единого пола с автором, Он у мужчины и Она у женщины, естественно, если местоимение употребляется не вместо конкрет ного имени.
Иногда этот образ часто связан с образом Другого. Но это уже не тот другой, который Другой. В этом смысле очень интересно стихотворение Марины Цветаевой «Наяда». Здесь две героини — Я и Она: Я — морская дева, Наяда; Она — Другая, Волна, связан ные узами «дружбы гордой и голой». Постепенно образ Другой все более оживает, персонализуется из первоначальной неясности, зыби («между грудью и зыбью») и становится все более человечес ким («между грудью и грудью»). И, узнавая друг друга, героини слов но меняются местами, растворяются друг в друге
— Нереида! — Волна! Ничего нам не надо Что не я, не она Не волна, не наяда.
И, наконец, узнавание завершено, у поэтессы вырывается при знание:
Раз меж мною и мною ж Побережье бродяг, Клятвы без аналоев, Как вступлю в тебя, брак, Раз меж мною и мною ж...
183
Она становится «мною», назовем это пока вторым Я.
Вообще этот вытесненный персонаж единого пола с автором — фигура чрезвычайно интересная. У него есть несколько характер нейших особенностей. Вопервых, чаще всего он описывается как пришелец, гость, явившийся к автору порой без всякого желания последнего. Он — это Черный Человек Сергея Есенина. В конце концов навязчивый Он оказывается ... зеркалом: «Я один и разби тое зеркало». И это другая особенность персонажа, обычно он яв ляется к нам из Зазеркалья, с той стороны, изза некой грани, границы...
Пограничный Господь стучится мне в дверь Звеня бороды своей льдом \...\ Он похож на меня, как две капли воды, Нас путают, глядя в лицо.
/Б.Гребенщиков/
Втретьих, гость оказывается фигурой противоречивой, слож ной, обычно в его облике отчетливо проступают черты, свойствен ные и Богу, и Дьяволу. «А он выглядит бесом, хотя он Господь», — у Б.Гребенщикова.
К.Г.Юнг в автобиографии [342] описал, как он встречался с по добной фигурой в своем воображении. Это был старец с крылья ми зимородка и рогами быка. Опять же совмещение признаков, традиционно относящихся к нечистой силе /рога/ и ангелам /кры лья/. Юнг воспринимал этот образ как двойника. И это четвертая и, пожалуй, самая важная особенность персонажа, то, что Он — Двойник. «Он похож на меня как две капли воды», — говорит Б.Гре бенщков. «Меж мною и мною ж», — у М. Цветаевой.
Взаимоотношение авторского Я с Двойником могут склады ваться поразному: от Есенина с его резким неприятием Черного Человека до Андрея Вознесенского:
Прошу не любви ворованной, не милости на денек — пошли мне, Господь, второго, — чтоб не был так одинок.
Каково же психологическое содержание образа Двойника? Прежде всего, как и все персонажи третьего лица, Он — образ вы тесненный, бессознательный. Если несовместимые с сознатель ными установками представления морального, нравственного ха рактера, вытесняясь, формируют Тень, позже являющуюся нам под местоимениями Оно, Они, а психологические особенности, не соответствующие полоролевому самоопределению образуют
184
Аниму (Анимус), то чем же является Он (Она), единые по полу с автором? Вероятно, Он(Она) — это те черты и особенности лич ности, которые могли бы быть у нас, но не получили должного раз вития, порой по не зависящим от нас причинам (школа, семья, улица). Просто потому , что возможностей всегда больше, чем по лучается реализовать. И так с каждым годом нереализованные по тенции (не отвергаемые сознанием, как несовместимые с мораль ными нормами, а просто невостребованные, ведь нельзя же стать сразу всем), вытесняясь, образуют своеобразный персонаж — на шего двойника. Он — это то, чего не хватает нашему Я, чтобы дос тичь целостности. Он — то, чем мы бы могли стать при других на чальных условиях, в другом месте и времени.
Таким образом, исследуя особенности применения местоиме ний во внутренней речи на основе художественного творчества или других какихлибо проявлений, мы можем выделить во внутрен нем пространстве психики те или иные субличности, частично со ответствующие классическим архетипах аналитической психоло гии, частично представляющие интроецированных других людей, иногда воплощающие в себе Идеальные Образы (образы Высшего Я, образы Божества, образы Идеального Другого). Ипостасями (воплощениями) отдельных субличностей являются максималь но обобщенные образы поэтического творчества, являющиеся нам под видом местоимений.
Местоимения первого лица (Я, Мне, Мы) и Имена собственные связаны с самовыражением максимально осознанной части лично сти. К.Г. Юнг полагал, что эта часть личности (сознательная) и есть Эго [346]. Каждое местоимение первого лица выражает лишь части психологического материала, присущего данной субличности. Я — это момент самоосознания личности. Я — всегда авторский персо наж, связанный с особенностями биографии конкретного индиви да, его представлениями о самом себе, своих психических особен ностям и способностях. Появление в художественном произведения Я означает, что в произведение входит сам Автор, что его мнение прозвучит и его жизнь войдет во взаимодействие с реальностью вымысла. Местоимение Мы — также выражение архетипа Эго, но если Я было рупором индивидуальной части Эго, то Мы — коллек тивной. Местоимение Мы вводит в произведение мнение большой группы, к которой относит себя автор, это не только его точка зре ния — это точка зрения коллектива, это не только его индивиду альная особенность, это распространеннейшая черта в его группе, и т.д. Через Мы впускаются в сознание и недостатки собственной личности (как недостатки, присущие всем в моей группе, ну и мне тоже). Так что Мы довольно разноплановый персонаж, возможны и другие варианты его интерпретации, о некоторых мы поговорим в следующей главе.
185
Местоимения третьего лица выражают вытесненные, подсоз нательные части личности. По Юнгу, это архетипы: Тень, Анима/ Анимус, Двойник. Тень — негативные черты самого себя личнос ти, подвергшиеся обструкции со стороны сознательной части лич ности и вытеснившиеся в глубины подсознания. Тень приходит в художественное творчество, скрывшись под образами Оно и Они. По большей части то, что авторы именуют местоимением Оно, вы ражает максимум авторской неприязни и негодования. А что мож но не любить больше, как свои собственные отрицательные чер ты. Анима и Анимус — это соответственно внутренняя женщина в каждом мужчине, и идеал той женщины, которую он ищет вовне, и внутренний мужчина в женщине, также являющийся ее идеаль ным внешним мужчиной. В художественном творчестве эти архе типы выражаются через местоимения Она (Анима) у мужчины и Он (Анимус) у женщины. Художественные образы Он/Она, еди ные по полу с автором, — это самовыражение другой, вытеснен ной субличности — Двойника. Двойник есть у каждого человека, точнее, наверное, у человека много Двойников — это наши черты личности, способности и направления жизненного пути, не полу чившие развитие в реальной жизни.
Вместе с местоимениями второго лица в художественное твор чество входят образы Других. Большая часть персонажей, выве денных под местоимением Ты, — это конкретные, обобщенные или идеальные Другие. Впрочем, на Ты человек может обращать ся и к самому себе. Но Другой все равно присутствует в этом про изведении, и чаще от егото имени и обращается автор к себе на Ты. Через местоимение Ты можно и покритиковать себя, можно и похвалить. В любом случае обращение Ты означает, что появляет ся собеседник, а монолог художественного произведения сменя ется диалогом. Личность автора также претерпевает изменения. Личность усложняется за счет включения в себя образов Других людей, осознания отношения к Ним и ожидания ответного отно шения Их к Тебе. А последнее означает расширение сознания и перемещение Центра осознания себя из Эго в другие архетипы и субличности.
Следует учесть, что все сделанные выводы относятся только к употреблению местоимений в художественном творчестве, и не всех местоимений, а тех, что выступают в качестве персонажей — главных героев произведения, без имени, без фамилии — просто Он, или просто Ты, или просто Я. Большинство выделенных за кономерностей относится не только к поэтическому самовыраже нию, но и ко всей внутренней речи вообще. Однако есть и некото рые отличия, о которых мы поговорим в следующих главах
186
3. Внутренний диалог и многомерная реальность
Человек отображает мир не только в образах, но и в словах. Своей причудливой топологией интрапсихический образный контину ум расширяет пространство трехмерного мира за счет привлече ния дополнительных измерений. Отображение высших размерно стей в образной сфере происходит без участия сознания, просто наше психическое пространство распространяется в направлении дополнительных измерений, проецируя туда внутренние образы и картины. Другое дело, вербальная сфера. С точки зрения ком муникативных теорий сознания (З. Фрейд, П.В. Симонов) вопло щенные в слове идеи доводятся до сознания и тем самым осозна ются нами. Отображаются ли в понятиях второй сигнальной системы многомерные аспекты реальности (скрытые измерения физической реальности, описываемые теориями Калуцы—Клей на, и дополнительные размерности внутреннего психического пространства человека, выделенные нами)? И если отображают ся, то как?
Начнем с того, что отображение многомерных аспектов Все ленной посредством второй сигнальной происходит через вопло щение соответствующих идей в достижениях культуры (от мифов и сказок до формул и теорий). И именно в таких формах эти идеи и осознаются человечеством — как мифы и легенды, как фанта зии и художественные произведения; воплощение в виде формул и теорий мы уже рассматривали — это и есть модели Калуцы — Клейна в своем классическом виде, опубликованные в строгих научных журналах [318]. В этом разделе мы посмотрим, как про является наличие дополнительных размерностей внутреннего мира в других второсигнальных формах: в художественном твор честве, в мифологии и в речи, внешней и внутренней.
Так через диалог, через местоимения, выражающие явные и скрытые части личности, мы вновь встретились с идеями много мерной реальности в мифологии и художественной литературе. И первое воплощение этой идеи начинается с образа «границы», «не видимой грани», «порога», «двери между тем и этим измерениями». Представления о том, что наша Вселенная состоит из нескольких миров, сообщающихся или почти несообщающихся, достаточно распространено в мифологии разных народов. Например, в ми фах древних славян существовало представление о трех основных субстанциях мира: Явь, Правь и Навь. Явь — это видимый, мате риальный мир. Навь — это мир нематериальный, потусторонний мир мертвецов. Правь — это истина или законы Сварога, управ ляющие миром. После смерти душа человека, покидая Явь, пере ходила в мир невидимый — Навь. Некоторое время она странство вала, пока не достигала Ирия, или Рая» [150, с.250]. Это достаточно
187
обычное разделение мироздания на три мира (земное, небесное и подземное царство).
В мифах и легендах многих народов на границе двух миров (зем ного и небесного, земного и подземного) всегда обитает Страж, ох раняющий дорогу. Такой же Страж может встречаться на любой гра нице, в индейских мифах он встречается на любом перевале. Чтобы пойти дальше, герой должен победить Стража. А дальше встречает ся другой типичный персонаж: психопомп, проводник, без помо щи которого герою далеко не уйти. Иногда эти образы сливаются в один. Страшный Страж, побежденный героем, становится верным другом и проводником. И, кстати, победа не всегда добывается си лой. Например, в русских народных сказках очень распространен мотив, когда герой добивается расположения стража своей добро той и отзывчивостью (это и всевозможные печкияблоньки, и го ворящие щуки) [36]. Таким образом, Страж и Проводник становятся единым существом, подобным римскому двуликому богу Янусу, который, между прочим, считался именно богом перехода, любой двери, любого входа и выхода, богом впускающим и выпускающим. Во многих изображениях Януса одна его голова была гневной, дру гая приветливой.
Амбивалентная фигура, являвшаяся нам с той стороны грани цы сознания и бессознательного в поэтическом творчестве («По граничный Господь стучится мне в дверь»), и была совмещенным образом Стража и Проводника. Отсюда и многозначность обли ка, ведь пограничный Господь, как и Янус римлян, может повора чиваться к нам различными лицами или же соединять в себе про тивоположные черты («А он выглядит бесом, хотя он Господь»).
Но при этом Он — Двойник («Он похож на меня как две капли воды»), а значит гораздо более глубокая фигура, чем просто совме щенные Страж с Проводником. Он — Двойник, особая душа в ми фологии древних египтян, которая так и называлась — Двойник, или Ка. И вот здесьто совсем неожиданно, мы опять встретились с представлениями о множестве измерений нашей Вселенной. Но в мифах о Двойнике есть нечто особенное. Согласно дневнееги петской мифологии, Ка живет в особом измерении и не встреча ется с человеком ни в земной, ни в загробной жизни. При этом Ка является жизненной силой человека [67].
Нам представляется очень важным, что Двойник как мифоло гический персонаж связан с темой границы, перехода границы, ведь Двойник, одна из душ человека, живет «по ту сторону реаль ности, в ином пространстве» (или, говоря современным языком, в ином измерении пространства). В предыдущих главах мы обо сновали представление о многомерности внутреннего простран ства человеческой психики, о существовании в нем скрытых про странственноподобных измерений. Однако мы почти ничего не
188
говорили о психологическом содержании дополнительных изме рений, хотя бы потому, что мы почти ничего не знаем об их содер жании. Одно из редких упоминаний других пространств в мифо логии — это именно египетские мифы о Двойнике. Именно Двойника как жизненную сила человека, как одну из его душ, мож но представить обитателем другого измерения. Выше мы дали пси хологическое объяснение субличности Двойника. Он (Она) — это те черты личности, те варианты нашего жизненного пути, кото рые не реализовались в нас. Еще раз отметим, это не отрицатель ные черты, а нереализованный жизненный путь, необязательно лучший или худший, просто не тот, который осуществился в на шей реальности.
Возьмем самый простой вариант. Человек вышел из дому и ос тановился на развилке. Ему нужно ехать на работу. Он может пой ти направо к автобусной остановке и поехать на автобусе, а может пойти налево и поехать на троллейбусе. Допустим, сегодня он по вернул направо. И этот вариант жизни реализовался в нашей ре альности в виде дела. Но куда делся другой вариант — путь налево и поездка на автобусе? Ведь он планировался, обдумывался, т.е. занимал какойто объем психического пространства. Но инфор мация о мгновенном колебании на развилке, скорее всего, даже в памяти не осталась. Куда же делся этот нереализованный вари ант? Забылся. Но где находится это забытое? Классиками глубин ной психологии доказано, что забываемое не забывается, а вытес няется, т.е. уходит в подсознание и там скапливается, образуя субличности.
Возможно, в дополнительных измерениях психики, во всяком случае в том, которое формируется как пространство Двойника, откладывается наше вероятностное прошлое, варианты жизни, которые могли реализоваться, но не реализовались. Еще раз под черкнем, это необязательно лучшие или худшие варианты, про сто другие; и отвергли мы их не за их скрытые недостатки, а про сто потому, что физически невозможно реализовать все, как невозможно одновременно идти направо и налево.
Интересно посмотреть, как отражается в поэтическом творче стве представление о «другом измерении», обычно оно реализует ся в виде образа «Зазеркалья», «иного мира», «мира за гранью». И отношение к другой реальности чаще всего коррелирует с отно шением к Двойнику. Если у Анны Ахматовой
7
Зазеркалье (стихо
творение «В Зазеркалье») — это чтото
Ужасное. Мы в адском круге. А может, это и не мы,
7
Ахматова А.А. Лирика. М.: Художественная литература, 1989
189
то у Марины Цветаевой мир иной — это то «сплошное аэро», куда она так стремилась вырваться в «Поэме Воздуха», и куда, надеюсь, ей в конце концов удалось уйти. Так описан переход:
Презрение к чувствам Над миром мужей и жен — Та Оптина пустынь, Отдавшая даже звон. /.../ Стука Не следовало. Пол —плыл Дверь кинулась в руку. Мрак — чуточку отступил
8
.
В художественной литературе представление об иных измере ниях часто реализуется в образах «параллельных миров». И здесь тоже наблюдается связь между отношением автора (или авторс кого героя) к образу Двойника и отношением к иному измерению. В качестве примера резко отрицательного отношения возьмем произведения Р. Бредбери. Все самое ужасное, страшное, непри ятное у этого автора таится в иных реальностях. Отсюда приходят монстры — инопланетяне, отсюда вырываются хищные звери, как в «Детской комнате», когда мир, расположенный в виртуальной плоскости, ожил. А в одном из ранних рассказов Р.Бредбери рас сказывается о заболевшем мальчике, которым стало овладевать какоето чудовище, невидимое для других. Это один из самых жут ких рассказов, вот нечто захватило ноги, вот — руки, и вот..! Маль чик выздоровел, но теперь это уже был не Он; нет, внешне все ос талось попрежнему. Жуткое Нечто оказалось Двойником. Никто из близких даже не заметил подмены, и только у читателя остается ужасающее чувство потери, атмосферу для которого автор мастер ски сгустил.
Вообще встреча с Двойниками у героев научнофантастичес ких книг часто заканчивается трагически: схваткой, смертью или вытеснением (изгнанием из дома, с работы, потерей имени и се мьи). Сражаются со своими Двойниками почти все герои романа А. и С. Абрамовых «Всадники ниоткуда» и, разумеется, убивают оных. Герой романа «Кто», изданного под псевдонимом П.Багряк, готов отпустить своего Двойника в мир, если тот сменит имя, фа милию, внешность, оставит ему работу, квартиру, любимую жен щину; впрочем, дело все равно заканчивается смертью, потому что Двойник на это не согласен.
Противоположное отношение у Клиффорда Саймака. В иных измерениях, практически недоступных из нашего земного бытия,
8
Цветаева М.И. Собрание сочинений в семи томах. Т.3., 1994.
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности