Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Истоки эстетического сознания. Опыт философско-эстетической реконструкции
.pdf
реальную эпоху. Сказка, наоборот, переносит в несуществующее, за пределы времени» [305,
с. 51]. Мифологические (космогонические) предания эскимосов восходят к эпохе, когда
древний человек не отделял себя еще от природной среды и глубоко верил в существование
различных созидателей мира, света, огня, человека и животных. Например, они передают
эстетику основных и производных мифологических преданий о культурных героях в таких
персонажах, как девушка, не желающая выйти замуж, которая превращается в моржа, и
становится хозяйкой моря, творящей людей и животных; человек – победитель,
регулирующий поведение и жизнь людей на земле; брат и сестра, становящиеся солнцем и
луной, и регулирующие погоду; ворон – созидатель живого и неживого моря, «хозяина»
пространства и погоды. Мифологическое мышление «богато точной логикой воображения».
Оно указывает на соупорядочивание культурных материалов, соотнесенность
космогонических идей, а также на проявление тотемизма и космического символизма.
Исследователь древней культуры центральных эскимосов К. Рамуссен в эстетике
устной традиции выделяет трёх основных часто встречающихся мифологических творцов:
Таканакапсалюк – морской дух; Танкик – дух луны; Силя – дух пространства.
Характерно, что ранний миф о девушке, творящей людей и животных, в более
поздний период развития эскимосского общества и его устного творчества, а значит и
эстетического сознания, лишается созидательно – мифотворческого начала и
трансформируется в волшебную сказку и, даже более, преобразуется в бытовой рассказ о
непослушной дочери. Мифологическое мышление переходит в сказочное в рамках
обыденного сознания. Это находит внешнее выражение в потере веры в мифического
существа и в превращении мифологической фантазии в художественную, которое можно
определить как знание жизненно – практическое без системно – логического оформления,
являющееся общим неразвитым достоянием всех членов сообщества. При развитии
рационализированного сознания «критическая рефлексия» – эстетическая сторона древнего
мифологического предания – канонизируется в канву, художественный прием создания
реалистического повествования. Данное мифологическое предание, как и другие, в разное
время в своем эстетическом своеобразии порождает варианты побочных преданий у
различных локальных эскимосских общин. В концептуальном плане мы считаем, что это
происхождение производных мифов. Например, в чукотских преданиях «создающая»
девушка не становится владычицей мира, а творит людей и животных на земле, то есть
созидается как бы новая всеобщая эстетическая целостность формообразования их
жизнедеятельности. Налицо эстетическое активное воздействие социальной и
экологической среды чукчей – кочевников на адаптацию эскимосского сюжета. Тем самым
эстетико – художественные образы женщины – прародительницы и женщины – морской
владычицы объединяют их единое происхождение в период матриархата – это сюжет о
непослушании дочери родительской воле, хотя мифологические и эстетические функции
этих образов различны.
Вторым распространенным в эскимосском фольклоре персонажем мифолого –
эстетических преданий выступает хозяин Верхнего мира, хозяин стихий. Эстетический
аспект подобных мифов раскрывает величие (возвышение) понятия «пространство» внешнего
мира, который обычно представляются у аборигенов Сибири в эстетике конкретно –
чувственных образов одного из небесных (светлых) существ – Силя (Сил – я). Он наделен
даром свершений чудесных деяний (в воображении древних людей). Налицо эстетическая
значимость величия – возвышения сил природы над бренной жизнью людей в Среднем мире,
хотя и прекрасной.
Трансформацию мифологических преданий (в зависимости от различных факторов)
можно обнаружить у эскимосов в волшебно – мифологических сказках, которые, что
характерно для всего эскимосского региона (как локального варианта) отражаются
мифологические основания мироздания. В сказках с земными делами и действиями людей
сочетаются органично чудесные похождения героев, как в различных мифах сочетается
содружество человека и животного. Эстетический аспект подобных мифов людей
201
первобытно – общинной формации раскрывает в локальных эстетических модификациях
нерасчлененность и взаимозависимость человека и животного мира.
Широкое распространение в эскимосском регионе получают мифологические сказки о
брачном союзе человека и животного, отражающие эстетику природности древних
тотемических представлений первобытных людей. Характерно для эстетической стороны
волшебно – мифологических сказок наличие анимистических представлений о возрождении
и перевоплощении душ умерших предков и родственников в животных, предметы неживой
природы. Такие эстетические воззрения были неотъемлемой стороной традиционной
духовной культуры эскимосов самых древних времен вплоть до ХХ века.
Сказки о животных – в эскимосском фольклоре особый жанр по признакам их прямой
генетической связи с мифологическими преданиями и волшебно – мифологическими
сказками, которые отражают космогонические и тотемические представления, верования и
обряды людей первобытной формации. В целом эстетике мифов эскимосов свойственна
выразительность и заразительность, предельная краткость, эмоциональная и смысловая
насыщенность прямой речью персонажей.
С культом божеств – родоначальников всего сущего – проявлением мифа – основы,
мы встречаемся у древних хакасов в их космогонических представлениях о вертикальной
Вселенной и ее трех мирах. Эти представления связаны с культом местных божеств земной
и водяной стихий: тах ээзи – «горный хозяин» и сух ээзи – «водяной хозяин».
Охотничья в своей основе эстетика (изображение лосей, хищников) позднее
усложняется культурой пришлых скотоводов, связанных с производящей экономикой, ее
эстетикой (культ священных коров, быков и т. п.) [177, с. 188]. Воображение людей в
наблюдениях над природой и социальной жизнью создавало плодотворные эстетические
задумки и тем самым помогало трудиться. На интуитивно – эмоциональном уровне,
возбуждая творческую энергию, в мифологическом сознании восполняется недостающая
информация реально данного желанным как возможным.
Тем самым первобытные люди в сущности мифов пытались выразить одновременно
свое бессознательно – коллективное отношение и социально – утверждающиеся связи с
окружающей их действительностью, проявить свои стремления и желания (размышления,
переживания, рефлексии) с целью преодоления противоречия этих противоположных начал в
конкретно – чувственной образной эстетической форме олицетворения данных сил.
Имманентным законом эстетики в жизни мифа вообще (художественного, в
частности) является то, что он схватывает «общее состояние мира» (по Гегелю) и
воспроизводит его в эстетической целостности, даже тогда, когда это касается частной
отдельной стороны жизни. Эта сторона связана с принципом общественной, а не личной
жизни человека.
Тем самым порождалось сверхъестественное видение мира, в которое при
гармонизации социальных отношений включалась очеловеченная природа и овеществленный
человек. Конкретизация же борьбы, в преодолении противоположных начал, точнее,
актуализация этого процесса предполагала многочисленные эстетические модификации
мифообразования. Проще говоря, в отличие от современного человека, который используя
достижения науки и техники, совершает чудеса на деле, первобытные люди совершали
чудеса в своем воображении.
Итак, процесс становления человеческого общества, развитие труда идет от
полуживотных, полуинстинктивных целесообразных форм деятельности к возникновению
сознательных целенаправленных форм. В этом процессе развивается человеческое сознание.
Изначальным формам трудовой деятельности соответствуют зачаточные формы «мышления
в действии» – в этом проявляется практический характер человеческого сознания.
Предметный мир предстает как вещественное отношение – отношение между людьми, а
сознание имеет социальную основу.
Ближайшей средой практического освоения мира мышлением человека были
конкретные предметы, конкретно – чувственные связи. В мифологии первобытный человек
202
стремится осмыслить окружающий мир в памятных для него образах, наиболее близкие ему
общественно – родовых отношений, отражавших подчиненность человека природе в целом.
Пользуясь метафизической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф –
основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее,
бессознательно, воспроизводя при этом свои черты» [Цит. по 19, с. 5].
Мифологическое видение преобразуется с овладением действительным господством
человека над природой, с достижением развитого уровня критической рефлексии.
Неудовлетворенность зависимостью от такого видения развивала потребности, желания
первобытного человека, которые реализовывались как через трудовую практику, так и через
воображение, фантазию, в целом через мифологическое сознание. Проявление
эстетического начала явилось определенной мерой освобождения, освоения
действительности!
Согласно нашей концепции, а истоках образования целесообразной целостности
упорядоченной жизнедеятельности, эстетическое начало субстанционально было связано с
мифологическим мышлением древнего человека. На каждой стадии генезиса эстетического
сознания раскрывались сущность и содержательная основа эстетики древней мифологии в
ее историческом и локальном развитии, ее своеобразии. При этом тысячелетняя практика
становления технического мастерства древнего человека, формирование структуры
эстетического сознания явились основной доминантной творческого созидательного
процесса в развертывании свободы человека, который реализовался в поиске эстетической
формы и изготовлении полезно – значимых орудий древнего производства, вырастая из
рефлекторного животнообразного труда.
Постепенное растущее освобождение человеческой мысли – рефлексии – от
господства непосредственных чувственных влечений неизбежно сопровождались развитием
человеческого осмысления эстетических представлений о Вселенной. Мифы – первое
издание по выражению Вико, «умственного словаря человеком» они являли становящееся
мышление, согласно нашей концепции.
Через эстетические выразительные совершенные формы орудий – произведения
искусности древнего мастера – возможна реализация переживаний познавательного
процесса, направленного на осознание как материала, так и творческой инициативы по
созданию предметной гармонизирующей среды (гомеостаз), адекватно выражающей
внутренние состояния субъекта, его ценностные отношения, организацию культовых и
магико – ритуальных форм практическо – духовной деятельности. Отсюда можно сделать
вывод о том, что относительно самостоятельное развитие духовно – практической
деятельности древних людей в связи с предметно – практической способствовало
раскрытию общих закономерностей в природных явлениях, которые люди конца ашело –
мустье по-своему обобщали и использовали, наблюдая за «жизнью» Неба и Земли.
Например, язык древнеегипетской культуры в иносказательной форме передаёт
мифопоэтическую образность и символы о возникновении космогонии: Создания Тверди –
первобытного холма – космоса, поднявшегося над водами первобытного океана Нуна,
эстетико – поэтический образ которого был рождением самой природой – ежегодным
разливом Нила.
В этом заключается непревзойденная ценность археологического и этнографического
материала для рассмотрения взаимосвязи становления и соотношения мифологического и
эстетического в сознании древнего человека для дальнейших исследований их развития.
Способность мифолого – эстетически воспринимать мир возникает у древних людей в
процессе перехода от непосредственного к опосредованному взаимодействию первобытного
общества с внешней природной средой.
На стадии эстетической рефлексии одухотворение предметов внешнего мира стало
истоком отвлечения мышления от верного познания действительности в длительном этапе
общественно – исторического развития. Это первобытными людьми первоначальное
«одухотворение» предметов природы (а также орудий производства) было слитное,
203
синкретичное. Можно заметить то, что метафоричность древнего мышления есть результат
органической связи с мифологическим сознанием, а также отражение конкретных
социально – исторических условий жизни первобытного человека.
В рассматриваемом аспекте формирование воображения древних людей
непосредственно предшествует их художественным творениям. Поэтому совершенно
естественно, что ряд особенностей воображения в значительной мере «структурируют»
будущие формы орудий: его закрепленность, материализованная в реальности, благодаря
чему орудия внутренне эстетически организованны, упорядоченны, в них несравнимо
полно выражается целенаправленная деятельность первобытного творца. При этом
совершенно очевидно, что уже в этой сфере обнаруживает себя специфика создания орудия,
которая при анализе его в описанной плоскости представляет собой претворенный результат
воображения, его древнюю специфику.
«Первобытные люди смогли выделить себя из окружающей природы в качестве
разумных существ путем «переноса» своей жизнедеятельности (ее эстетики. – В. Е.) на
орудие труда как на “свое другое”» [252, с. 144].
Возможно, сделанное орудие производства, его форма, исходя из ценностных
отношений древнего человека к всеобщей эстетической форме жизнедеятельности, являлось
для него проявлением конечного моего, предсознательно отражаемого в начале, и
сознательно творимого позднее. Так, представление о том, что небо было создано из камня
объясняется пережитком отождествления неба с камнем, точнее особенностью
мифологического мышления. Первобытные люди часто отражали в космологических
сакральных представлениях свою жизнь и быт, труд.
В этом плане уместно рассмотреть осмысленное формирование древним человеком
указанной связи в самых первых мифах – основах о камне, от которых произошли и другие
производные мифы. В доказательство приведем этнографические примеры.
Так, в шумерском языке слово «на» значит небо и камень. В древнегреческом имеется
связь слов «камень» и «небо». В древнем Египте считали Нил небесной мировой рекой. Было
представление, что бог солнца Ра плывет, освещая Землю, по небесному Нилу в дневной
барке, а вечером подплывает к воротам преисподней и, пересев на ночную барку, плывет по
подземному Нилу. Эвенки верили, что зарождаются реки в Верхнем мире на вершине гор,
возле родового хранилища душ людей и животных, которые протекают по трем мирам
Вселенной. Древние люди в наивных суеверных обрядах пытаются облегчить в своём
жизнеустройстве борьбу за пропитание. Многие сибирские народы приносили жертвы
изображенному хозяину и совершали необходимые обряды в почитании к прибрежным
скалам (эвенки, хакасы, тувинцы и др.). Буряты изображали на скалах «усан – хатов», то есть
царей вод. Тувинцы выбивали лики водяных на скалах и валунах по берегам Енисея в
Саянском ущелье; амурские народы – на валунах в низовьях Амура [106, с. 91 – 95].
По мифолого – эстетическим представлениям древних людей, вместилищем местных
духов являлось все пространство, поэтому «незамкнутые» личины духов не имеют общего
контура. Подобные лики духов запрещено было «замыкать» в какое – либо очертание и тем
самым «ограничивать» их мощь. Ограничение мощи духа умершего, например, можно
наблюдать в мифологическом ритуале у племени кавауачи пустыни Наска, который
заключался в зашивании его губ специальной ниткой.
Согласно нашей концепции, стадиальное развитие мифолого – эстетических
представлений соответствует этапам эстетической рефлексии и эстетического чувства в
эпоху ашело – мустье и верхнего палеолита. У гомеровских греков сохранились
преданимистические верования в безликих демонов (эстетика неопределенности,
своеобразного in finito), с которыми нельзя было вступать в общение, ибо они не имеют
«очертания» (эстетической целостности). В дальнейшем «демон получает ту или иную
индивидуализацию, происходит переход от преанимизма к анимизму» [230, с. 328]. Древняя
эстетика «незамкнутых» ликов сохранилась до наших дней у селькупов, которые
обозначают так «лик самого духа», они гравировали его внутри сакральной оловянной
204
тарелки, которая являла вместилищем духа. Ханты отливали «незамкнутые» лики духов на
особых медных бляшках. В чувственно зримой форме мир представлялся всегда обязательно
конечным.
Все эти начальные эстетические представления возникали под влиянием господства
каменной индустрии и совокупных мифологических общественных отношений в
первобытном обществе эпохи ашело – мустье и начала верхнего палеолита.
При этом значимость камня в мире первобытных людей и его связь с небом
определяла поздние родовые общинные эстетические представления, которые были людьми
переживаемы, понятны и принимаемы и с помощью которых «вдруг оказалось понятным,
что солнце есть бык, а луна – корова или, что гром и молния не сами по себе, а орудие в
руках Зевса или Юпитера» [198, с. 8]. Выходило, что орудие из камня и небо есть одна
«плоть», есть некая тождественность. Тем самым первобытный человек утверждал свои
«наивные» эстетические представления о силе и могуществе конкретного камня, который он
отождествлял с определенной общиной и миром вообще. Человек считал себя зависимым,
обязанным своим существованием милости другого, жизни коллектива общины и неба, а
поэтому полагал, выражая позднее и в слове, что жизнь не есть его собственное творение.
Потенциальную способность космоса он ставил и связывал с собственной способностью к
растворению, подражанию части целому, вбиранию части целым. В силу этого
анимистического отождествления всякой родовой общности с конкретным земным живым
существом («душа камня»), возникает весьма интересная эстетическая черта
мифологического Времени и Пространства.
Вот почему мифологические творения являются эстетическими представлениями,
которые весьма трудно вытеснить из народного сознания. Так у древних хакасов культ
камня отражал первые основные мифологические предания (мифы – основы) в их
становлении. Многочисленные позднейшие ритуальные стелы, например, тасминской
культуры являлись изображением божеств, центральных фигур древних святилищ. Важен
факт, что божества вырубались из самого трудоемкого материала – из камня, глыб и плит
дивонского песчаника или твердого мелкозернистого гранита. И это при наличии в данной
местности тайги. Каменное изваяние – это не деревянные идолы сибирских аборигенов, «оно
отражает осознание человеком себя как особой части природы, отличной от других ее
частей, и характеризуется антропоморфизацией сил природы в образном строе» [177, с. 191],
то есть в чувственно – эстетической значимости. Налицо влияние географического
фактора на развитие эстетических представлений в локальных социокультурах. Данный
древний культ камня, видимо, сформировался в условиях перехода к производящему
хозяйству, когда преобразующее воздействие человека на природу еще было ограничено, но
уже начинает проявляться. Предположительно, в этот мифологический период формируется
в символической форме идея мировой горы [198], т. е. в производном мифе.
Мифологическое мышление охотников связывало эстетические воззрения с
благодатными свойствами природы, с камнем, формируя мироощущения и миросозерцание
о животворящей и плодотворящей силе земли. Они переносили свои мифолого –
эстетические воззрения на основные объекты природы, их существенные качества.
Этнографические данные указывают, что еще древние хакасы создавали обряд Тайычи –
посвящение и жертвоприношение коня хозяину родовой горы (Белой скалы), образ которого
существует во многих сказаниях – производных мифах.
Эстетика культа камня в менгирах – монолитах проявляла мифологическую идею
Мировой горе как Первоматери в локальном своеобразии. В этом мифологическом образе
позднее появлялись эстетические связи с Небом как «центром всеобщего покровительства»
(всего небесного светлого, т. е. эстетики возвышенного). Древние хакасы считали, что на
небе живут чааны – творцы земной благодати. Мифологический образ березы в окружении
хоровода молодых девушек, символизирующих проявление красоты, привлекал внимание
эпического хозяина горы, который взамен дарил людям жизненное благополучие. Здесь
можно увидеть в выразительной и изобразительной эстетике данного образа глубинную
205
взаимосвязь, взаимоединение людей с их жизненными потребностями и в архаической
мифологической форме первородной Земли – матери, эстетические представления наших
далеких предков.
Человеческие черты в поведении животных или растений есть нечто естественное,
это умышленное осознанное стремление перенести, рефлексировать человеческие
эстетические качества на животных и на природу вообще, в частности на полезность
каменных изделий. Например, в древнем источнике игумен Даниил (начало ХIIв.) в путевом
описании «Хождении» жизни древних славян указывает, что «красота невольно соединяется
с пользой для человека, в прекрасном пейзаже его глаз подмечает в первую очередь то, что
полезно человеку» [Цит. по 49, с.16]. Единство человека с природой проявлялось и в связи с
животными в различных культурных локальных вариантах. Например, в сказании «Ай
Хучин», символическое рождение девы – героини произошло от буланной кобылицы и
одномастного жеребца. Животный эпос – лирический монолог животных. Так в хакасских
лирических песнях – тахпах, раскрывающих переживание матери о дочери Таначах, которую
похитил и взял в жены горный дух, обитающий в лосиной горе, в поэтической форме можно
встретить связь с сюжетом мифа «Шестигранная лосиная гора». В сказании «О трех сестрах»
в эстетической форме повествуется об испытаниях героинь в трех мирах Вселенной.
В лирических песнях Тахпахах характерно и наглядно, например, поэтизируется
труд коневода. Эстетически возвышенно, в красивой обрисовке показывается конь, который
обычно уподобляется красивой девушке со многими сюрмесками или птицей, с двумя
гнутыми крыльями. Рассвечивались детали конской сбруи – седло (изер), поводья (нохта)
казались золотыми (алтын), такими же красками сверкал пояс всадника (алтын кумус хур). А
сам всадник уподоблялся небесной звезде (чилчас), сияющей под солнцем (кун) или луной
(ай) [344, с. 12]. Особенность Тахпах, а значит эстетической культуры древних хакасов –
красочное изображение природы у аборигенов, тонкая детализация ее пейзажа. Ярким
примером высокого уровня интеллектуально – духовного развития, позднее – эстетических
представлений неолитической культуры аборигенов Южной Сибири явилось существование
строгой регламентированности (нормативности) эстетики в обрядности. Так,
стадиальность в обогащении эстетического сознания можно последовательно проследить в
тазминской культуре этноса хакасов. Археологические раскопки «культовых стел», как
центральных фигур древних святилищ, раскрыли данный факт – эстетику
умилостивительных обрядов изображенных божеств. В обрядности существовала
стадиальная последовательность частичных эстетических форм: вырубка в каменоломнях
заготовок, их привоз на место сооружения святилищ, высечение объемных изваяний с
рельефными личинами, выкапывание специальных ям для установки менгиров, которые
предварительно освящались огнем и кровью жертвенных животных, пускание крови жертвы,
принесенной Матери – земле, установка изваяния божества строго на восток [177, с. 190].
На среднем Енисее символы мировой горы являли модификацию в различных
эстетических формах, но с сохранением вертикальности установок менгиров – монолитов.
Нередко на них были сложные композиции, изображающие в вертикально, например,
божественные колесницы. Передвигающиеся по небу без всякой тяговой силы, они
расположенны в верхней части изваяния (эстетика возвышенного), а ниже – личина
подземного мира (эстетика низменного). Между двумя мирами изображалась лестница для
перемещения душ (кут) с земли на Небо (эстетика земного, прекрасного мира).
Подобные лестницы у шорцев и алтайцев позднее вырубались шаманом – (как
сознательным носителем эстетико – мифологических представлений) – в виде поперечных
зарубок (тапты), т. е. ступенек на стволах священных берез. Эти зарубки символизировали
слои неба [177, с. 196]. У телеутов число зарубок зависело от того, на каком слое Неба (кат)
живет дух, которому совершалось кормление (конкретизация эстетики возвышенного). В
древнем мире египтян еще Осирис поднимался в небо по лестнице [230, с. 363].
Рельефные личины у тазминцев соединяли в себе эстетические зооморфные и
антропоморфные черты, обычно коровьи уши и рога, беременный живот и груди молодой
206
женщины. В мифологии, судя по архаическим религиям, существовали представления о
коровах как символах плодородия, изобилия, благоденствия. Например, в эстетике древних
египтян небесная богиня плодородия Исида изображена в виде женщины с коровьими
рогами на голове, кормящая младенца Гора – бога солнца. В африканских мифах Первая
корова с теленком вышла из скалы, а за ними вышло целое стадо [230, с. 306]. Здесь можно
увидеть связь с культом горы, камнем, то есть миф – основа развивается в производный
миф, согласно нашей концепции.
Древним енисейцам была знакома версия мифа, миф о небесной корове и золотом
тельце проник в Сибирь на Енисей в неолитическое время, о чём свидетельствует уникальное
изваяние, найденное у озера Шира в Хакасии. Как локальный вариант, изображение коровы
с только что родившимся теленком, тянущемся к ее вымени на изваянии в центре,
разгорающимися солнечными лучами в определенном эстетическом представлении над ними
[177, с. 207]. Налицо взаимодействие культур в их обогащении. Это Великая Мать,
прародительница всего сущего на земле, а значит и древних енисейских племен (миф –
основа о возникновении рода).
Древний культ солнца у арктических оленеводов и охотников на сибирского оленя
или сибирского зверя: эскимосов, алеутов, сидящих чукчей и коряков – имел глубокое
основание в сходных климатических условиях приледниковой зоны. Изображение солнца в
виде скобы или полудиска с восходящими лучами встречается среди наскальных
изображений по берегам Енисея, а вообще эстетика изображения солнечных божеств
(небесного света), в виде личинок с расходящимися лучами или антропоморфных фигур с
лучистыми дисками вместо голов имела широкое распространение среди наскальных
древних рисунков в Австралии, на островах Пасхи, в Америке, Аравии, Казахстане, Нижнем
Амуре и Прибайкалье. В неолите население Прибайкалья (исаковского периода) имело
сложную эстетику космогонических представлений о жизни и смерти, унаследованных от
палеолитической эпохи, со времен палеоантропов. Они хоронили умерших головой в сторону
восходящего или заходящего солнца. Эти представления были связаны с различными
обрядами, например, в неолитическое время (серовский этап) важную роль в погребальном
ритуале играл огонь, о мифолого – эстетической значимости, которого свидетельствует
наличие угольков в могиле, а в некоторых случаях – трупосожжение. Огонь по мифологии
древних должен был очистить умерших и уберечь их от врагов при путешествии на тот
свет, помогать им в новой жизни. Он, кроме того, должен был помочь душе умершего,
переодевшись, снова вернуться на землю в облике другого человека. В связи с этим
эстетика ориентировки погребенных на восток не является случайной. Огонь земной (мира
прекрасного) помогал душе умершего приобщиться к огню небесному (миру возвышенному),
Солнцу и, совершив с ним обычный круговорот, вновь вернуться из преисподней (Нижнего
мира – мира безобразного). Ориентировка погребенных связывается обычно с
представлениями о местонахождении страны мертвых, видимо, на востоке у серовцев.
Несомненно, что все эти сложные различные космогонические представления с их
эстетикой культа животных, сложной эстетикой погребальной обрядности и связанных с ней
мифов существовали у прибайкальских племен в раннее неолитическое время (исаковский
этап), и логично допустить их наличие в позднем палеолите. Так, в религиозно –
мифических представлениях долган Мать – зверь (женщина – лосиха) обитает у основания
родового дерева (вместилища душ членов рода) и охраняет его [15, с. 83].
Изображение солнца можно встретить у коренных народов Сибири – кетов, шаманы
которых считали солнечные лучи своими помощниками. По верованиям якутов, каждый
человек так или иначе соединен с солнцем (возвышенным миром) невидимой нитью.
У якутов солнечное божество (возвышенное, светлое, белое) являло собой
человеческое лицо, окруженное лучами. Лик изваяния, как правило, повернут на восток – к
дороге в Верхний небесный мир, а дорога в Нижний (низменный) мир шла на запад, на закат
солнца [229, с. 28]. В мифическом синкретичном образе священного животного донес
древний художник тазминской культуры мысль о праматерии, действовавшей во всех трех
207
мирах; а два кружка на туловище символизируют солярное небесное смысловое значение, а
два креста на туловище и морде – его противоположное (дуалистическое), земное значение
[177, с. 209].
Рубаи (ХI – ХII вв.) великого Омара Хайяма отражают подобные представления:
Корова в нем звездная – Парвин,
Другая – спит во тьме земных глубин,
А сколько здесь ослов меж двух коров –
Муж правды, это знаешь ты один.
[343, с. 279].
Описанные мифические предания продолжали существовать в средневековье у
жителей Енисея, которые считали, что они происходят от спаривания бога с коровой в
горной пещере.
В научной литературе известно, что солярные знаки отображают вечный и
неутомимый круговорот солнца – движение по небосводу в течение дня и ход «ночного
солнца» от запада к востоку в подземном мире, который располагается в Нижней зоне
изваяния. У народов Сибири (кетов) эта мифологическая идея выражается двумя
концентрическими окружностями. Так, бляшка с нижним солнцем была необходима шаману
для путешествий в темный Нижний мир – у хакасов и шорцев знак солнца обозначался
кругом с точкой в центре.
Нередко на личинах был изображен крест – символ земной эстетики, отделяющий мир
небесных (возвышенных) духов, подземный (низменный) мир душ умерших от Среднего
(прекрасного) мира живых людей. Эвенкийские шаманы общаются с духами, ведущими
души умерших в Нижний мир, в таинственном камлании.
В неолитическое время (раннее на исаковском этапе, затем на серовском) в эстетике
погребального обряда умерших ориентировали головой на восток или северо – восток.
Могильная яма тщательно выкладывается плитами известняка, а после погребения
заполняется камнями и засыпается землей. Умершие сопровождаются предметами
охотничьего снаряжения. По мифологическим преданиям серовцев, умершие должны были
в потустороннем мире вести ту же жизнь, которую они вели на земле.
У сибирских народов – селькупов, чукчей, гиляков и у многих народов мира –
древних египтян, греков, иранцев, китайцев, этрусков проводник мертвых душ в подземный
(низший) мир олицетворялся в эстетико – художественном образе волка, пса, шакала [314],
у хакасов – в образе дикого козла, а у хакасов – таежников – лося. У эвенков образ
священного лося связан с горой Мик – хранительницей рода. По мифологическим
представлениям сибиряков, лось – это космическое животное: сложный мир эстетических
представлений, идей, связанных с культом лося, одного из основных объектов охоты в
каменном веке, образ лося выражает связь красоты с пользой. Привлекая этнографические
данные удается раскрыть, например, что в неолитическое время (серовский этап) вся
Вселенная, по этим мифологическим представлениям, связывалась с образом лося. Древний
человек, привыкший мыслить конкретными образами, не мог представить себе мир иначе,
чем в образе могущественного, огромного животного. В эстетике образа лося мыслилась
также земля, на которой живет охотник, Верхний мир – небо, солнце, звезды, и подземный
мир (Нижний мир) теней и мертвых. Даже такие явления, как восход и заход солнца,
осмысливались эстетически, рефлексировались первобытным человеком как результат
непрерывно повторяющихся циклов охоты мифологического охотника за божественным
небесным лосем, во время которой он погибает, а затем вновь рождается и появляется в
Верхнем мире в образе Солнца.
В мифах – основах, кроме космической темы, эстетически значимой, с образом лося,
первобытный человек связывал также эстетику культа родовых предков. Серовцы рисовали
красной охрой лося на особо выделяющихся необычным видом камнях и скалах. Такие
скалы представлялись им «живым образом» прародителя – лося, местом его обитания.
Обожествлялись камни и скалы, на которых наносились рисунки. Они превращались в
208
своеобразные изобразительные родовые сакральные храмы – святилища, т. е. как и
проявление художественного творчества. Около них свершались через историческую
определенную нормативную образную эстетику культовых праздников, которые должны
были обеспечить благополучие роду, удачную охоту, размножение зверей, а значит
получение изобилия (жизнедеятельный гомеостаз).
Подобные мифологические представления в рисунках, изваяниях в сжатой
художественной форме отображали цикл от рождения до смерти, где «смерть включена в
жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение» [27, с. 58].
В коллективном архетипе (по К. Юнгу) у древних людей было эстетическое
представление о смерти как логическом продолжении жизни и перерождении через
символический образ женского божества в «позе лягушки».
Сущность богини Матери – прародительницы определяется наложением женской
фигуры на фигуру коровы. Души умерших, трансформируясь, уходили внутрь Мировой
горы в верхние (небесные души рода (связь мифа – основы с производным мифом). «Мы
имеем некоторое основание считать, что пещеру воспринимали как женщину, по крайней
мере, в некоторых ее частях» [494, с. 89; см. также 287, с. 365 – 366].
У алеутов существовала эстетика культа кита, который основывался на идее, что
человек уходит в страну мертвых со зверем, чтобы, родившись, заново вернуться на землю
[247]. У них были приняты захоронения на острове Кечамил – («острове мумий») в пещере
на стенах которой были подвешены мумии людей в мешках из морской выдры с птичьим
пухом. Вместе с умершими клали различные орудия и украшения. В этом проявлялась
диалектическая взаимосвязи двух миров в эстетическом оформлении. Подобные мифо –
эстетические представления, отразившие идею зарождения и смерти – перерождения,
связаны были с календарными мифами о сезонных циклах, астрономическими
наблюдениями. Это подробно исследовано археологом В. Е. Ларичевым [182, 183].
Становление духовности древнего человека формировало устремленность к высшим
ценностям. Образ тотема развивал чувство священного, сакрального, эстетически
возвышенного! Образы звездных тотемных животных формировали структуру исторической
связи с изначальной мифологией древних, а в дальнейшем эстетическое познание с басней,
сказкой, эпосом и т. д. Так, некоторые гомеровские сравнения показывают, что животный
эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи определенные мифолого – эстетические
характеристики. Сначала видим их в зооморфных, а затем и антропоморфных образах!
Посредством обоняния запаха, зрения и слуха выражается эстетический образ
тотемического животного человека. Разумеется, что этим противоречивым взглядам древних
людей предшествовала глубокая диалектика первобытного мышления – становление
элементарных архаических представлений, понятий о мире, в частности, становление
эстетического сознания в локальных социокультурах. Самой простой непосредственной
поэтически переработанной формой вхождения в «бытовой» эпизод является события со
сказочным вымыслом, с чудесным, за которым стоят мифологические представления,
воспроизводящего какой-то момент древнейшей практики. Например, в верованиях и эпосе
тюркоязычных народов Саяно – Алтая важное место занимает эстетика культа коня, которая
лучше сохранилась у якутов, занимавшихся коневодством. В якутской мифологии есть
центральноазиатский миф о солнечном происхождении божественного коня. По эпической
традиции древних якутов, «кони посылаются из верхнего мира, небесной стороны, страны
солнца». Есть мифологический рассказ, где говорится, что вначале была лошадь, от которой
произошло животное наполовину лошадь, наполовину человек – из последнего уже родился
человек. В «Авесте» эта образная связь выражается следующими словами: «Солнце
сияющее, бессмертное богатое... быстрыми конями мы почитаем». Вообще, конь у древних
индоевропейцев – зооморфный образ всего Космоса. В «Ригведе» рассказывается о
жертвенных лошадях как «небесных оленях», и поэтому на них надевали специальные
«оленьи маски» с золотыми рогами.
209
В мифологии существовала связь животных с именем солнца, идея солнца. Известны
изображения на «оленьих камнях» в Центральной Азии некоторых – летящие к солнцу олени
с вытянутыми птичьими мордами и гипертрофированными рогами, – символами Древа
жизни. Конь приносился в жертву богу солнца, а функционально отождествлялся с
мировым Деревом – как производным мифом. Так проявляется связь мифологического и
эстетического, утилитарного и красоты, а также философское осмысление принципа
детерминизма, каузальности. При этом части тела коня – жертвы (подобная идея могла
существовать ассоциативно в мифологии и для частей каменных орудий) ассоциировалась с
элементами Космоса: передняя часть с востоком, задняя с западом, четыре ноги – четыре
угла света, голова – небо (светлое начало), тело – земля, хвост – нижний мир, кровь – сперма
[80, с. 20]. В этом видится наличие всеобщей эстетической формы жизнедеятельности
древнего человека (коневодство). В основу якутских (и других народов локальных культур)
архаических представлений было положено два главных сюжетных образа (архетипов) – бог
Небо и божество Солнце, а позднее присоединился бог Громовержец. Эта триада создала
небо и землю со всеми атрибутами (в том числе и эстетический). Существенно то, что и в
индоевропейской мифологии создателями Вселенной выступает триада богов. Число три
имеет сакральное значение и определяет количество основных ритуально – мифологических
единиц, в частности, при создании трехъярусной эстетической Вселенной. В якутской
мифологии мир был создан триадой богов и состоял сначала из неба, а затем и из земли.
Рогатый скот как хозяйственный атрибут духов и божеств появился из нижнего мира.
Вообще животные многих народов мира часто выступают как атрибут эстетики
различных божеств. Например, у древних якутов орел с конскими глазами – это воплощение
солнечного цикла в эстетическом образе беркута. Подобное есть у алеутов. Эти
«стартовые» предпосылки мифологических представлений создавали основы будущей
этнокультуры, ее эстетики.
У древних племен на Енисее эстетика производных мифов проявлялась в
разнообразных каменных миниатюрных скульптурах, в форме птичьего или муравьиного
яйца, головы человека выражена обогащенная мифологическая идея о зарождении космоса,
земли и жизни из яйца. Из хаоса возникает организованный Космос, затем бесформенный
шар, позднее формируется эстетика мирового яйца, из которого возникает Вселенная. Из
верхней половины – небо, из нижней – земля, из желтка – солнце [224, с. 202]. Это наглядные
эстетические представления о трех мирах. Подобные космологические представления
существовали у финно – угорских народов, в древней Месопотамии, Египте, Индии и Китае.
В представлении многих народов каменное яйцо было символом возрождения жизни,
а голова – вместилищем жизни и души человека. Так, в эстетике фольклора народов юго –
восточной Азии женщины нередко родят «голову без тела», ребенка, «похожего на мешок».
В волшебных сказках народов Сибири (хакасов, ненцев) действуют герои (вспомним
пушкинского Черномора), которые «не ходят, а катаются по земле». У якутов имелись
волшебные камни «сата», внешне похожие на форму утиного яйца. По мифологии, повелевая
ими, можно было изменять погоду, гадать, ворожить, лечить и охранять скот. Хакасы знали
подобные камни счастья, которые искали в гнездах воронов. Шаманский бубен у некоторых
народов Сибири воспроизводит мировое яйцо с рисунками трех миров и космическими
телами (солнца, луны, звезд) [12, с. 50; 327, с. 172]. Вообще у сибирских аборигенов
эстетический образ птицы с древности воплощал души умерших, улетающих в
потусторонний мир. По верованиям селькупов на небе живут особые «светлые» птицы. У
тувинцев среди изображений шаманских духов имеются фигуры в форме человека, но с
птичьей головой и крыльями вместо рук.
Сущность тотемической эстетической формы сознания единства коллектива состояла
в том, что оно было осознанно людьми как эстетическая общность всех членов коллектива и
всех животных тотемного вида. Каждый член коллектива рассматривался как животное
тотемного вида, а каждое такое животное – как член человеческого коллектива. При охоте на
животное (главный источник питания) возникало эстетическое противоречие в таком
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]