Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Три разговора с русскими. Об истине, любви, борьбе и мире

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
создателей искусства — живописцев, поэтов, композиторов, виртуозов и т. д., приписываете хор хвалы внушению со сто роны критиковавторитетов, т. е., сравниваете создавшееся по ложение со сказкой Андерсена «Новое платье короля». Я не согласен с Вами. На мой взгляд, красота — нечто весьма слож ное, гораздо более сложное, нежели наслаждение, и поэтому созерцание красоты свойственно лишь человеку. Важнейший компонент в осязании красоты — это созерцание структуры.
— Структуры?
— Именно. Отношение частей системы между собой и к це лому. В живописи и в скульптуре части и их соотношения ося заются зрением, в музыке слухом. Но чтобы осязать структу ру, например, поэмы, недостаточно видеть ее текст или слы шать декламацию. Необходимо понимать язык, на котором на писана поэма, то есть понимать соотношения слов, предложе ний, действующих лиц, событий, наконец, чувств. Знаю, что объяснение мое не совсем ясно, но я искренне стараюсь объ яснить Вам, что значит структура творения искусства. Дело в том, что не только литература, но и живопись, и музыка, и скульптура имеют свой «язык», а каждый язык имеет некую свойственную ему «грамматику». Эта грамматика и есть структура. Впрочем, я уверен, что Вы, Лев Николаевич, сами знаете, что такое структура. Ведь Вы были и остаетесь гени альным художником русского языка.
Возьмем симметрию. Часто в симметрии, например, узора или мелодии, мы видим или слышим красоту также в извест ных сочетаниях тонов (консонанс). В процессе эволюции че ловек научился создавать узоры, приятные на вид, и звуки, приятные на слух, т. е. появились примитивные живопись и музыка. А по мере развития этой деятельности простая сим метрия и простые комбинации звуков сменились более слож ными. Асимметрия прокралась в живопись, а диссонанс в му зыку. Красота стала осязаться в закономерной смене симмет рии и асимметрии, консонанса и диссонанса. Это и было нача лом структуры — принципа зрительного и слухового осязания красоты. Со временем эмоции, т. е. душевное волнение, обога тили структуру живописи и музыки. Так вот: созерцание структуры — это то, что мы воспринимаем как осязание кра соты. Другие наслаждения (вкусовые, осязательные, обоня тельные) не исходят из созерцания структуры, т. е. не вовле кают так называемую «высшую нервную деятельность» и по
Часть I. ВЕРУЮЩИЙ112
тому считаются примитивными. Вот в чем разница между «плотским» и «духовным» наслаждением.
Мне сдается, что Ваша неприязнь ко всему «ученому» искус
ству исходит из неспособности оценить роль структуры в вос приятии красоты. Думаю, что именно поэтому симфонии Бет ховена и оперы Вагнера Вам «ничего не говорят». Я хотел бы знать, как Вы воспринимаете Пушкина, первого гиганта «золо того века» русской литературы, в частности, понимаете ли Вы роль ритма (не рифмы, а ритма), скажем, в четырехстопном ям бе, которым написан весь «Евгений Онегин: таТА, таТА, та ТА, таТАта; таТА, таТА, таТА, таТА (мойДЯ дяСА мых ЧЕСТ ныхПРАвил; когДА неВ ШУТ куЗА неМОГ). Или в пятистопном ямбе в Борисе Годунове, которым писал Шекспир. Подражание? Ну и что же? Разве вся эволюция жиз ни, вся история культуры не основаны на подражании в смыс ле развития нового на основе предшествующего? Оценить, ска жем, Пятую симфонию Бетховена значит понять ее структуру. Она построена на четырех нотах с ударением на последней, по Вашему, на «совершенно бессодержательной мелодии». То же относится к фугам Баха, к «Тайной вечере» Леонардо да Вин чи, к «абстрактной» живописи нашего века.
Возвратимся к бесструктурным «наслаждениям плоти». Я
упомянул одновременный оргазм — пример наслаждения, ко торое делится с единственной или единственным. Есть на слаждения, которые можно делить со многими, но обычно не со всеми. Однако это ограничение не мешает объединению че ловечества. Здесь относительность ценностей может быть бе зобидной. De gustibus non est disputandum*. На этом и основа но «единство в разнообразии» — основной принцип гуманиз ма, а также экологической этики. Меня, например, отталкива ет мысль, что можно с удовольствием есть термитов, но я по нимаю, что среди некоторых народов термиты считаются ла комством. Несовместимость вкусов не отчуждает меня от лю дей других культур и традиций. Такое же отношение каждый может выработать у себя по отношению к искусству.
— И это имеет отношение к нашей беседе об искусстве, в ча
стности, о Вагнере и Бетховене, о литературе, о «чистой» науке?
4. Красота, наслаждение и плотская любовь
113
* De gustibus non est disputandum (лат.) — о вкусах не спорят.
— Несомненно.
— Каким образом?
— Возьмем литературу. Вы цените Гюго и Диккенса, но не Золя и Анатоля Франса. Вы отвергаете Мопассана, когда он пишет цинично о разврате, но хвалите его последние работы, в которых он с отвращением относится к плотской любви. Возьмем музыку. Вам нравятся простенькие произведения Бетховена, а сонату «Opus 101» Вы считаете бессмысленной. Вы безоговорочно осуждаете единственную оперу Вагнера, которую Вы слышали. Вы клеймите «чистую» науку, в кото рой Вы видите лишь праздное времяпрепровождение. Вы оп ределенно отвергаете относительность ценностей в эстетике, так как Ваши критерии ценности этических и эстетических стандартов идентичны.
— А Вы? Чем обоснованы Ваши этические и эстетические стандарты?
— Я принимаю относительность ценностей в эстетике, но не в этике и, между прочим, не в критериях истины. Это я уже объяснил в нашей предыдущей беседе.
— А какая разница?
— Разница в том, что относительность эстетических ценно стей не мешает объединению человечества, а относительность критериев истины, вероятно, мешает, тогда как относитель ность этических принципов определенно мешает. Кроме того, диапазон эстетических понятий может постоянно расширять ся путем просвещения.
— Полагаю, что Вы намерены просвещать меня относи тельно достоинств опер Вагнера и последних квартетов Бетховена, а также, возможно, драм Шекспира и полотен Пикассо, циничных произведений Мопассана и бесформенных стихов Джойса?
— Лев Николаевич, я не смею навязывать Вам свои пред ставления и убеждения.
— Вы забываете, что я — создание Вашего воображения. Вы властны держать или отпустить меня.
— Да, я все забываю, но я не смею злоупотреблять этой вла стью. Ведь Вы были моим первым ментором, я благоговел пе ред Вами. Меня лишь сокрушает Ваше безоговорочное осуж дение плотской любви, которое я приписываю... впрочем, ос тавим это. Но если позволите, то возвратимся к Вагнеру, а именно к «Мейстерзингерам» и к «Тристану».
Часть I. ВЕРУЮЩИЙ114
— Я слушаю Вас.
— Во всех отраслях человеческой деятельности поучитель
но рассматривать ее с эволюционной точки зрения. В особен ности ярко проявляется превращение средств в цели. Это мо жет быть обусловлено или генетически, или вследствие эволю ции культур. К примеру, возьмем размножение. У двуполых видов совокупление есть средство сотворения новой жизни. Следовательно, в процессе эволюции должны быть установле ны связи между известными стимулами и готовностью к сово куплению. Растения обычно лишены способности передви гаться. Поэтому у них влечение к совокуплению не развилось. Но насекомые справляются с этой задачей — оплодотворяют растения в порядке добывания питания (из пыльцы цветов).
— И Вы все же отрицаете целенаправленность в природе?
— Я уже объяснил мнимую целенаправленность. В основе
ее лежит дарвиновский естественный отбор. На его основе Дарвин мог бы повторить ответ Лапласа Наполеону: «Я не нуждался в этой гипотезе».
— Ладно, предположим, что половое влечение развилось в по
рядке естественного отбора. Что же из этого следует?
— Отсюда только шаг к превращению средства в цель. Жи
вотное имеет влечение к совокуплению. Оно совокупляется. Оно не проверяет, каков будет результат, является ли он вы полнением воли природы.
— Но ведь человек знает последствия совокупления. Каким
образом оно превратилось из средства в цель?
— Есть гдето на островах Тихого океана племя, в котором
туземцы категорически отрицают, что совокупление связано с деторождением. Они утверждают, что женщина беременеет вследствие особой диеты. Возможно, что это им внушили их шаманы, исходившие из собственных интересов. Но не в этом дело. Дело в том, что средство часто превращается в цель са мо собой. Это ясно наблюдается в процессе культурной эво люции. Пещерный человек рисовал животных, потому что ве рил, что это приведет к успеху в охоте. Но в конце концов жи вопись освободилась от утилитарных целей, приобрела собст венные стандарты ценности. Музыка была вначале частью ре лигиозного обряда, а также, между прочим, военного. Но и она прошла собственную эволюцию и приобрела собственные стандарты ценности, причем разные в разных культурах. Я знаю европейскую музыку, но не китайскую. Однако я при
4. Красота, наслаждение и плотская любовь
115
знаю, что китайцы ценят свою музыку так же искренне, как я ценю свою.
— Полагаю, что Вы будете дискутировать о вагнеровских операх с точки зрения развития музыки?
— Да, но, разумеется, поверхностно. Я лишь обращу Ваше внимание на одну нить развития, которая привела к «Мейстер зингерам», и на другую, ведущую к «Тристану». Начнем с пер воначальной роли европейской музыки — в богослужении. Пе ли и мужчины, и женщины. Со временем заметили, что поют они в квинтах, и это считалось красивым. Со временем мело дические нити стали иногда расходиться. Родился контра пункт — сочетание одной мелодии с другой. Установили пра вила одновременного течения разных мелодических нитей. Ро дилась техника — композиция все более сложных комбинаций многих голосов в рамках установленных правил, так называе мая ars nova*. Увлекшись решением этих квазиматематических проблем, о тексте, т. е. самом богослужении, забыли. В комби нации многих голосов невозможно было разобрать слова.
На Тридентском совете церковные власти провели рефор мы с целью восстановления понятного текста в литургии. То есть контрапункт был «обуздан». Формализм уступил яс ности. Церковная музыка Возрождения, скажем, Палестрины, прекрасна благодаря этим реформам.
— А что это имеет общего с музыкой «Мейстерзингеров»?
— Обузданный контрапункт выжил. Музыка Баха — высо чайшее достижения этого стиля — смесь виртуозного мастер ства с источником эстетического наслаждения: распознание знакомого в незнакомом. Это и отражено в «Мейстерзинге рах». Сами мейстерзингеры воплощают дух этого искусства. Чтобы оценить его, требуется некоторый уровень музыкаль ной грамотности, т. е. умение слушать как следует, все равно как требуется более чем распознавание букв для того, чтобы оценить Ваши великие произведения.
— Давайте не упоминать об этом.
— Виноват. Все же возвратимся к плотской любви. Постарай тесь понять чувства любящих, которые никогда не слышали о «первородном грехе». Я впервые слушал «Тристана и Изоль ду» пятнадцатилетним. Уверяю вас, что никакие критики не
Часть I. ВЕРУЮЩИЙ116
* Аrs nova (лат.) — новое искусство.
промывали мои мозги. «Тристан», как и «Мейстерзингеры», — продукт долгого развития европейской музыки. Один из глав ных принципов этой музыки — тональность. Мелодия есть по следовательность семи тонов гаммы. Комбинации этих тонов называются аккордами. Аккорды из трех тонов называются три адами. Главные триады гаммы построены на первом, четвертом и пятом тонах. Гармония состоит из последовательностей аккор дов. Нашим (европейским) слухом воспринимается тенденция гармонии к триаде на первом тоне. Эта тенденция называется то нальностью. Со временем эта тенденция песни стала меняться, т. е. песня переходила с одного ключа (определение первого то на) на другой (модуляция). А возвращение к исходному ключу опятьтаки воспринималось эстетически приятным: напряжен ность сменялась успокоением. (А ведь в этом и состоит чувст венное упоение, например удовлетворение голода, жажды, поло вого напряжения.) В музыке мастеров XVIII века (Баха, Гайдна, Моцарта) модуляция была ограничена: гармония переходила лишь на «ближайшие» ключи. У Бетховена эти ограничения ис чезли. Я полагаю, что главным образом изза этого «свободомыс лия» Вам непонятны бетховеновские шедевры. А те, кто разби рается в этом сложном «языке», испытывают эстетическое на слаждение, опятьтаки распознание знакомого в незнакомом.
Музыка «Тристана» характерна тем, что модуляция в ней
беспрерывна, т. е. тональность не устанавливается. Видите па раллель с развитием математики?
— Не вижу.
— Сначала в математике рассматривались лишь свойства це
лых чисел (1, 2, 3), потом дробей, корней, наконец, непрерывно сти. Это развитие и есть основа математического познания, а так же эстетического наслаждения математическим мышлением.
— А какое отношение это имеет к плотской любви?
— Сейчас поясню. В прелюдии к «Тристану» воспринима
ется возрастающее напряжение, порождаемое беспрерывной модуляцией, наконец становящееся невыносимым, пока оно не разряжается своего рода слуховым «оргазмом».
— И это, поВашему, образец великого искусства?
— Безусловно. Я согласен с Вашим определением великого
искусства, поскольку оно служит передаче чувств, которые стоит делить с другими.
— Даже низкие чувства — ненависть, жадность, развращен
ность?
4. Красота, наслаждение и плотская любовь
117
— Почему же нет? Homo sum; humani nihil a me alienum puto
*
. Разве помешает объединению человечества способность воспринять душевное состояние другого? Античная греческая драма была вначале как бы видом богослужения. Согласно Аристотелю, драма внушала чувство страха и жалости. А ведь «Король Лир» Шекспира, который показался Вам бессмыс ленным и глупым, исполнял именно эту функцию. А «Царь Эдип» Софокла? Вы писали, что греческие трагедии нам «со вершенно непонятны». Неужели непонятен ужас, внушаемый большинству людей кровосмешением и отцеубийством? Вы хвалили Мопассана за его рассказ о кровосмешении («Le Port» — «Фрасуаза»). А рассказ «La Mouche» Вы читали?
— Не помню.
— На барже, курсирующей по Сене, работают пятеро. С ни ми живет одна девушка. Все они дружат. Живут с этой девуш кой все пятеро в любви и согласии. Когда она беременеет, они соглашаются между собой никогда не пытаться определить, кто отец. Ребенок будет их общим. У нее выкидыш. Она сильно го рюет. А они всячески стараются утешить ее. «Не горюй, — уго варивают они свою возлюбленную, — мы тебе другого сделаем». Она утешается. «А наверное?» — спрашивает. «Наверное, на верное», — уверяют они. Как бы Вы оценили этот рассказ?
— А Вы как думаете?
— Разумеется, Вы отвергаете то, что я считаю главной зада чей искусства, а именно способствовать объединению челове чества на основании разделения наслаждения как духовного (например, осязание красоты), так и чувственного. Такое объ единение не обязательно должно иметь место во всех отноше ниях. В этом оно отличается от объединения на основе всеоб щего понятия истины или нравственности. Разделение эсте тических ценностей основано на принципе «единство в разно образии». Тот же принцип лежит в основе объединения био сферы, т. е. всей жизни на нашей планете. Есть даже новое сло во, относящееся к этой идее, — biodiversity (биоразнообразие). В человеческой жизни это понятие относится к разным уров ням любви, интимности, симпатии, дружеского отношения, учтивости, наконец, просто терпимости между отдельными лицами, группами, этносами. Все большее скрепление этих от
Часть I. ВЕРУЮЩИЙ118
* Homo sum; humani nihil a me alienum puto (лат.) — Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо.
ношений — вот что я называю прогрессом. Во многом это пред ставление совпадает с Вашим, но не во всем.
— Какая же конечная цель этого прогресса?
— Ваш вопрос указывает на пропасть между нашими взгля
дами на жизнь. Вы верите в конечную цель (божественную?) и считаете, что познание этой цели есть смысл жизни. А я не верю в такую «цель», хотя считаю, что жизнь имеет смысл.
— А что же, поВашему, определяет смысл жизни?
— Избранное направление.
— А разве не цель определяет направление?
— Нет.
— А что же?
— Познание и распознание зла.
— А ведь зло — противоположность добра.
— Если Вам угодно, можете так определить зло. Но я пред
почитаю начинать с определения зла.
— Почему?
— Легче прийти к соглашению. Под определением я пони
маю перечисление конкретных проявлений зла. Также болезнь легче определить, чем здоровье, а именно путем перечисления разных болезней. Такой подход определяет конкретно задачу медицины — искоренение известных болезней. Искоренение всеобще признанного зла — также признак прогресса: в первую очередь наркомания власти, пропасть между богачами и нищи ми, нетерпимость к «не своим», демонизация жертв.
— А лень, обжорство, похоть, разврат Вы сюда не включаете?
— Помоему, ненависть, внушенная ненавистью к порокам
плоти, еще большее зло.
— Например, ненависть, которую Вы как будто видите во мне?
— К сожалению, да. В особенности ненависть, которую Вы
питаете к половому влечению.
— Почему?
— Потому что половое влечение — нормальное универсаль
ное влечение вроде голода, жажды, потребности в сне, в сво боде движения, в потребности удовлетворять любознатель ность.
— А разве половое влечение не пробуждает злые страсти?
— Не само по себе. Лишь попытки заглушить его в других
и в себе порождают ревность, жестокость, в особенности нена висть к себе, направленную на других.
— А откуда Вы это знаете?
4. Красота, наслаждение и плотская любовь
119
— Откуда мы вообще чтолибо знаем? Из наблюдений. Для тех, кто ценит литературу, поле наблюдений широко. Вся великая литература выставляет внутреннюю жизнь человека во всем свойственном ей разнообразии. Литература позволяет по нять многое в психологии человека. Донкан Люс и Говард Рай фа в своей широко распространенной книге «Игры и принятие решений» отмечают, что больше было написано о конфликтах, чем о всяком другом предмете, за исключением двух — о люб ви и о Боге. Вы интересуетесь Богом значительно больше, чем я, но мы оба очень интересуемся любовью. Давайте же взглянем на некоторые представления о любви, в особенности любви плотской, в великой литературе. Хотите, начнем с Пушкина?
— Извольте.
— В «Цыганах» Пушкин знакомит нас с молодым челове ком, разочарованным в обществе и в цивилизации вообще с ее фальшью, бессмысленностью, лицемерием. Он решает присо единиться к цыганам. Их уклад жизни, их искренность, свобо да импонируют ему. Молодая цыганка приводит его в табор. Они сходятся как муж и жена. Со временем она поостыла к не му, дразнит его песней о «старом муже», тешится его свирепой ревностью. Он жалуется ее отцу.
Алеко:
Отец! Она меня не любит.
Старик:
Утешься, друг: она дитя.
Ты любишь горестно и трудно.
А сердце женское — шутя.
…
Кто сердцу юной девы скажет:
Люби одно, не изменись?
7
Наконец Алеко находит ее с любовником и убивает обоих. Старик велит ему уйти из табора.
Старик:
Оставь нас, гордый человек!
Мы дики; нет у нас законов,
Часть I. ВЕРУЮЩИЙ120
Мы не терзаем, не казним — Не нужно крови нам и стонов — Но жить с убийцей не хотим...
8
Что скажете, Лев Николаевич? «Борис Годунов» Вам не по
нравился, потому что в нем Пушкин отдавал дань Шекспиру, которого Вы презираете. Но «Цыганов» Вы причисляете к лучшим произведениям Пушкина. Как это понимать? Вы бросили отказ от наказания или мести на одну чашу весов, а «свободную любовь» на другую, и оказалось, что христиан ская кротость была тяжелее разврата?
Толстой помолчал. Потом спросил:
— Как вас зовут?
— Анатолий.
— А по отчеству?
— Борисович.
— Так вот что, Анатолий Борисович. Отпустите меня.
— Я опять забылся? Простите меня, ради Бога, похристиан
ски. Ведь я это изза того, что Вы мне так дороги. Не могу удер жаться от резких выражений моих чувств, а возможно, и пред рассудков. Позвольте мне лишь обратить Ваше внимание на два пункта. Вы считаете половое влечение злом по двум причинам. Одна из них исходит, вероятно, из далекого прошлого, Вашего воспитания в детстве, другая — из ужасно нездорового поверья, укоренившегося в христианстве. Возьмем хотя бы Вашу оцен ку французской литературы. Вы чтите Гюго, любите Мопасса на, когда он клеймит разврат и плотскую любовь. А вот как Вы оцениваете Анатоля Франса, я не знаю. Читали Вы «Таис»?
— Нет.
— Это одно из лучших его произведений. Оно относится
прямо к нашему расхождению взглядов на роль «плотской любви» в человеческой психике.
— Он возносил ее?
— Нет. Он порицал ее порицание. Действие происходит
в Египте в четвертом веке. Герой романа Пафнуций, бывший богатый патриций, становится отшельником вроде Вашего от ца Сергия. Ему неоднократно снится Таис, александрийская актрисакокотка, которую он когдато знал. Она, повидимо му, страдает, и Пафнуций решает, что она просит его помочь, то есть спасти ее душу от гибели. Он идет в Александрию. Его миссия завершается полным успехом. Таис сжигает все свои
4. Красота, наслаждение и плотская любовь
121
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности