Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
танца мероприятия — Всероссийские смотры-конкурсы танцевальных площадок. Здесь строгие жюри на разных уровнях оценивали распорядителя танцев, репертуар, танцевальные оркестры, пары исполнителей
и ансамбли — новую концертную форму бального танца, рекомендован-
ную «сверху».
Организационная структура ансамблей бального танца была заимствована
у ансамблей народного танца. Они должны были создаваться на базе школ бального танца. Государственные указания, а значит, финансовая помощь тоже не
всегда помогали, ансамбли поначалу создавались с трудом. По указаниям министерств в библиотечке «В помощь художественной самодеятельности» начинается серия публикаций «Приглашение к танцу». Прямые запреты непопулярны,
и потому описания танцев «стандарта» и современных советских здесь мирно
соседствуют. Фирма «Мелодия» выпускает серию грампластинок «Танцевальные
вечера», что по тем временам было весомой помощью танцорам-любителям. На
всех уровнях проводятся семинары и курсы по подготовке преподавателей бального танца, а во второй половине 1970-х появляется первый значительный
и фундаментальный учебник, давший первую попытку русского описания зарубежных танцев и сохранивший для исследователей-историков материал танцевэкспериментов. Проводится первый набор «бальников» в специализированный
вуз — на это отваживается А.Н. Шульгина в ГИТИСе.
В 1980-е гг. впервые были проведены I и II Всесоюзные фестивали ансамблей
бального танца. Несмотря на строгий регламент — обязательное наличие композиции танцев советской программы, недопустимость использования музыкальных произведений зарубежных авторов в вокальном варианте, фестивали
выявили замечательные композиционные находки, новые интересные коллективы, явились, по существу, важным шагом на пути развития эстрадной хореографии. Лучшие из созданных коллективов — московская «Эврика», «Лотос» из
Астрахани, «Варенька» из Волгограда, «Ладушки» из Новосибирска, «Современник
из Ленинграда», севастопольская «Виктория», кишиневская «Кодрянка», пермский
«Круг друзей», липецкая «Грация» — определили формы и уровень ансамблевого
бального танца на десятилетия вперед.
Государственная опека над самодеятельностью строго регламентировала ее
задачи и репертуар, рождала негативные для хореографического искусства тенденции, но давала и свои положительные результаты. Возможность участия в районных, областных, зональных и заключительных показах в рамках многочисленных смотров давала значительные стимулы танцорам-любителям, приводила
к массовому (часто, правда, по указке сверху) созданию новых хореографических
коллективов. В 1974 г. в РСФСР только в клубной системе госучреждений насчитывалось 25 650 хореографических коллективов и 292 588 участников (с учетом
сети профсоюзных клубов общее количество насчитывало почти вдвое большее
число). Через два года число коллективов выросло на 858, а участников —
на 11 072 человека. Высшее по тем временам звание «любительский народный
коллектив» имели 545 коллективов; из них больше половины составляли ансамбли песни и танца и четверть — танцевальные коллективы со смешанным репертуаром.
Участники танцевальных коллективов, а их действительно насчитывалось
десятки тысяч, могли бесплатно овладевать азами танцевальной грамоты, зани-
331
маться под руководством педагога, участвовать в постановках. Дом культуры или
клуб обеспечивал музыкальное сопровождение и пошив костюмов, оплачивал
поездки на смотры и концерты. К работе с любителями широко привлекались
мастера искусств — профессионалы.
В 1960-е гг. начала складываться система подготовки кадров руководителей
и педагогов для хореографической самодеятельности. В институтах культуры
(бывших библиотечных) и культурно-просветительных училищах появляется
хореографическая специализация для готовящихся клубных работников. Большие надежды в мобильной подготовке кадров возлагались на ФОПы (факультеты
общественных профессий) высших учебных заведений, где, как предполагалось,
будущие учителя, агрономы и зоотехники должны были параллельно овладевать
навыками руководства самодеятельными, в т. ч. танцевальными, коллективами.
В 1961 г. были созданы двухгодичные курсы — известный «Спутник»
ГИТИСа, где за три десятилетия прошли действительно серьезную подготовку
у квалифицированных мастеров сотни балетмейстеров любительских коллективов Москвы.
Активную работу по подготовке и повышению квалификации кадров проводили на местах Дома народного творчества, которым вменялась в обязанности
систематическая организация семинаров и курсов. К работе с артистами-любителями, к участию в жюри активно и постоянно привлекались ведущие балетмейстеры и педагоги балета — Р.В. Захаров, И.А. Моисеев, А.М. Мессерер,
И.В. Смирнов, В.В. Кригер и др. Постоянным наставником и другом любительских
ансамблей народного танца, бессменным балетмейстером сводных концертов,
председателем жюри конкурсов народных танцоров стала почти на полвека
Т.А. Устинова, возглавившая в 1953 г. хореографическую секцию при Центральном
(ныне — Государственный российский) Доме народного творчества.
Создание мощной системы подготовки профессиональных кадров для работы с танцорами-любителями явилось еще одним (после создания ансамблей на
самодеятельной сцене) уникальным примером, не имеющим мировых аналогов.
В издательствах «Советская Россия» и «Искусство» началась публикация серии «В помощь художественной самодеятельности» с записями хореографического репертуара, появились первые серьезные научные исследования.
Подобная культурная политика, подкрепленная мощным финансированием,
дала определенные результаты. Все перечисленное способствовало росту профессионального уровня руководителей коллективов, исполнительского мастерства участников. Однако все большее увлечение массовостью как качественным
показателем самодеятельности увело ее от задач индивидуального подхода в развитии и воспитании в лоне художественного любительства. Самодеятельное
хореографическое творчество стало все больше терять характер студийного
экспериментального движения, ориентируясь на достижения профессиональной
хореографии. Репертуар самодеятельных коллективов стал формироваться из
адаптированных произведений профессиональной сцены, механически переносились в самодеятельное творчество и методы преподавания и характер взаимоотношений в коллективе, структуры и формы, существующие в практике филармоний и театров. Это все дальше уводило от самобытной основы народного
танца, ориентировало на подражание профессионалам не только в учебной,
но и в постановочной работе, повторяя их ошибки и просчеты.
332
Коллективы ориентировались на создание массовых композиций, насыщая
их чуждыми трюками, кочующими из номера в номер штампами. Нивелировалось
национальное своеобразие народных танцев, исчезали камерные дуэтные и сольные номера, а вместе с ними на сцене утрачивалась индивидуальность танцо-
ра-исполнителя.
Картина эта сохранялась вплоть до середины 1980-х гг., поскольку не менялись условия, ее породившие.
В первой половине 1980-х гг. активизируется учебная работа по повышению
квалификации руководителей хореографической самодеятельности. Специалисты Домов народного творчества, привлекая мастеров-профессионалов, проводят десятки республиканских, областных курсов, семинаров, стажировок. Наиболее значительные результаты принесут Всесоюзный и Всероссийские семинары 1981 г., курсы на базе Всесоюзного института повышения квалификации
работников культуры, организованные отделом хореографического искусства
ВНМЦ НТ и КПР в 1982 г., а также всесоюзные (а в их рамках Всероссийские)
творческие лаборатории «Танцы народов СССР», проведенные в Клайпеде, Ташкенте, Ленинакане, Ужгороде, Йошкар-Оле, Нальчике, Владимире. В 1983 и 1985 гг.
проходят первые Всесоюзные семинары для методистов и руководителей коллективов бального танца, привлекшие огромное количество желающих, поскольку занятия на них ведут бывшие ранее под запретом молодые педагоги — приверженцы западного стандарта.
К концу 1980-х гг. под влиянием перемен в политической жизни самодеятельность постепенно лишается идеологической опеки (а вместе с ней, правда,
и стабильного государственного финансирования). Балетмейстеры, освобожденные от необходимости создания танцев «историко-революционной, современной, трудовой тематики, темы дружбы народов СССР и стран социалистического содружества», начинают обращать взоры к фольклору. Проведенный после
значительного временного перерыва Всероссийский смотр коллективов народного танца (1989–90 гг.) в рамках III Всесоюзного фестиваля народного творчества показал масштабную картину состояния
хореографической самодеятельности. Зональные конкурсы в Йошкар-Оле, Ростове-на-Дону, Владимире, Твери, Абакане и заключительный праздник танца
в Челябинске представили на суд жюри свыше 1000 народных танцев. Заключительный праздник стал последним в истории совместным показом самодеятельных коллективов республик СССР и мало чем отличался от всесоюзных кишиневских фестивалей, интересных и значительных за счет разнообразия национальностей, но дающих мало материала для анализа собственно тенденций
развития народного танца на любительской сцене.
По уровню отношения к национальному хореографическому фольклору
участвующие коллективы условно можно было разделить на две группы: танцевальные ансамбли автономных республик и ансамбли областей России. В первом
случае были показаны образцы национальной хореографии, пришедшие из быта
далекого прошлого. Это и почти аутентичные варианты, скорее — театрализованные сцены, чем танец: «Тулнглап» — ансамбль «Хорам» Ханты-Мансийского
ГДК, «Богатыри» — ансамбль «Джангр» из Калмыкии, «Волшебные кумаланы» —
эвенкийский ансамбль «Осиктакан» и ритуальные танцы ансамблей из Тувы,
Хакасии, бытовые народные танцы карельской «Карьялы» и ансамбля «Марий
333
Памаш» из Йошкар-Олы. Ансамбли из республик Северного Кавказа показывали
массовые народно-сценические композиции «Дагестанский девичий», «Ингушский перепляс», «Чеченский молодежный», «Массовый исламей», «Кабардинский
старинный», «Балкарский народный», передающие уникальный колорит танца
каждой из национальностей, сохраняющие правдивость лексики и рисунка, в сочетании с особенностями сценического исполнения и зрительского восприятия.
Сохранение образцов фольклорного танца на национальных территориях отчасти объяснялось его функционированием в быту, исполнением тех же танцев
на свадьбах, народных праздниках. Лучшие сценические образцы такого материала становились в самодеятельных коллективах своеобразным классическим
наследием, передаваясь от поколения к поколению.
То же происходило и с «общерусскими» номерами в ансамблях русских
областей. За счет грамотной режиссуры и высокого исполнительского мастерства композиции ансамблей «Азовские казаки», ДК завода Ростсельмаш из Ростовской обл., «Енисейские зори» из Красноярска, «Самоцветы» из Челябинска,
«Шахтерский огонек» из Кемерова, «Волжанка» из Ярославля, Хабаровского ГДК
и других одобрительно встречались специалистами и публикой.
По сравнению с фестивалями и конкурсами прошлых лет региональный
смотр центральных областей России (г. Владимир) 1989 г. показал ростки позитивных перемен. Он выявил постановочную фантазию, стремление к воссозданию утраченных образцов русского народного танца. Наиболее отрадно для
специалистов выглядели оригинальные хореографические произведения на материале областных особенностей России, поскольку самая трагическая ситуация
забвения традиций сложилась именно в русском танце. Это были — «Мещерский
хоровод», «Рязанская плясовая», «Сюита фольклорных танцев Липецкой области»,
«Карагодная пляска Курской области», «Субботея», «Ливенские переборы» в исполнении танцевальных коллективов из Орла, Рязани, Липецка, Курска. Наряду
с самобытным танцевальным материалом появились удачные варианты сценических костюмов, созданные на основе аутентичных образцов.
Этот же смотр обозначил существование нового типа коллективов — молодых танцевальных ансамблей, избежавших влияния штампов, ориентированных
на воссоздание и сценическую обработку танцевального фольклора. Быть может,
менее эффектно, чем у известных любительских коллективов, но свежо и органично выглядели «Русские потешки» и «Девичий распляс» (г. Обнинск), «Ситцевая
акварель» и «Шуйская кадриль» (г. Шуя), старинный сибирский хоровод «Под
барабанку» (г. Минусинск), «Русская фантазия» (г. Березовск). По географии этих
коллективов угадывается закономерность — районные городки ближе к селу,
к сохранившимся подлинным фольклорным танцам, которыми могут пользоваться молодые балетмейстеры.
В 1990-е гг. продолжалась работа по поддержке, развитию русской народной
хореографии в любительских коллективах. Наряду с возрождением смотров
и конкурсов возрождаются народные обряды и праздники, Государственным
российским Домом народного творчества регулярно проводятся Всероссийские
семинары по русскому танцу, вновь становятся традиционными фестивали
и праздники русского танца. Особое значение в деле поддержки и развития
традиций русского танца приобрел организуемый с 1987 г. Всероссийский праздник на приз Т.А. Устиновой во Владимире. Это наиболее масштабный и автори-
334
тетный в России форум народных танцоров, на примере которого можно анализировать тенденции развития русской народно-сценической хореографии.
Вносят свой вклад в развитие народного танца на любительской сцене всероссийские и региональные конкурсы на приз О. Князевой в Екатеринбурге, на
приз М. Годенко в Красноярске, на приз В. Захарова в Кирове, на приз Н. Карташовой в Челябинске, на приз газеты «Труд» в Кемерове, русской кадрили в Архангельске, проводимые местными домами народного творчества.
Ведущие профессионалы — М.М. Кольцова, А.А. Борзов, А.А. Климов, О.А. Золотова, В.И. Уральская и многие другие, — продолжая традиции ушедших мастеров, по-прежнему оказывают квалифицированную помощь хореографам и коллективам любительской сцены.
Конец века стал периодом поисков, экспериментов и новых открытий, когда
шаг за шагом проявляются позитивные перемены. Это и молодежные фольклорные коллективы; и оригинальные сценические обработки аутентичного материала в исполнении известных и вновь созданных танцевальных ансамблей;
и большое количество «льняных» номеров, использующих темы и пластику древнерусского фольклора, которые активно стали исполнять коллективы разной
жанровой направленности: народного, классического, эстрадного танца, деми —
классики и модерна.
Иллюстрацией первого из упомянутых направлений может служить работа
ансамбля фольклорного танца «Карусель» Караваевского РДК Костромской обл.
(художественный руководитель и балетмейстер — Елена Смирнова). Самобытные
пляски Костромской обл. исполнялись под аккомпанемент баяна в костюмах,
сшитых по аутентичным образцам. Каждый участник с достоинством преподносил на сцене свой неповторимый индивидуальный образ. Составным компонентом выступлений явились припевки, частушки, наигрыши, что позволило представить зрителю синкретическое зрелище, весьма родственное природе русского народного искусства. Подобным творческим путем (но, скорее, от песни —
к танцу, а не от танца — к наигрышам и припевкам) шли молодежные фольклорные ансамбли разных российских областей.
Другая условная группа номеров на материале русского танца — обработанные композиции. Здесь господствует собственно танец, вокал может существовать только как музыкальное сопровождение. Вариантов сценических произведений великое множество, и самые распространенные — пока все те же
«общерусские пляски».
Иной результат достигается при бережном отношении к областным особенностям русского танца, как в движениях, так и в рисунках, костюмах, оформлении — «Раздолье» (Липецк), «Радуга» (Орел), «Вензеля» (Пенза). Здесь иногда
трудно провести грань между обработкой и стилизацией, которая подразумевает большую свободу в выборе пластических, пространственных и выразительных
средств, более вольное обращение с оригинальным материалом. При этом балетмейстерам удается сохранить своеобразный дух, характер, смысл первоисточника, не испортить «вкус его воды» до неузнаваемости.
Собственно стилизацию русского народного танца представляет собой другая репертуарная группа. Самая распространенная — постановки на музыку современных аранжировок фольклорных мелодий. От недостатка музыкального
материала хореографы буквально накинулись на подобный репертуар, зазвучав-
335
ший в эфире. Количество танцевальных композиций на музыку «Ах, заинька» или
«Здорово, Кострома!» перевалило все мыслимые пределы. В этом направлении
изредка появляются отдельные удачи, но стремление к такому осовремениванию
русского танца чаще напоминает композиции мюзик-холла и варьете.
Безусловно, сложившаяся за десятилетия традиция потребительско-ремесленного отношения к фольклорным первоисточникам характерна и для постперестроечного периода развития самодеятельного танца с установкой на
копирование деятельности ведущих профессиональных ансамблей — «Сиверко» (Архангельск), «Весенние зори» (Воронеж), «Камушка» (Пермь), «Енисейские зори» (Красноярск), «Шахтерский огонек» (Кемерово), «Зоренька»
(Пенза). Эти коллективы подчас с успехом компенсируют отсутствие в своих
городах профессиональных танцевальных трупп, любимы своим зрителем и
могут сегодня уверенно состязаться с профессионалами в исполнительском
мастерстве. (Т. П.)
САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ОБЛАСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА. 1. В широком смысле слова: любительские занятия живопи-
сью, скульптурой, рисунком. 2. Часть общей системы художественного творчества
трудящихся в СССР в период советского режима.
Подходы к пониманию художественной самодеятельности содержатся
в научных работах, посвященных тоталитарному искусству. Появление таких
работ и обсуждение данной проблематики стало возможным в России на протяжении последних полутора десятилетий. Поэтому литература по данному
вопросу пока невелика.
Самодеятельность в области изобразительного искусства рассматривалась
как необходимая составляющая социалистической культуры, имела централизованную организацию в масштабе всего СССР. В городах преимущественно находилась под контролем профсоюзов.
В развитии советской самодеятельности, с точки зрения ее сегодняшнего
историка, четко видны три периода: это эпоха от Октябрьской революции до
середины 1930-х гг., когда были возможны дискуссии, сменялись разные точки
зрения; затем период 1930–50-х гг., когда действовала четко установленная система организации творчества народных масс. Оба эти периода, как и третий, о котором будет сказано ниже, подчиняются тем же вехам советской истории, что
и художественные группировки, создание творческих союзов и их функционирование. С 1960-х гг. начинается постепенное ослабление жесткости государственной
системы самодеятельности. В это время в ее рамках развивается и наивное искусство, которое современниками рассматривается как искусство самодеятельное.
В начале 1920-х гг. теоретиками самодеятельности выступали В. Керженцев,
А. Пиотровский, Г. Авлов. Все они были связаны в основном с театром. Обобщая
существовавшие тогда концепции, можно сказать, что основным постулатом
была вера в то, что новое искусство должно стать результатом самодеятельного
творчества масс. Возник термин «самодеятельное искусство». По мысли тогдашних теоретиков, оно должно было противостоять искусству профессиональному
и фольклору.
336
Самодеятельность называли пролетарской, подчеркивая ее классовый характер. Студии культурно-просветительной организации Пролеткульт (сокращение от «пролетарской культуры», 1917–1932) теоретиками мыслились как «лаборатории, где в особой, частью искусственной, обстановке производятся опыты
над поисками новых культурных завоеваний».
Теория самодеятельности опережала ее реальное развитие и оказалась утопической, как и многие другие теории первых лет советской власти.
Воплотить идею о том, что новое искусство появится в результате самодеятельного творчества революционных масс, стремились идеологи Пролеткульта.
Они не сумели выработать удовлетворявшую государственную власть теорию
самодеятельности, но были очень активны в деле создания студий просветительно-образовательного характера. Основное внимание в деятельности пролеткультовцев уделялось театру и литературе. Но были там и художники. Студии давали
начатки художественного образования своим членам и в то же время привлекали их к выполнению насущных работ по оформлению клубов, написанию лозунгов, объявлений, изготовлению знамен.
История не сохранила свидетельств о талантливых произведениях самоучек
из рабочей среды. Как раз напротив, самодеятельные художники, выходцы из
социальных низов, в массе своей обнаружили огромную тягу к салонному искусству, к образцам того самого академического реализма, на которые наиболее
яростно обрушивались идеологи пролетарской культуры. Эта закономерность
выяснилась в первые же годы после революции, когда еще в культурной политике были крепки позиции художественного авангарда.
В 1919–1920 гг. в Петрограде возникает идея Единого художественного кружка (ЕХК). В 1923–1925 гг. ЕХК утвердился как основная форма деятельности городских клубов. За несколько лет концепции ЕХК претерпели ряд изменений
и в конце концов были отвергнуты вовсе. Говоря общо, целью Единого художественного кружка было объединение всей клубной работы во имя решения
текущих задач советской политики, как-то: агитация по вопросам внутренней
и международной политики, создание нового быта. Для членов изостудий это
означало участие в оформлении клубов и праздников, написание лозунгов —
нагрузка, которая с тех пор навсегда легла на плечи советских самодеятельных
художников.
Самодеятельность была инструментом подмены реального быта (убогого,
нищенского) праздничным, революционным бытом. Праздничные шествия начала 1920-х гг. во многом опирались на еще знакомый всем участникам опыт
ярмарочного театра, балаганов.
Праздничные площади и улицы объезжали труппы с петрушками, на грузовиках монтировались различные модели и макеты. Во время октябрьских праздников в Москве в колоннах Замоскворецкого района общий восторг вызвали
устроенные на автомобилях маяк и военное судно. Кооперативная организация
придумала аллегорическое изображение победы кооперации над частной торговлей: громадный красный молот в руках рабочего бил в голову и гнул к земле
кулака-лавочника.
В Первомай 1923 г., как сообщает журнал «Горн», по Москве шли «целые
зверинцы на грузовиках с чучелами зверей и людей и надписями; над толпой
болтались вздернутые на шестах и виселицах чучела врагов пролетариата».
337
В Ленинграде на первомайской демонстрации 1924 г. первыми шли рабочие
завода «Большевик», везя за собой инсценировку, изображавшую ножницы, перерезающие аллегорическое изображение международного капитала. В процессе демонстрации, как пишет очевидец, «площадь покрывается белыми платочками работниц. Движется ветряная мельница, жернова которой перемалывают
Пуанкаре и Макдональда. Это трудящиеся 1-й госмельницы им. тов. Ленина».
Пропаганда говорила с народом языком аллегорий. Театрализованные шествия зримо показывали победы над реальными врагами. Победы, которых не
было в реальности!
Символическое значение имела одежда участников демонстрации. На празднествах 1919–1920 гг. грим и костюмы были принадлежностью только тех, кто
изображал врагов. В первой половине 1920-х гг. рабочие никогда не надевали на
демонстрации свою праздничную одежду. Они надевали одежду сугубо рабочую — синие или белые блузы, иногда даже нарочно мазали себе лица сажей.
Демонстрация была выступлением перед остальными горожанами, тогда
еще не полностью солидарными с идеями демонстрантов. Одежда выражала
единство рабочего класса. Предметы служили театрализованному действу и порой превращали его в мрачный ритуал (черный гроб, который несут красноармейцы с надписью: «Здесь покоится последний неграмотный красноармеец»).
Социальная мифология и система представлений, внушавшаяся советской
пропагандой, воплощалась руками народных умельцев в объекты, где народная
фантазия аранжировалась предписаниями органов власти.
В 1920-е гг. в мастерских Пролеткульта изготовлялись знамена профессиональных союзов. Задача их создания была непосредственно связана с формированием новых идеалов, символов и эмблем.
В этих знаменах нельзя не увидеть влияние художественных идей конструктивизма, получивших распространение и во Вхутемасе, и в деятельности многих
художников. Знамена, выполненные пролеткультовцами, — явный отклик на
призыв В. Татлина к «культу материалов», к «конструкции материалов». Знамя
металлистов, например, по своей композиции напоминало «контррельефы»,
создававшиеся из жести, железа, дерева и прочих материалов Татлиным и другими профессиональными художниками.
Знамена, демонстрирующие производственные материалы, были распространены и позже. В отчете о первомайской демонстрации 1923 г. в Москве сообщалось, что кожевенники несли громадное знамя из красной кожи — «прочное
для будущих боев и годное для сапог красноармейцам».
На Урале по инструкции, изданной в 1920 г., появилась «Красная повозка»,
которая должна была вести широкую агитационную работу, популяризируя среди
военных частей и населения задачи момента. Повозка имела граммофон с советскими пластинками, а также занималась приемом жалоб и доставкой их по месту
назначения, а о ее деятельности информировался Гарнизонный политотдел.
В частях Красной армии родились стенгазеты, которые на многие десятилетия стали неотъемлемой частью воспитательной работы в трудовых коллективах. В мае 1925 г. в помещении Музея изящных искусств в Москве состоялась
выставка губернских стенгазет.
Стенгазеты, а затем другие выставки самодеятельности попадали в обладавшее высоким культурным статусом музейное пространство. Тем самым обозна-
338
чалось их место в социальной жизни — ниша, в которой самодеятельность теснила художественное наследие.
Искусство эпохи социального эксперимента проецировало свои задачи
в область социального творчества. Характерные для периода 1920–30-х гг. утопические идеи создания нового общественного быта отражались и в задачах,
которые ставились перед самодеятельностью, и в проектировании общественных
зданий. Поэтому с историей самодеятельности соприкасается история советской
архитектуры (в трудах В. Хазановой и др.). Новый мир, который строился при
активном участии самодеятельных художников, мыслился новым не только в социально-политическом смысле, преобразованию должно было быть подвергнуто все, включая природу. Эта идея миростроительства, нового мироздания абсолютно мифологична. Она организовывала ментальность широких масс, которые,
как оказалось, легче могли уверовать в глобальный миф, нежели в конкретные,
доказуемые на практике нововведения. Пример утопическо-проектного сознания
показывает идея образования новых городов, близкая к созданию коммун. Представляется, что пафос утопической веры в переделку мира был не столько затуманиванием, сколько мощной движущей силой развития профессиональной
архитектурно-художественной мысли, питавшейся определенной культурнофилософской традицией.
Идеологи нового урбанизма мечтали всю страну покрыть «соцгородами»,
где жили бы новые люди, объединенные по принципу общежития коммун. В этом
сказывалась мощная мифология нового города. Дома-коммуны проектировались
для людей, живущих не частным, а общественным бытом.
Для этого периода в истории самодеятельного изобразительного искусства
характерен отказ от станковой живописной картины. Ее объявляли ненужной и
устаревшей. Плакаты, панно, утилитарные вещи — вот на что направлялись силы
студийцев и кружковцев. Социальной опорой этого движения в самодеятельности были молодые рабочие. Наиболее известные студии и кружки существовали
при клубах крупных заводов и фабрик в промышленных центрах: Ленинграде,
Москве, Туле, Свердловске.
В 1928 г. в Русском музее в Ленинграде состоялась выставка «Искусство рабочих», где были представлены ра боты кружковцев и участников ИЗОРАМа. По
материалам выставки был выпущен маленький сборник «Искусство рабочих»,
ставший началом широкого обсуждения мето дов работы с самодеятельными
художниками в изомастер ских и целой дискуссии по этому поводу, в которой
приняли участие искусствоведы И. Маца, А. Федоров-Давыдов и другие.
Силуэтность изображения, четкая ритмическая органи зованность пространства, строгое написание букв, локаль ный цвет, применение монтажа и фотомонтажа — основные черты изобразительного стиля ИЗОРАМа. Функциональное назначение работ изорамовцев — оформление окружающей среды рабочего человека,
сначала в клубе — месте общест венных собраний, а как конечная цель — и своего
жилья. Изорамовцы делали проекты мебели для идеальной квартиры рабочего.
Отказываясь от станковизма, ИЗОРАМ стремился на учить рабочего создавать
синтетическое искусство, оформляющее все его окружение, — в быту и на производстве, в праздник и в будни.
В начале 1930-х гг. пришло понимание того, что не оправдались надежды
на создание нового искусства революционными массами и действующими со-
339
гласно классовому чутью их лучшими представителями. Но зато расцвел миф о
«новых людях» — строителях нового общества.
Проявлением нового быта в советском обществе был быт клубный. Под руководством А. Родченко в изомастерских разрабатывались образцы клубной
мебели. С 1924 г. во всех клубах стали делать «уголок Ленина», заместивший по
своему значению сакральную ценность «красного угла» народного жилища.
Ленин как «новый бог» должен был присутствовать не только в каждом клубе,
но и в каждом доме. В следующем десятилетии потребность в пропагандистском
воздействии на массы подтолкнет радиофикацию, и черная тарелка репродуктора
станет символом повиновения высшей власти. Самодеятельные художники традиционно рисовали «семью за обедом, слушающую речь тов. Сталина».
Среди символических занятий молодой советской эпохи следует назвать
также физкультуру и спорт. Физкультурные парады, спортивный инвентарь в клубах и жилищах, портреты физкультурников — все это черты культа телесного
бытия. Существование души отрицалось как поповская выдумка. Занятия спортом
помогали советскому человеку совершенствоваться физически, а духовно он
совершенствовался под руководством партии, овладевая политграмотой и участвуя в самодеятельности.
«Новые люди» советской закалки должны были заменить собой прежних,
или, как их еще называли, «бывших».
Самодеятельность программно мыслилась как подтверждение утопии нового идеального общества. Во-первых, наличие идеального общества подтверждалось самим фактом существования самодеятельности, ее многочисленностью
и постоянно продолжавшимся количественным ростом.
Во-вторых, само художественное содержание самодеятельного творчества
было символичным.
Энтузиазм, счастье сбывшихся надежд, полнота жизни, беззаветная вера
в будущее — все это черты советской культуры в целом. Их нелегко было найти
в реальности, поэтому те виды искусства, как, например, фотография, бытовая
зарисовка, которые прямо отражали жизнь, не поощрялись.
Действительность «в ее революционном развитии» следовало изображать,
руководствуясь определенными образцами. Они были созданы в живописи ведущими мастерами соцреализма и быстро внедрялись в массы, в основном благодаря широко налаженному репродуцированию.
Другим источником был фольклор, но не весь, а лишь в той своей части, что
была праздничной, подчеркивающей избыточность жизни, радость мировосприятия. Государственная самодеятельность охотно присваивала и эксплуатировала эти качества фольклора, а в целом народное творчество препарировалось
и приспосабливалось к нуждам дня.
В сознании самодеятельного художника 1930-х гг. происходила смычка свойственного наивному художнику взгляда на мир и исполнение задач руководителей самодеятельного движения. Поэтому на выставках являлись натюрморты,
демонстрировавшие обильные фрукты и овощи «колхозных огородов», хорошую
еду и посуду, новую зажиточную жизнь. Творчество было ритуалом, поэтому
результаты его не сохранялись; нет сомнения в том, что сотни выставок тех
лет украшали произведения, которые мы сегодня бы назвали чистой воды примитивом.
340
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]