Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
Но первостепенное значение придавалось картинам, где изображались
предметы-символы, означавшие новые качества жизни — электрическое освещение, радиоприемник, книги, предметы спортинвентаря — вечные сборы на
лыжную прогулку или возвращение с нее. Извечные ценности человеческого
бытия также были объявлены новыми: это молодость, сила, здоровье, красота,
семейное единство.
Сам по себе интерьер — комнаты рабочих, общежития — тоже был значим.
Комната должна была быть светлой. Ибо свет — это символ нового дня, молодости, веры. К тому же в полутьме можно спрятать икону или мещанскую гитару.
Еще более ценились помещения коллективного быта — клубы, школы, казармы.
Здесь унифицированность быта могла раскрываться со всей полнотой.
Индивидуализм творчества художника всячески растворялся в коллективных
формах работы — в ИЗОРАМе коллективные работы не имели подписей авторов.
Художники участвовали и в других формах коллективной политико-воспитательной работы.
К их числу относятся стенгазеты, а также такие реалии нового быта, как
«красный уголок», «культкомбайн», «избирательный участок».
Современники видели в самодеятельном движении антитезу прежнему художественному образованию. Художниками становились, не усваивая, как прежде, объем академических профессиональных знаний и умений, а руководствуясь
своим социальным происхождением и формируя свою личность по законам
нового общества.
Окидывая взглядом весь рассматриваемый период, заметим, что в советской
самодеятельности личностное начало претерпевает значительную эволюцию.
Если на закате тоталитарной эпохи в 1980-е гг. оно знаменовало противопоставление себя обществу и его нормам, творческое самораскрытие вне сложившейся
системы культурных учреждений, то в 1930-е гг. личность нового, советского
человека была, как явствует из сказанного выше, объектом социального эксперимента и рассматривалась как фундаментальная основа прочих достижений
социализма.
Самодеятельный художник, по предлагавшейся идеологической модели, —
потомок романтического гения. Это «новый человек» эпохи социализма, наделенный необыкновенными талантами, раскрыться которым прежде мешали лишь
условия капиталистической эксплуатации. Недаром покровителем многих самоучек был последний великий романтик — писатель Горький.
Актом символического пожелания успехов новой власти были разнообразные самодеятельные «подарки», которые как область творчества существовали
с первых послереволюционных лет. Таковы, например, были вышитые знамена,
дарившиеся частям Красной армии. Различного рода панно с лозунгами
и эмблематикой преподносились съездам и пленумам ВКП (б) и РКСМ.
В 1930-е гг. подарки начинают приобретать характер обращения к конкретным
лицам — руководителям партии и производства. Среди тех образцов, что относятся к 1930-м гг., подарки Сталину не составляют подавляющего большинства, немало было подарков Молотову, Ворошилову и руководителям менее
крупного ранга.
Отличительной чертой самодеятельных «подарков» было то, что в основе их
лежали макеты, материалы и инструменты, связанные с тем или иным производством.
341
В макетных «подарках» конца 1920-х — начала 1930-х гг. много общего с теми изоустановками, что вывозились на площади в колоннах демонстрантов.
Композиция «Путь к социализму», хранящаяся в Музее современной истории
в Москве, представляет собой планшет с рельсами. «К социализму» идет макетно
выполненная, груженная углем вагонетка. На ней табличка: «Каменный уголь —
крестьянство. Химический продукт — ВКП (б)». Влево, т. е. «левым уклоном», идут
рельсы, по которым движется сломанная вагонетка, которая везет «загнивший
крепежный лес — лидеров оппозиции» в «меньшевистское болото».
Коллективные самодеятельные макеты-подарки — по существу весьма однообразные, так как различались лишь виды производства, а методы макетирования
были одни и те же, — зримо свидетельствуют о том, что культ вождей был неразрывно связан с культом труда. А производственный труд имел черты ритуального посвятительного действия. Ныне эти артефакты приобрели новые смыслы.
Макеты, в создании которых использовались предметы ready made, парадоксально перекликаются с опытами дадаистов или с более поздними произведениями поп-арта.
В 1940–50-е гг. среди подарков становится больше индивидуально изготовленных предметов, как в традиционной технике (вышивка, ковроткачество), так
и в техниках собственного изобретения, как, например, портрет Сталина из
мелкой цветной стеклянной крошки, посланный в 1952 г. московской домохозяйкой З. Мариновой в подарок XIX съезду партии. Портрет назывался «Большевик Сталин обдумывает план преобразования природы».
До середины 1930-х гг. вся самодеятельность в области изобразительного
искусства носила ярко выраженный наступательный характер, она изоблича-
ла, критиковала, срывала маски. Позитивные ценности воплощались в основ-
ном в изготовлении вещей: предметов нового быта, ритуальных подарках, изоустановках.
Поворот, произошедший в государственной политике в 1930-е гг., выразился в создании жесткой регламентированной системы в руководстве культурой
(путем создания творческих союзов и пр.), в окончательном отказе от сотрудничества с представителями авангардного искусства и возврате к академическому
натурализму как основе соцреализма. Самодеятельность также получила четкое
централизованное руководство и регулярные формы функционирования. Для
художников это были районные, областные, республиканские, всесоюзные выставки, фестивали, олимпиады, смотры. В советских праздниках стало преобладать выполненное профессиональными художниками строгое оформление.
В кружках стали поощрять овладение изобразительной грамотой и создание
многофигурных живописных композиций (поскольку реально это не было возможным, под руководством профессионалов делались в основном отдельные
этюды и фрагменты как части неких будущих композиций).
Станковая живопись, хотя и не особенно поддерживалась в 1920-х — начале 1930-х гг., продолжала существовать и как продолжение дореволюционного
любительства, и как отклик на те задачи, которые ставились перед самодеятельным движением.
Картины, создававшиеся индивидуально, масляными красками на фанере,
картоне и холсте, были более традиционны, нежели панно или изоустановки.
Хотя существовали изокружки и изостудии, наиболее интересные художники
342
складывались независимо от них, часто вдали от больших городов. Общим для
большинства из них была сохранившаяся глубинная связь с традиционной крестьянской культурой. В 1920–30-е гг. самодеятельные живописцы, как и подавляющее большинство участников самодеятельности, были молоды.
Самодеятельными живописцами с 1928 г. стала руководить АХР — Ассоциация художников революции, возникшая в 1922 г. под названием Ассоциация
художников революционной России. Программа АХР постулировала реализм
как основу изобразительного искусства и отвергала беспредметничество.
В 1927 г. возникло сложившееся под эгидой АХР Общество художников-самоучек (ОХС). В 1928 г. состоялась в Москве и Ленинграде его первая выставка,
в которой участвовали 97 человек. Обращение к тематике, известной им только
по газетам и политическим беседам, для самоучек отнюдь не было чем-то чужеродным. Здесь сказывалось и влияние идей мировой революции, и традиционное
для русского изобразительного фольклора любопытство ко всяким новым событиям и известиям.
В 1931 г. тех членов ОХС, которые были пролетарского происхождения,
приняли в РАПХ (Российскую ассоциацию пролетарских художников). А в 1932 г.
руководство АХР на страницах своего журнала «За пролетарское искусство» стало
рассматривать установку на развитие художника-одиночки как ошибку ОХС.
В 1935 г. культурно-клубной инспекцией ВЦСПС была выпущена программа
работы изокружков, где говорилось, что вся работа кружка должна ориентировать
начинающего художника на социалистический реализм как основную линию
развития советского искусства, вооружить его на борьбу с формализмом и другими чуждыми творческими установками.
Сами занятия в изосамодеятельности приравнивались к труду и учебе,
самодеятельные художники брали обязательства, вызывали друг друга на соревнование.
В 1936–1937 гг. была развернута грандиозная подготовка к Всесоюзной выставке самодеятельного творчества. Три тысячи художников консультировались
в изоотделе ВДНТ (Всероссийского дома народного творчества им. Н.К. Крупской), свыше тысячи обучались на Центральных заочных курсах живописи и рисования, основанных в 1934 г. при ВДНТ (впоследствии преобразованных в
ЗНУИ — Заочный народный университет искусств). Пятидесяти художникам на
основании представленных ими эскизов ВДНТ дал специальные заказы и оказал
помощь материалами.
Так решалась задача «до конца изжить представление о самодеятельном
художнике как о художнике-самоучке» и была объявлена война наивному искусству, которое больше не устраивало государственную идеологию. Одновременно
шел процесс подмены традиционного народного искусства самодеятельным
творчеством. Не случайно выставка 1937 г. была названа выставкой «народного
самодеятельного и изобразительного искусства».
Так же как и подлинное народное искусство, примитив не устраивал власть
своей загадочностью, неуправляемостью.
Занятия самодеятельностью провозглашались одним из важных средств
развития культуры и образования прежде угнетенных народов и национальностей. Многие из них в своей культуре вообще не знали живописи. Представители
различных народностей начинали свой путь как самодеятельные художники и
343
даже вначале создавали интересные наивные произведения, но затем их переучивали, и они становились адептами соцреализма.
Исключение составили лишь художники студии Института народов
Севера, существовавшего в Ленинграде в 1930-е гг. Работа этого учреждения
строилась под влиянием еще сохранявшейся культурной элиты, и потому в студии
были созданы уникальные произведения.
В период после Второй мировой войны громоздкая система самодеятельности продолжала существовать в том же виде, как она сложилась к концу
1930-х гг., но среди любителей появились художники, которые не подражали
профессионалам, а рисовали в детской наивной манере. На профессиональном жаргоне ЗНУИ, где ими интересовались педагоги, их называли «самобытниками».
В действительности, о чем свидетельствуют находки коллекционеров, наивные картины, народные картинки в стиле «ковриков» создавались на протяжении
всех лет запрета на примитив и были достаточно широко распространены как
украшение сельских домов и рабочих бараков вплоть до 1950-х гг. Однако они
не имели официального статуса, продавались на рынках, а не показывались на
выставках и потому как бы не существовали.
Народная картинка 1930–50-х гг. существовала в диапазоне от уникальных
произведений наивного искусства до кича. Она воплощала извечную мечту о рае,
благоденствии, любви и счастье. Ее основными жанрами были пейзаж (к нему
относятся знаменитые «коврики с лебедями»), охотничьи сюжеты и жанровые
сцены, как правило изображающие пару влюбленных или одинокую мечтающую
девушку. Источниками служили дореволюционные открытки, ковры фабричного производства с сюжетами, картины В. Перова («Охотники на привале» были
и остаются до сих пор предметом самого массового копирования).
В 1960–80-е гг. к занятиям любительским рисованием обратились целые
поколения тех самых молодых строителей социализма, к которым когда-то апеллировала самодеятельность. Поскольку еще сохранялась и финансировалась со
стороны государства и профсоюзов система регулярных всесоюзных выставок
самодеятельности и в Москву для просмотра выставкомом свозились тысячи
картин, то эта часть наследия наивного искусства хорошо известна специалистам. Огромные выставки 1970–80-х гг. имели посвятительный характер: они
были посвящены съездам партии или профсоюзов, юбилею Ленина, юбилею
победы в Великой Отечественной войне. Художники представлялись там согласно месту проживания: по республикам и городам. Финансирование этих экспозиций, куда со всего Союза для отбора присылались тысячи произведений, осуществлялось за счет профсоюзов, комсомола и отчасти министерства культуры.
На выставках присуждались медали и дипломы. Лучшими художниками, благодаря изменившейся атмосфере, стали считать именно наивных, и, несмотря на ряд
ограничений (до конца 1980-х гг. запрещалось, например, выставлять пейзажи
с церквами, картины с обнаженной натурой), их показывали на областных и московских выставках, присуждали им дипломы и медали победителей самодеятельных смотров.
Наивное искусство в период 1970–80-х гг. занимало нишу, близкую андеграунду. Эта близость особенно наглядно выражалась в деятельности ЗНУИ, среди
педагогов которого было несколько представителей «другого искусства» —
344
М. Рогинский, И. Чуйков, Н. Касаткин, Б. Турецкий (другого места работы они
найти не могли). В глазах той части общества, которая интересовалась андеграундом и была оппозиционно настроена по отношению к советской власти, наивные художники воплощали идеал бескорыстного творчества, свободы от идеологических штампов, раскованности творческой манеры.
Большинство наивных художников были по происхождению крестьяне,
некоторые — рабочие, но стали известны и представители интеллигенции —
Н. Северцова, С. Рубашкин.
В исторической перспективе наивное искусство советского периода предстает как область не контролировавшейся государством художественной практики, которая, однако, не была полностью свободной от идеологии.
Такие черты фольклорного мировосприятия, как прославление красоты
природы, процветания и силы, всегда жили в наивных картинах и зачастую эксплуатировались идеологами государственной самодеятельности. Типичным для
народного изобразительного искусства приемам придавалось конкретное социально-историческое значение. Этот способ интерпретации любительства, появившийся еще в 1930-е гг., оставался на вооружении авторов, писавших о выставках наивных художников, вплоть до 1980-х гг.
Как показали позднейшие исследования, когда творчество наивных художников стало возможным рассматривать в свете психологии, изображение картин
счастливой и радостной жизни для человека часто является средством аутотерапии, поддержки себя самого как личности. Прослеживая судьбы многих известных наивных художников, можно заметить, что большинство из них обратилось
к живописи и рисованию в момент преодоления сильного стресса, тяжелых духовных переживаний, болезни, разрыва с близкими, смерти любимого человека.
Таким образом, радостный дух их картин имел характер компенсации за тяжелые
переживания, помогал человеку сохранить душевное равновесие в тяжелый момент. А советская идеология из года в год утверждала, что самодеятельные художники в своих картинах передают свое ощущение счастья, подтверждают сталинское «жить стало легче — жить стало веселее». (К. Б.)
Лит.: Балдина О. Второе призвание. М., 1981; Изобразительное и декоративно-
прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки
истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000; Самодеятельное изобразительное искусство //
Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950 гг.
СПб., 2000; Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов.
СПб., 1999; Современное искусствознание и нетрадиционные виды творчества //
Ориентиры культурной политики. Материалы конференции-семинара молодых ученых. М., 2000. С. 82–92.
САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ (ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ) ЦИРК — вид
художествен ной деятельности, когда занятия цирковым искусством (тренировки,
репетиции номера или представления, показ циркового произведения) осуществляются в свободное от учебы или основной работы время.
345
Коллективы цирковой самодеятельности реализуют физи ческое и эстетическое воспитание детей и молодежи, отчасти являясь резервом для пополнения
кадров профессиональных цирковых артистов и режиссеров.
За многие годы сложились различные формы существования цирковой самодеятельности: кружки по отдельным видам цирко вых жанров (акробатике,
жонглированию, иллюзии, клоунады и др.); студии, в которых проводится более
широкое ознакомление с цирковым искусством; клубы любителей циркового
творчества; коллективы с большими цирковыми программами, состоящими из
номеров различных жанров.
Самодеятельные и любительские цирки создавались при Домах пионеров,
Дворцах и Домах культуры, заводских и фабричных клубах, воинских частях,
школах. Руководителями любительских цирков чаще всего являются бывшие
артисты и режиссеры цирка, мастера спорта, преподаватели физкультуры.
Самодеятельные (или любительские) цирки в России на чали пользоваться
популярностью у публики в первой половине XIX в. с развитием городских и площадных зрелищ, ярмарочных развлечений, народных гуляний. В балаганах, на
раусах и в цирковых программах вместе с заезжими цирковыми артистами выступали народные умельцы. Большинство из самодеятельных цирковых артистов —
фокусников, дрессировщиков, атлетов, жонглеров, акроба тов, клоунов — в будние дни трудились в поле, в пекарнях или на фабриках. Среди них встречались
отставные солдаты и бывшие кре постные. Когда увлечение цирком превращалось
в страсть и становилось делом всей жизни, народные умельцы-балагуры приходили на профессиональные подмостки и манежи. Нередко они добивались всемирного признания, как Трифон Барков — жонглер, фокусник, звуко подражатель,
музыкант, рассказчик; Григорий Иванов — акробат, жонглер, фокусник, звукоподражатель, музыкальный эксцентрик; Петр Крутиков — дрессировщик лошадей;
Федор Молодцов — канатоходец.
В начале XX в. в густонаселенных городах возникают любительские дворовые цирки, например в Томске, а в 1920–30-х гг. подобные цирки существовали
в Киеве, Харькове, Одессе, Ростове-на-Дону, Саратове и других городах. В своих
программах любители демонстрировали не только сольные номера, к примеру
силовые жонглеры, но даже групповые акробатические композиции и целые
воз душные полеты. «Мой отец — заслуженный артист России Семен Рубанов, —
пишет известная иллюзионистка Наталья Рубанова, родился в Саратове, на улице,
в то время носившей название Царицынская. Здесь подрастало поколение ребят,
бредивших ареной. И немудрено, ведь все они жили рядом с цирком, стремились
проникнуть в него, вдоволь насмотреться на артистов и даже попробовать свои
силы в цирковых жанрах. Мальчишки отгораживали во дворе что-то вроде манежа, где в подражание настоящим мастерам устраивали собственные пред ставления. До сих пор живо старое дерево, на котором подвешивали трапецию и
сооружали мостик. Здесь проходили репетиции воздушного полета. А страховкой
служила сетка-гамак, сплетенная руками са мих мальчишек. Не отставал от сверстников и Семен Рубанов: свой «спортзал» он оборудовал в сарае и тренировался каждую свобод ную минуту». В марте 1940 г. в стране проходила подготовка к
Все союзному смотру цирковой художественной самодеятельности. Однако война разрушила мирные планы и унесла жизни многих талантливых самодеятельных и профессиональных артистов.
346
Возрождение любительского цирка началось в начале 1950-х гг. Отчасти
этому способствовало то, что в 1950 г. профес сиональные цирковые организации,
называвшиеся «Цирк на сцене», были выделены в самостоятельное подразделение, которое объеди няло 6 дирекций. В каждую из них входило несколько
артистичес ких коллективов (всего 55). Дирекции базировались в Москве,
Ленинграде, Киеве, Новосибирске, Ростове-на-Дону, Ташкенте. Их задачей
было обслуживание жителей отдаленных районов страны, колхозов и совхозов, городских садов, клубов, школ. Для дирекций срочно потребовались артистические кадры. Новые программы «Цирков на сцене» формировались как
из опытных мастеров арены, так и из способных участников цирковой самодеятельности.
Немаловажно, что в 1950-е гг. цирковое искусство ста новится одним из популярнейших видов творчества. Мастерам оте чественного цирка зарубежные
гастроли приносят мировую славу. Звезды манежа обретают всенародную любовь.
Любительские цирки и самодеятельные артисты, подражающие профессионалам,
появляются во многих городах. Во Дворцах и Домах культуры, клубах при за водах
и фабриках, воинских частях, Домах пионеров, школах возникает цирковая самодеятельность. Молодежь и детвора посвящают свой досуг цирку.
Так, ученики Харьковской школы-интерната № 4 организовали цирковую
программу, в которой выступали: жонглер Володя Белобров, иллюзионист Володя Аренкин, группа акробатов, среди них ученицы третьего класса Алла Беловодская, Оксана Цехмистро, Лида Бондаренко, клоуны Коля Черпаченко, Толя Микитченко, Валерий Лебедев.
В Харькове также при детском секторе ДК пищевиков был создан кружок
юных жонглеров. Занятия проводил артист цирка С. Вертейм. Подготовив цирковые номера, юные артисты успешно выступали в клубе пищевиков, в школе
и даже по харьков скому телевидению.
В Москве 11 апреля 1959 г. Центральная студия теле видения впервые передала цирковое представление самодеятельных коллективов Москвы и Московской
области. В программе были по казаны акробатические номера циркового коллектива ДК строителей «Новатор» (рук. А. Гольский); иллюзионный номер в исполнении монтера электролампового завода Александра Алексеева; художественно-акробатический этюд продемонстрировали четыре участницы самодеятельного клуба шпулько-катушечной фабрики Валентина Васильева, Наталья
Мурыгина, Татьяна Пустовалова, Лидия Романова (рук. Л. Алахвердова); слесарь
завода «Молния» Вла димир Будылин и ученик технического училища № 12 Анатолий Носик выступили с номером акробаты-эксцентрики (рук. Л. Сорокина);
плотник треста «Мосстрой» № 3 на строительстве жилых домов в Юго-Западном
районе Москвы Михаил Назаров (цирковой коллектив ДК строителей «Новатор»)
исполнил номер на «свободной проволоке»; большая группа участников самодеятельного циркового коллектива ремесленного училища № 22 (г. Загорск Московской обл.) подготовила ориги нальный номер « Цирк на льду». Эксцентрикиакробаты на столе Владимир Максимов и Борис Макотин были представителями
цирковой самодеятельности клуба им. Ф. Дзержинского. Семилетняя Тоня Аринушкина (цирковой коллектив при клубе «Красный химик» завода им. Семашко)
исполнила пластический этюд «Каучук». Представление завершилось массовым
цирковым эпилогом на музыку И. Дунаевского из кинофильма «Цирк».
347
Стремительное распространение цирковых любительских коллективов продолжилось в 1960-е гг. Это отчасти было связано с масштабным строительством
новых цирков и, разумеется, возникшей потребностью в притоке новых артистических кадров.
В годы Великой Отечественной войны многие помещения были разрушены,
а сохранившиеся обветшали. Было принято решение о строительстве 49 новых
зданий. Рост цирковых предприятий потребо вал значительного увеличения артистического контингента, однако выпускников Московского, Киевского и Тбилисского эстрадно-цирко вых училищ не хватало для заполнения новых вакансий.
Поэтому взоры руководителей цирковых предприятий опять были обращены на
самодеятельные коллективы. Профессиональные режиссеры и опыт ные артисты
направлялись в клубы, Дворцы и Дома культуры в по мощь руководителям любительских цирков.
Мало того, «Союзгосцирк» (главная цирковая организация в СССР) при создании национальных программ, которые получили название «Таджикский цирк»,
«Казахский цирк», «Татарский цирк» и др., развернул студийные формы подготовки номеров с привлечением большого числа исполнителей из самодеятельных
цирковых коллективов.
Будущие артисты национальных ансамблей обучались два года в студиях,
организованных в республиках на базе уже существовав ших любительских цирков. Под руководством опытных педагогов и режиссеров самодеятельные умельцы совершенствовались в раз личных цирковых жанрах.
Впервые в 1960-е гг. артисты любительских цирков стали приглашаться для
участия в совместных программах с профессиональ ными исполнителями на
стадионах, выезжать в составе агитбригад к жителям сельской местности. Это
стало возможно потому, что в коллективах некоторых самодеятельных цирков
были представлены почти все жанры циркового искусства, вплоть до воздушных
полетов и дрессированных животных.
В эти годы любительские цирки подготавливают сюжетные представления
«Каменный цветок» по сказке П. Бажова (ДК металлургов, г. Серов), «Зеленое
озеро» (ДК «Новатор», г. Москва) и др.
В 1960-е гг. самодеятельные цирки активно участвуют в различных смотрах
народного творчества: районных, городских, областных, республиканских. Лучшим цирковым коллективам присва ивается звание «Народный цирк». Первым,
кто удостоился этой че сти, был самодеятельный коллектив в г. Асбесте (1960 г.,
рук. А. Айрих). Звание «народный цирк» было присвоено также любительским
цирковым коллективам: ДК г. Алапаевска (рук. В. Василев ский), «Арлекин» (рук.
В. Акишин, Мурманск), «Юность» ДК «Красный Октябрь» (рук. М. Зингер, Москва),
ДК г. Качканара (рук. В. Ефанов), «Юность» ДК Краснотурьинска (рук. А. Никитин),
ДК Красноуральска (рук. Н. Казанцев), г. Иваново (рук. В. Бачерникова), ДК Новотрубного завода г. Первоуральска (рук. Э. Пудлес), «Юность» ДК нефтяников
г. Новополоцка (рук. А. Шлюндин), ДК им. Лаврова (рук. В.В. и В.И. Дульские,
г. Свердловск).
В 1966–1967 гг. к 50-летию Великой Октябрьской социалис тической революции в стране был проведен Всесоюзный фестиваль самодеятельного искусства, в котором приняли участие 500 само деятельных цирковых коллективов. Перед жюри выступило 25 тысяч человек, участвовавших только в цирковых номе-
348
рах и программах. Исполнители, отобранные на областных, республиканских
смотрах и удостоенные звания дипломантов, были приглашены в Москву.
С 26 июля 1967 г. арена Московского цирка на Цветном бульваре была отдана на шесть дней самодеятельным артистам. Из 50 цирковых номеров было
сформировано две программы. Первые несколько дней демонстрировалось одно
представление, составленное из 25 номеров, а потом зрители познакомились со
второй программой, в которую также вошли 25 цирковых произведений.
На манеже Московского цирка выступили: велофигуристы, акробаты, жонглеры, эквилибристы, воздушные гимнастки, звукоподражатели, клоуны, были
показаны номера «Высшая школа верховой езды», «Акробаты с подкидной доской», «Икарийские игры».
Героями двух программ стали: 30-летний Виктор Симонов (народный цирк
ДК металлургов ордена Ленина завода «Запорожсталь» им. Серго Орджоникидзе);
13-летняя экви либристка Верочка Клименок (г. Гомель, ДК им. В.И. Ленина), из
этого же циркового коллектива был звукоподражатель Олег Лакутко 14 лет; Л. Серещенко, Н. Захарова, Н. Сычева выступили с номером «Художественно-акробатическая группа» (ДК профтехобразования, г. Челябинск), оригинальную сценку
«После школы» сыграли Л. Юшков, С. Трондин, В. Кормильцев (рук. Э. Пудлис, ДК
«Строитель», г. Первоуральск); жонглер-мим Г. Радченко (народный цирк «Юность»,
г. Харьков); воздушные гимнасты Зоя Устинова и Александр Короткий, а также акробаты Владимир Кузьменко, И. Левченко, А. Юсков, М. Бандовкин — все они были
членами циркового коллектива при ДК железнодорожников г. Ростова-на-Дону.
Дипломанты Всесоюзного фестиваля самодеятельного искусства, представители цирковых коллективов, были приглашены руководством Союзгосцирка
на работу. Их номера стали основой молодежного коллектива «Поиск», выпуск
которого состоялся в 1970 г. (реж.-пост. К. Бобок).
Из любительских цирков на профессиональную арену в 1970-е гг. пришло
много талантливых артистов, в т. ч. Юрий Куклачев, Валерий Акишин, Петр Простецов, ставшие ведущими мастерами отечественного искусства.
В эти годы в стране проводятся фестивали, конкурсы, смотры, в которых активно участвуют цирковые коллективы, создаются новые любительские цирки.
В 1971 г. при московском ДК «Чайка» начинает действо вать «Эстрадно- цирковой коллектив» (рук. Н. и Л. Мельниковы). Подготовив разнообразные номера,
самодеятельные артисты высту пают в клубах, Домах культуры, воинских частях,
парках, а также принимают участие в телевизионных передачах. Коллектив выпуск ает необычное представление «Эволюция цирка», состоящее из двух отделений: «Старый цирк» и «Цирк сегодня».
На VII фестивале искусств пионеров и школьников Москвы Эстрадно-цирковой коллектив ДК «Чайка» становится лауреатом (1979). Особым успехом пользуются номера: «Музыкальный эксцентрик» (Д. Попов), клоуны Д. Попов и М. Емец,
эквилибристы на першах Шемягины, сценка «Как в сказке» (А. Карпов и М. Горбань), жонглер Л. Кузьмина, акробаты-эксцентрики А. Стоянов, В. Копылов,
А. Кольцов, А. Карпов, акробатическая четверка В. Поволоцкий, Д. Попов и братья
Губаевы, сценка «Арлекин» (С. Бебчук).
Организации любительского цирка, как правило, предшест вовало создание
студии. Так, в причерноморском городе Туапсе при ДК нефтяников вначале возникла студия. Вскоре в ней стало заниматься около семидесяти ребятишек самых
349
разных возрастов. Руководитель студии Н. Асеев вместе с детьми подго товил
номера и сам выступал в цирковой программе, демонстрируя акробатику, жонглирование, гимнастику, езду на велосипеде. В 1976 г. студия заняла первое место
среди самодеятельных цирков Краснодарского края. Позднее на базе этого коллектива был создан «Детский цирк».
С 1975 по 1977 г. в стране проводился Первый Всесо юзный фестиваль
самодеятельного художественного творчества тру дящихся. Начался он в заводских, фабричных, колхозных клубах. В фестивале участвовали и цирковые
коллективы.
В эти годы Московский городской Дом художественной самодеятельности
МГСПС совместно с Государственным училищем циркового и эстрадного искусства и Всесоюзной дирекцией по подготовке цирковых программ, аттракционов
и номеров организо вали семинар для руководителей цирковых коллективов
с целью повышения их профессионального уровня и педагогического мастерства, оказания методической и практической помощи.
Всесоюзный фестиваль проходил в три тура. Три тысячи коллективов и солистов, участников третьего, заключительного тура были удостоены звания лауреатов и награждены Большой золотой медалью, а более 80 тысяч — Малой золотой медалью.
В столицу приехало около 1700 лауреатов различных видов народного творчества, чтобы вместе с москвичами принять участие в заключительном концерте на сцене Кремлевского дворца съездов.
В праздничной программе выступили и артисты народных цирков из Москвы, Свердловска, Республик Украина, Узбекистан, Белоруссия. Свое мастерство
показали велофигуристы, выехавшие на сцену на высоких моноциклах (одноколесных велосипедах), акробаты, строившие красивые пирамиды, воздушные
гимнасты, синхронно проделавшие трюки на трапециях и бамбуке.
Народный цирк «Юность» (ДК нефтяников, г. Новополоцк), народный цирк
Гомельского стеклозавода, народный цирк «Юность» (ДК «Красный Октябрь»,
г. Москва) завоевали звания лауреатов и Большие золотые медали. Среди участников коллектива Гомельско го народного цирка были любители-ветераны: рабочие стеклозавода В. Бракар, А. Примачев, П. Кураченко, которые выступали
в номерах рядом с молодежью, демонстрируя сложные акробатические трюки.
Во второй половине 1970-х гг. получают распростра нение смотры цирковых
коллективов в форме «Праздника цирка».
В 1979 г. в г. Лыткарино в ДК «Мир» проводился «Праздник цирка Подмосковья». В зале собрались жители Лыткарино, Подольска, Электростали, Серпухова, Лосинопетровска, Орехово-Зуева и Томилина. Концерт начался с массовой
композиции «Олимпиада-80». Ее исполнил цирковой коллектив ДК «Мир» — дипломант Первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного
творче ства трудящихся. Представление состояло из двух отделений. Участ ники
десяти самодеятельных коллективов показали номера различ ных жанров. Публику покорили юные акробаты Сережа и Алеша Маркины (ДК «Мир», г. Лыткарино); «Акробатическая композиция» (ДК, г. Павловский Посад), которую исполнили семь девушек; «Пластический этюд» показала Галина Голованова (ДК «Октябрь»,
г. Лосинопетровск), «Воздушные гимнастки в обруче» Марина Устинова и Светлана Сутормина (ДК «Мир», г. Лыткарино); «Жонглеры на катушках» Таня и Саша
350
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]