Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
енко, «Последняя женщина сеньора Яхана» Л. Жуховицкого и рядом — Гоголь,
Сухово-Кобылин, все три пьесы которого — «Свадьба Кречинского», «Дело»,
«Смерть Тарелкина» — игрались в один вечер.
В 1990 г. Белякович ставит, под названием «Птидепе», пьесу «Уведомление»
чешского диссидента Вацлава Гавела, ставшего президентом после «бархатной»
революции в Чехословакии. Сюжет спектакля — наглядное воплощение административно-командной системы, господства чиновничьего мира над человеком.
Режиссер, сценограф, все исполнители следовали законам сценического абсурда, но при этом воссоздавали подлинность жизни человеческого духа. Так, многопланово, внутренне наполненно, используя интонационное богатство контрастов речи, выстраивала собирательный образ партийной кликуши актриса
И. Бочоришвили.
Спектаклем «Птидепе» театр-студия вступил в новый этап, административно
закрепленный правительством Москвы, и существует теперь как Театр на ЮгоЗападе.
За период любительства коллектив обрел популярность не только у отечественного, но и у зарубежного зрителя. Среди главных художественных достижений театра-студии критика назвала постановку «Гамлет» (1984). В 1987 г. спектакль
был представлен и высоко оценен в Великобритании, на родине Шекспира — на
Эдинбургском театральном фестивале. Затем был показан на фестивалях в Финляндии, Польше, США, Японии, Южной Корее. (Л. С.)
Лит.: 1. Белякович В. Побеждать каждый день. // Театр. 1986. № 9. C. 37; 2. Аникст А.
«Гамлет», заново открытый // Театральная жизнь. 1986. С. 12; 3. Белякович В. Побеждать
каждый день // Театр. 1986. № 9. С. 38; 4. Анненский Л. Искрящие кремни // Театр. 1996.
№ 9; 5. Золотусский И. Риск и выбор // Театральная жизнь. 1987. № 3; 6. Солнцева Л.П.
Театры-студии 1980-х — начала 1990-х годов // Самодеятельное художественное
творчество в СССР. Очерки истории. СПб., 1999.
«ТЕАТР ДОЖДЕЙ». Официально «Т. Д.» открылся 7 января 1990 г. Это
был один из многочисленных возникавших тогда муниципальных театров, которые, как грибы после дождя, появились в постперестроечном Санкт-Петербурге,
заметно изменив картину городского театрального климата. Как и большинство
подобных коллективов, «Т. Д.» разместился в нетрадиционном для прежних государственных театров помещении. Им стал полуподвал жилого дома № 130 по
набережной Фонтанки (зрительный зал — 55 посадочных мест, небольшая сцена
и крохотная подсобка).
Вскоре стало понятно, что именно этот адрес был выбран не случайно: неподалеку, на Фонтанке, 114, находился «Молодежный театр», который в то время
уже стабильно возглавлял Семен Яковлевич Спивак. Его и Наталью Никитину —
организатора и вдохновителя «Т. Д.» объединяла давнишняя творческая дружба,
которая началась еще в ЛИТМО, где в конце 1970-х Наталья училась, а Семен
ставил студенческие спектакли. Позже именно Спивак привел Никитину в знаменитый театр-клуб «Суббота», созданный Ю.А. Смирновым-Несвицким. Здесь
Никитина и прошла свои театральные университеты. Позже пути всех троих
411
разошлись, но когда в 1993 г. «Т. Д.» оказался на грани закрытия из-за организационных трудностей, С.Я. Спивак добился в Комитете по культуре разрешения
«О создании на базе “Т. Д.” Экспериментальной сцены Молодежного театра».
В этом статусе коллектив Никитиной существует по сей день, по-прежнему сохраняя полную автономию от «Молодежного».
Организационные процессы в «Т. Д.» всегда были очень тесно связаны с процессами творческими. Можно даже сказать, что одни предопределялись другими.
Это очень четко прослеживается на творческой биографии руководителя театра
Натальи Никитиной.
Закончив Ленинградский оптико-механический институт (по собственным
уверениям, выбранный по принципу соседства с ее любимым Театром им. Ленинского комсомола с блистательными спектаклями Геннадия Опоркова), некоторое время работала по профессии. Однако начиная с конца 1970-х ее «настоящая жизнь» протекала в «Субботе». Не имея никакого специального театрального образования, Никитина училась на практике. Довольно скоро поняла, что быть
актрисой не ее призвание, гораздо сильней привлекала режиссура. Пробой пера
стало восстановление спектакля «Пять углов» (1982). Затем последовало еще
несколько восстановлений, а в 1984 г. самостоятельно поставила «Чайку» Чехова.
В «Субботе» же в сезоне 1987/88 г. состоялась еще одна премьера Никитиной —
«Дом, который построил Свифт» по пьесе Г. Горина. Оба спектакля вошли потом
в афишу «Т. Д.». После второй постановки Никитина, почувствовав вкус самостоятельному творчеству, ушла из «Субботы». Вместе с ней ушли двадцать пять
человек, многие из которых вскоре стали участниками «Т. Д.». От «Субботы» были
взяты некоторые принципы: днем все работали, а вечером — в театре — делали
все подряд. Прежде всего отремонтировали и благоустроили помещение. Решали проблему костюмов и декораций. К работам привлекались не только актеры,
но и их родные и знакомые. Собственно говоря, это было похоже на жизнь коммуной. И конечно, репетиционный процесс проходил в атмосфере студийности,
также доставшейся «в наследство» от «Субботы». Отличие от alma mater коренилось в мировоззренческой позиции. «Суббота» всегда славилась стремлением
осознать проблемы молодежи, а Никитину, духовное становление которой проходило под влиянием «шестидесятников», интересовали проблемы интеллигенции,
тема социальной совести, страданий из-за несовершенства мира. Потому, наверное, воистину программным спектаклем «Т. Д.» стали чеховские «Три сестры».
На протяжении всего сценического действия все герои почти постоянно
присутствуют на площадке: у них единое, к тому же весьма тесное жизненное
пространство. Есть в этом обстоятельстве что-то щемящее. Вопреки чеховским
ремаркам декорации не меняются. Все толкутся на небольшом «пятачке», который
одновременно является и комнатами дома Прозоровых, и садом, и в принципе
пространством жизни этих людей. Здесь, рядом с пианино, «растет» дерево,
а с садовой скамейкой обращаются то по назначению, то как с кабинетным
диванчиком, хотя рядом тоже всегда стоит дерево. На фоне этого «небытия»
особенно сильно ощущалось, что все действующие лица чеховской драмы бесконечно молоды. В каждом из героев Чехова актеры сумели разглядеть «ребенка»,
который, как известно, всегда живет где-то в глубине души каждого из нас. В финале своего программного спектакля Н. Никитина развернула продолжительную,
самую важную метафору своей постановки. Когда исчезали из виду военные и
412
смолкала вдалеке музыка, раздавался гомон перелетных птиц, лица сестер обращались к небесам. И — «вдруг точно крылья выросли…» у сестер: широко раскинув руки и устремив взоры к горизонту, Ольга, Маша, Ирина медленно начинали подражать движениям летящих птиц… Постепенно к ним «в стаю», образуя
традиционный журавлиный клин, подтягивались и все остальные герои чеховской драмы… В «Т. Д.» работают неспешно, выпуская примерно по одному спектаклю в год. Их спектакли анонсируются в сводной театральной афише города,
но играются они по-прежнему (как и во времена их любительского существования) в основном по субботам и воскресеньям.
В репертуаре театра: «Чайка», «Три сестры» А.П. Чехова, «Последняя женщина сеньора Хуана», «Опасный поворот» Дж. Пристли, «Эвридика» Ж. Ануйя, «Дом,
где разбиваются сердца» Б. Шоу, «Дом, который построил Свифт» и «Поминальная
молитва» Г. Горина, «Rag Dolly» У. Гибсона, «Тик-так — тик-так, время — это не
пустяк» Г. Клеман-Орлеанской, «Снежная королева» Е. Шварца (все в постановке
Н. Никитиной), «Ехай» Н. Садур (постановка В. Кутейникова). (Е. М.)
ТЕАТР ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ. В 1973 г. при Доме культуры
Института атомной энергии им. И.В. Курчатова была создана Студия пантомимы
под рук. Гедрюса Мацкявичюса, которая была переименована в Ансамбль пластики
и движений, а позднее —в Ансамбль пластической драмы.
Первые работы коллектива — «Готика» и «Балаганчик» по А. Блоку — по мнению самого их создателя, Г. Мацкявичюса, были пока еще не больше чем «упражнения в области формы».
Но уже в 1975 г. Мацкявичюс ставит «Преодоление», спектакль, который не
просто принес коллективу известность, но прозвучал как спектакль-манифест
нового направления в пластическом искусстве. Спектакль был вдохновлен творчеством Микеланджело Буонарроти, 500-летию со дня рождения которого был
посвящен. Закономерно, что скульптуры и фрески мастера определили визуальное решение спектакля. Они не просто оживали, существовали по принципу
анимации — был передан сам процесс их создания, возникновения в результате
духовных и творческих усилий художника в акте созидания. Микеланджело творит свои образы, высекая их из камня, из первичной материи, что олицетворялось
в спектакле человеческим телом, неодухотворенной плотью. Так, под ударами
молота Скульптора тело Шута (сама земная природа, материя, плоть) приобретало гармонично-прекрасные, одухотворенные формы Давида. Максимально
выразительный пластический язык позволял передавать сложную и напряженную
внутреннюю жизнь художника. Спектакль стал гимном силе человеческого духа,
пути самосовершенствования личности. Для самого молодого театра этот спектакль, по словам Г. Мацкявичюса, явился способом самосовершенствования, преодоления «канонов времени, инертности мышления, инертности нашего тела,
возможностей, преодоления непонимания друг друга, преодоления самих себя,
наконец» (1).
Спектакль 1976 г. «Звезда и смерть Хаокина Мурьеты» по пьесе П. Неруды
представлял собой очень драматически насыщенное, пластически яркое зрелище, сочетающее стилистику народного площадного театра, стихию народного
413
танца и абстрактную пластику персонифицированных аллегорий (Смерть, Звезда). «Борьба романтического героя за национальное достоинство и независимость своего народа», о чем, собственно, повествовал спектакль, совершенно
была лишена идеологических клише эпохи «застоя». «Романтизм» спектакля как
бы воспарял над всякой идеологией и находил для своего воплощения образы
удивительной пластической выразительности, например образ летящих в карьер всадников, словно преодолевающих земное притяжение своими мощными и
высокими прыжками, завораживающих красотой и энергичностью повторяющегося движения.
К 60-летию советской власти был приурочен спектакль «Вьюга» (1977) — по
«Балаганчику» и «Двенадцати» А. Блока. В силу своей абстрактной (внебытовой)
пластики и метафорической интерпретации материала спектакль вызывал неоднозначность восприятия, в частности, кульминационной сцены «Вьюги» — когда сквозь снежный буран по улицам Петрограда идут блоковские двенадцать,
с трудом двигаясь против ветра, останавливаясь, сбиваясь с пути, да так и отставая и теряя из вида Деву-Революцию в развевающемся красном плаще. По трактовке театра, этот свободно интерпретированный образ блоковского Иисуса
Христа олицетворял «бродящий по Европе» известный «призрак», за которым
и не стоило следовать. Однако другие прочитывали сцену иначе: потеря из вида
благородной Идеи означала только, что «движение» вслед за ней продолжается,
ибо «цель прекрасна», только «путь тяжек» (2).
Сам «внебытовой» пластический язык спектаклей молодой труппы Мацкявичюса часто воспринимался иносказательно, предоставляя большую свободу
для осмысления и вольного истолкования. Не удивительно, что желающие обнаруживали «диссидентские» смыслы. Мацкявичюс говорил об этом периоде: «Интеллигенция, посещавшая мои спектакли в 1970-х гг., росла на моих глазах духовно и эстетически... Потому что ей была необходима какая-то отдушина... И что
еще спасало — бессловесный театр. Ничего не сказано, и это можно толковать
по-разному» (3).
Эти первые спектакли труппы Мацкявичюса всем своим эстетическим строем, новым пластическим языком отличались самобытностью. Они представляли
новое направление в пластическом искусстве своего времени. Главное достижение этого направления, получившего название «театр пластической драмы», заключалось в синтезе пластики и драматического искусства актера, в достижении
психологической достоверности актерского «безмолвного» существования. Отрицалась внешняя «имитация чувств», взамен которой требовалось достижение
органичности, эмоциональности и психологической убедительности актера на
сцене. Отвечающее этим задачам, сформировалось сильное ядро труппы с яркими актерскими индивидуальностями (В. Ананьев, А. Бочаров, П. Брюн, Т. Васина,
В. Гнеушев, Н. Дюшен, Л. Коростелина, Л. Попова, О. Славнова, О. Тишлер, С. Щеглов, О. Яковлева).
Одновременно с постановкой «актерских задач» театр шел по пути принципиального синтеза всех видов пластической выразительности человеческого
тела (пантомима, бытовой и народный танец, балет, сцендвижение, акробатика
и пр.). К тому же кроме такого «пластического» синтеза осуществлялся и сценический синтез всех используемых в спектакле художественных средств выразительности: декорации, костюмы, свет, музыка утрачивали «служебное» положение
414
относительно пластики и существовали в спектаклях в органическом единстве
с действием. Спектакли труппы Мацкявичюса разворачивались как единый сложный пластический образ, синтезирующий все составляющие его элементы. Кроме такого «пластико-сценически-драматического» синтеза театр Мацкявичюса
предлагал и новую «философию» пластического искусства, новое его содержание.
Все спектакли разворачивались в «духовном пространстве»: предметом интереса
была не внешняя жизнь, а внутренний мир героев, их духовная жизнь. Это значительно отличало молодой театр от прежней пантомимы с ее стремлением
имитировать «жизнь внешнюю» или от прибалтийской символической пантомимической школы (М. Теннисон, А. Тракс), пытавшейся найти пластически адекватное выражение абстрактных понятий и идей.
Сверхяркий дебют самодеятельного молодого коллектива, эстетическая новизна его сценического стиля и высокий уровень мастерства привели к тому, что
уже через 5 лет, в апреле 1978 г., труппа получила профессиональный статус
и стала называться Ансамблем пластической драмы (при Московской областной
филармонии). (А. Ч.)
Лит.: 1. Преодоление: С Г. Мацкявичюсом беседует Е. Величко // Советская эстрада
и цирк. 1982. № 7. С. 15; 2. Кагарлицкий Б. Гедрюс Мацкявичюс и его спектакли // Театр.
1979. № 1. С. 32; 3. Гость 13-й страницы: Гедрюс Мацкявичюс. Беседу вел Г. Кимеклис //
Неделя. 1993. 3 июня.
ТЕАТРАЛЬНАЯ СТУДИЯ
ДК АВТОЗАВОДА им. СТАЛИНА (ДК ЗИЛ) была образо-
вана в 1937 г. в детском клубе («детском секторе») грандиозного Дворца культуры вскоре после ввода его в эксплуатацию. Детский клуб, помещавшийся в
отдельном здании, примыкавшем к основному корпусу ДК, располагал небольшим уютным зрительным залом, фойе, помещениями для репетиций и занятий разнообразных коллективов. Руководить драматическим кружком был
приглашен студент режиссерского факультета ГИТИСа Сергей Львович Штейн,
который не был новичком в самодеятельности. В конце 1920-х он руководил
«живой» газетой «Красный галстук» в Орловском доме пионеров, затем организовал Театр юного зрителя, который в 1931 г. стал участником заключительного тура Всесоюзной олимпиады в Москве. После этого успеха двадцатилетнего режиссера-самоучку направили на стажировку в ленинградский ТЮЗ
к А.А. Брянцеву. В 1935 г. Штейн поступил в ГИТИС, где его учителем стал И.Н. Берсенев, известный актер, режиссер и театральный педагог. Получив возможность
с нуля создавать коллектив в благоприятных условиях, Штейн задумал организовать студию, для чего отобрал одаренных школьников со всего Пролетарского
р-на столицы. В 1938 г. сюда в качестве преподавателя художественного слова
и техники речи была приглашена Л.М. Сатель — педагог московского ТЮЗа. Первые годы студийцы занимались этюдами и отрывками из произведений русских
классиков — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого. В мае 1939 г. состоялась премьера первого полнометражного спектакля — инсценировка романа
Э. Войнич «Овод». Затем в работу взяли «Приключения Тома Сойера и Гекльберри
415
Финна» М. Твена. В спектакле были заняты все студийцы. Роли не распределялись.
Каждый готовил роль, какую хотел. Репетировали методом этюдов на темы приключений Тома и Гека. Постепенно мешанину из сцен упорядочивали, приводили
к общему сюжету, отбирали наиболее преуспевших исполнителей. Премьеру
спектакля под названием «Друзья из Питсбурга» сыграли в марте 1940 г. До начала
войны успели подготовить еще один спектакль — «Испанцев» М. Лермонтова. Последний раз его сыграли 11 мая 1941 г. Во время Великой Отечественной войны
Штейн был эвакуирован в Среднюю Азию с театром им. Ленинского комсомола,
где работал режиссером-ассистентом Берсенева. Многие штейновцы ушли на
фронт. Те, кто оставался в Москве, организовали концертную бригаду, выступали
в цехах завода, госпиталях.
С возвращением руководителя студии в августе 1943 г. занятия возобновились. Новый набор пополнил поредевший состав: одни погибли, других война
рассеяла по стране, третьим было не до театра. В 1945–1946 гг. студия работала
над спектаклем «Наташа Ростова» по роману Л. Толстого «Война и мир».
Конечно, Штейн и его студия не могли пройти мимо советской классики.
С искренней верой и самоотдачей работали над инсценировкой «Как закалялась
сталь» Н. Островского, к Всесоюзному смотру самодеятельности 1950–1951 гг.
подготовили «Аттестат зрелости» Л. Гераскиной и попали в число призеров, участников заключительного показа самодеятельного театра в Москве.
Однако подлинным устремлением и достижением Штейна было иное. Его
жизненное и творческое кредо — создавать в театре и по возможности поддерживать за его пределами мир красоты, идеальных чувств, помыслов, отношений — выразил, как никакое другое создание, спектакль «Друзья из Питсбурга».
В нем легко и свободно разворачивалась режиссерская и актерская фантазия,
воедино сливались слово, музыка, танец, создавая чарующий мир гармонии. Этот
веселый, игровой, искрящийся юмором спектакль был восстановлен в 1946 г.
и сохранялся в репертуаре студии 30 лет — до 1976 г. Через него прошло несколько поколений студийцев.
В «детском секторе» ДК автозавода-гиганта им. Сталина, в центре Пролетарского района столицы, Штейн создал духовное убежище, храм творчества для
совсем юных и уже повзрослевших, немало переживших и повидавших воспитанников, для себя самого, не очень преуспевшего на ниве профессионального
искусства и бытового благоустройства. С. Штейн не был борцом, он был романтиком, влюбленным в детство, юность, отрочество. В жизнь. (А. Ш.)
Лит.: Вьюкова Т. Здесь жизнь моя: Записки актрисы народного театра. М., 1989;
Шульпин А. Студийный театр // Самодеятельное художественное творчество в СССР:
Очерки истории. 1930–1950 гг. СПб., 2000.
ТЕАТРАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ
КРАСНОЙ АРМИИ (1918–1920 гг.). Организатор и руководитель мастер-
ской, Н.Г. Виноградов окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. На последних курсах параллельно занимался в студии Вс.
Мейерхольда, где изучал технику сценического движения и импровизации. За-
416
тем — фронт Первой мировой войны, ранение, учеба в Петроградском Михайловском артиллерийском училище, снова фронт. В 1917 г. поручик Виноградов
перешел на сторону революционных войск и стал красным командиром. В 1918 г.
поступил в Передвижной театр П.П. Гайдебурова, но вскоре ушел из театра из-за
несогласия с программой «передвижников». Занимался на кратких курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп) Вс. Мейерхольда.
В конце 1918 г. Виноградов выступил с идеей создания театра героических
представлений на современные темы. Агитпроп Политуправления Петроградского военного округа принял предложение, утвердил программу и репертуар.
130 красноармейцев, отобранных Виноградовым, на правах особой воинской
части разместились и стали работать в бывшем особняке фабриканта Зингера.
В качестве педагогов были привлечены актеры и режиссеры Передвижного театра П.П. Гайдебурова: Е.Д. Головинская, Н.А. Лебедев, В.В. Шимановский, Я.М. Чаров, а также хормейстер Н.Н. Бахтин и ученик Мейерхольда пантомимист
Н.А. Щербаков.
В марте 1919 г. состоялось первое представление созданной импровизационным путем инсценировки «Свержение самодержавия». По свидетельству Всеволодского-Гернгросса, «успех ее у собравшейся публики был громаден».
Действие разворачивалось на двух сценах, расположенных у противоположных стен зала (с одной стороны — «помост Революции», с другой — «помост
реакции»), и между ними. Зрители располагались по обеим сторонам игрового
пространства. По проходу к «помосту реакции» направлялось шествие с портретом Николая II, с иконами и церковными хоругвями. С помоста гвардейцы (за их
спинами «царь» и «генералы») расстреливали демонстрантов (залпы холостыми
патронами, дым, запах пороха). Рабочие разбегались, уносили раненых... Затем
гвардейцы гусиным шагом двигались к «помосту Революции»... Арест студентаподпольщика... Бунт Волынского полка... Штыковая атака по проходу от «помоста Революции» к «помосту реакции»... Победа. Ликование. Траурное шествие — похороны павших в бою, сопровождаемое хоровым исполнением песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Второе отделение — «Фронт». Арест царя. Торжество Революции: «Дубинушка».
На официальной премьере 16 марта 1919 г. эту песню запевал Ф. Шаляпин.
На представлении присутствовали М. Горький, М. Андреева, Ю. Юрьев, Вс. Мейерхольд, С. Радлов, В.Н. Соловьев, другие представители «левого» и «правого»
искусства. В 1919–1920 гг. «Свержение самодержавия» было показано 250 раз в
красноармейских казармах и действующих частях.
Следующая постановка Мастерской — массовое действо «Третий Интернационал» — была осуществлена 11 мая 1919 г. в Александровском парке перед
фасадом Народного дома. В действе кроме мастерской участвовали воинские
части, отряд девушек-милиционеров, делегации иностранных рабочих организаций. Роли командиров красных отрядов, белогвардейских военачальников — Деникина, Колчака, Юденича — исполняли красноармейцы — актеры
мастерской. «Красные» подавались в героико-патетическом ключе, «белые» —
в комедийно-сатирическом. Оркестр по ходу представления исполнял торжественные увертюры, марши, пародийную смесь из государственных гимнов
стран Антанты. В штурме оплота реакции (фасада Народного дома) принимали участие артиллерия, пехотинцы, краснофлотцы, кавалеристы. Фрагменты
417
пленения генералов и свиты разыгрывались в традициях ярмарочного балаганного театра.
Т.-Д.М.К.А., несмотря на короткий период работы, оказала большое влияние
на самодеятельный и профессиональный агитационный театр, развитие т.н. жанра инсценировки, на эстетику знаменитых массовых петроградских зрелищ
1920 г. «Гимн освобождению труда», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца», аналогичных провинциальных «действ» 1920-х гг. (Иваново-Вознесенск,
Иркутск, Казань, Воронеж, Новгород и др.). (А. Ш.)
Лит.: Пиотровский А. Хроника Ленинградских празднеств 1919–1922 гг. // Мас-
совые празднества. Л., 1926. С. 56–58; Шимановский В. У истоков // Жизнь искусства.
1927. № 36. 6 сент. С. 2; Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. М., 1929.
Т. 2. С. 387–389; История советского театра. Л., 1933. С. 244–246; Виноградов-Мамонт Н.
Красноармейское чудо. Л., 1972.
ТЕАТР-СТУДИЯ «ЧЕЛОВЕК» (Москва). Возникла из любительско-
го драмкружка при ДК завода «Красная звезда». Его бессменный руководитель
Людмила Рошкован формировала репертуар коллектива вопреки рекомендациям руководящих органов художественной самодеятельности. Это были пьесы
Маяковского, С. Мрожека, Т. Ружевича.
Рошкован дважды (1978 и 1982) увольняли с работы. Однако сплоченный
коллектив любителей добивался ее возвращения. Более того, «Ч.» принял под
свою крышу спектакль «Эмигранты» Мрожека — внеплановую работу студен-
тов школы-студии МХАТ, в котором участвовал бывший член коллектива
Роман Козак.
В 1987 г. «Ч.» был включен в двухгодичный Эксперимент самодеятельных
театральных студий — ЭХО, — новый этап творческой жизни. Все внимание
руководителя было отдано тому, чтобы соединить в единое целое две различные творческие группы, оказавшиеся в стенах выделенного городом помещения. Каждая из них пришла со своим лидером, бывшим воспитанником
Л. Рошкован.
Р. Козак возглавил группу молодых актеров МХАТа; с Сергеем Кочановым
пришли выпускники ГИТИСа, в т. ч. и режиссер Сергей Женовач.
Спектакли «Чинзано» Л. Петрушевской, поставленный Козаком, и «Панночка» в постановке Женовача, удачно продолжая заложенные в коллективе традиции, обогатили их обилием образных решений. Эстетический багаж студии
рос на глазах, привлекая внимание не одних лишь соотечественников. Спектакли польского драматурга Славомира Мрожека «Эмигранты» (реж. М. Мокеев)
в Мюнхене во время «Дней Москвы» и «Стриптиз» (реж. Л. Рошкован) в Кракове
поставили коллектив в ряд лучших представителей студийного движения конца 1980-х гг.
Способность исполнителей «Эмигрантов» (Р. Козак и А. Феклистов) идти от
детали — от, казалось бы, малозначащей частности — к емкой сценической метафоре, обобщению, выходящему за пределы конкретного сюжета, делало пьесу
масштабнее, придавало спектаклю характер притчи. Трижды приглашались «Эми-
418
гранты» на родину автора — в Польшу, а также в страны Латинской Америки и
Египет. Когда в 1988 г. в Кракове торжественно отмечался юбилей
Мрожека — 60 лет со дня рождения, среди участников трехдневного смотрафестиваля был и «Ч». Режиссер Рошкован и исполнители услышали из уст автора признание: они открыли ему смысл собственного сочинения через призму
Достоевского.
Обогащение репертуара малопопулярными произведениями классики («Иллюзия» П. Корнеля, реж. С. Женовач), смелые интерпретации авангарда («В ожидании Годо» С. Беккета, реж. Д. Брусникин) отличало работу коллектива конца
1980-х — начала 1990-х гг. В 1989 г., по успешном завершении ЭХО, «Ч.» обрел
статус муниципального театра, и коллектив вступил в третий этап творческой
жизни. Р. Козак, С. Женовач и ряд актеров выбрали собственную дорогу в творчестве. Л. Рошкован возглавила профессиональный театр. (Л. С.)
Лит.: Солнцева Л. Эхо эксперимента // Путешествие из Москвы в Москву. М.: ГИИ,
1999. С. 174–176.
«ТЕРЕМЪ» — фольклорно-этнографическая студия (Москва). Создана
в 1999 г. в Центре детского творчества «Южнопортовый» (Юго-восточный административный округ Москвы). Участники студии — дети, подростки и молодежь
разных возрастов.
Руководители студии — Алёна Третьякова и Елена Нечаева (обе одновременно являются солистками фольклорного ансамбля «Народный праздник»). А. Третьякова, уроженка Вологодской области, в прошлом воспитанница и солистка
фольклорного ансамбля Вологодского педагогического института, великолепный
знаток народных традиций Русского Севера; именно она, перебравшись в 1997 г.
из Вологды в Москву, стала инициатором создания студии и главным ее организатором. А. Третьякова ведет певческую работу в коллективе, тогда как Е. Нечаева
(художник по образованию, знаток народных прикладных традиций) обучает
участников студии мастерству изготовления традиционной крестьянской одежды, украшений, игрушек, кукол, обрядовой пищи.
«Т.» специализируется на изучении и практическом освоении северорусских
фольклорных традиций (Вологодской, Архангельской, Мурманской обл. и других
регионов Русского Севера), и это, пожалуй, первый фольклорный коллектив
в Москве, который начал глубоко и многосторонне осваивать северорусские
традиции. Раньше московские коллективы занимались в основном среднерусскими и южнорусскими, а также казачьими стилями. Сейчас северорусская песня широко зазвучала в Москве не только в исполнении гостей, но стала полноправным элементом московских фольклорных фестивалей, праздников и «вечёрок», и это, безусловно, заслуга студии «Т.».
Студия «Т.» уже через три-четыре года после своего создания становится
одним из самых ярких, динамично развивающихся московских фольклорных
коллективов нового поколения (конца 1990-х — начала 2000-х гг.). Опираясь на
многие найденные предшественниками (фольклорными коллективами 1980–
90-х гг.) и, надо сказать, лучшие достижения, студийцы находят новые краски
419
и новые формы деятельности, позволяющие говорить об их существенном вкладе в современное фольклорное движение.
Студийцы, несмотря на молодость, прекрасно осознают и формулируют
(в частности, на своем сайте в Интернете) свои цели, и цели эти — не просто
продекларированные, но полно проявленные в реальной деятельности коллектива — далеки как от коммерческого смысла, так и от каких-либо националистически-шовинистических оттенков. «Красота и гармония традиций, их естественность и уникальность ведут нас по пути воссоздания прежних отношений с природой, людьми, жизнью». Гармоничность, достоинство, цельность, отсутствие
какой-либо национальной агрессивности, прочная опора на православную традицию характеризуют «мировоззренческий» облик студии.
Ежегодные фольклорные экспедиции в отдаленные северорусские деревни — необходимая, главная составляющая деятельности «Т.». За несколько лет
ребята побывали в Пинежском районе и на р. Мезени Архангельской обл., на
Вологодчине, в селах Терского берега и Летнего берега Белого моря (Мурманская,
Архангельская обл.), в других местах. Еще на заре российского фольклорного
движения, в 1970–80-х гг., необходимость постоянных, прямых, как можно более
частых контактов с народными сельскими исполнителями (и не только на музыкально-этнографических концертах, но и в деревнях, где они живут) была
продекларирована идеологами и практиками фольклорного движения. И до сих
пор это остается важнейшим принципом работы фольклорных ансамблей. Уровень исполнительского мастерства, степень достоверности фольклорного коллектива во многом зависят от того, насколько часто он общается со своими сельскими «учителями» — народными певцами и музыкантами. Однако сегодня, как
показывает практика, интенсивность экспедиционной деятельности фольклорных ансамблей сильно уменьшилась по сравнению, например, с 1980-ми гг. Причины — экономические трудности послеперестроечной жизни, отсутствие государственной поддержки многих групп, дороговизна транспортных расходов,
несопоставимых с величиной студенческих стипендий и зарплат. Однако даже
в непростых сегодняшних условиях, когда многие ансамбли свели до минимума
экспедиционную деятельность, «Т.» последовательно проводит свою экспедиционную программу, вкладывая в нее немалые силы и средства. Это обстоятельство
во многом определяет лицо коллектива.
Так же как и другие фольклорные ансамбли так называемого этнокультурного направления, «Т.» принимает фольклорную традицию как культурный комплекс, включающий множество различных компонентов. На занятиях студии
и в экспедициях осваиваются не только северорусские песни, танцы, хороводы,
игры, но и обычаи, и обряды, сказки, разговорная диалектная речь, способы
изготовления народной одежды, украшений, игрушек, трудовые навыки, приемы
обращения с кухонной утварью и многое-многое другое.
При «Т.» создан свой музей народного искусства, где собраны и предоставлены для осмотра и изучения предметы народного быта, образцы одежды, народные игрушки — все, что привозится из экспедиций и дарится участникам
коллектива.
Совместное проживание праздников народного православного календаря
(«На Святки — ходим с колядками по Москве, на Масленицу — выезжаем за город
петь в лесу масленичные песни и водить хороводы, по весне — закликаем птиц,
420
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]