Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь

В ряде студий велись опыты, главным образом по созданию соответствую­щего моменту репертуара. Именно в студиях Пролеткульта родился основной жанр агитационного театра — инсценировка. Первая программа театральной студии Петроградского пролеткульта 1 мая 1918 г. включала в себя несколько инсценированных произведений пролетарского поэта Гастева. В скором време­ни один за другим были подготовлены театральные программы по книгам «По­эзия рабочего удара» Гастева (16 мая), «Листья травы» Уитмена (20 июля), «Зори грядущего» рабочего поэта Кириллова (31 августа). 26 мая на вечере, посвящен­ном Карлу Марксу, была показана инсценировка фрагмента поэмы Шелли «Ос­вобожденный Прометей», а 29 декабря — стихотворения Верхарна «Восстание». Главными средствами сценического воплощения стихов были коллективная дек­ламация и музыкально-пластические символические «живые картины».

кания начала XX в., впечатляющие достижения отечественной драматургии и сценического искусства (А.П. Чехов, К.С. Станиславский, В.Ф. Комиссаржевская, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, М. Чехов, Евг. Вахтангов), общественно-экономиче­ские реформы, социально-политические потрясения (Первая мировая война, идеологический экстремизм, Октябрьский переворот, Гражданская война) пара­доксальным образом срезонировали и отозвались в театре небывалым размахом студийного движения рубежа 1910–20-х гг. Оно выплеснулось за пределы про­фессиональной сцены, за рамки специфически художественных задач.

Творчески зарекомендовавшие себя студийные коллективы довольно быст­ро и без особой волокиты профессионализировались.

Движимые разными побуждениями — идейными, творческими, материаль­ными (голод и холод), конъюнктурными, — в студии пришли молодые, талант­ливые и энергичные руководители из профессиональной среды. Упоминавший­ся Н. Виноградов начинал как актер Передвижного театра П.П. Гайдебурова. Из­вестный актер А. Мгебров руководил петроградской студией «Арена Пролеткуль­та». В. Смышляев — актер и режиссер МХТ и I студии — возглавил Центральную студию Московского Пролеткульта. Здесь же недолгое время работал М. Чехов.

Студии не чурались любых способов поддерживать свое существование в полное неожиданных поворотов, резких перепадов время. Агитстудия Петро­градского Губполитпросвета под рук. В. Шимановского в годы нэпа организова­ла коммуну в отведенном ей особняке, где студийцы жили, совместно питались, репетировали и играли спектакли. Коммуна управлялась Советом бытового ук­лада, с подотделами — питания, общежития, производственно-хозяйственным. Чтобы изыскать средства для существования, студийцы организовали мастерскую игрушек, затем швейную мастерскую и сбывали свою продукцию на рынке.

С.Д. рубежа 1910–20-х гг. породило как «чистые» по своим функциям студии­школы (ст. «Пролетарский актер», ст. М. Чехова, большинство губернских, рай­онных ст. Пролеткульта и отделов народного образования), студии-лаборатории («Театр четырех масок», «Мастфор», «Экспериментальная студия Радлова»), так и полифункциональные образования — студии-театры (Экспериментальный театр

Но было и нечто общее, что позволяет говорить о студийной эпохе конца 1910-х — начала 1920-х гг. как целостном, едином явлении. Ни до, ни после это­го периода в России не возникало таких разнообразных возможностей для ро­ждения студий или подобных им театральных организмов. Дореволюционные частнопредпринимательские, послереволюционные «военно-коммунистические» и нэповские условия, отчасти заменяя, а в значительной степени дополняя друг друга, создали уникальные возможности для соединения личной инициативы и меценатства частных лиц, государства (Наркомпрос, армейские политотделы), общественных организаций (профсоюзы, Пролеткульт).

Отношение Советского государства, его идеологических органов к студий­ным формам резко изменилось во второй половине 1920-х гг. Пресса начала писать о «студийной вакханалии», «студийном перепроизводстве», необходимо­сти упорядочить, поставить студийное дело на высокий профессиональный уро­вень. В 1930-е гг., когда за наведение порядка в театре взялись высшие идеологи­ческие органы, движению пришел конец. Студии сливались друг с другом поми­мо желания и художественной совместимости (студия Р. Симонова с Центральным театром рабочей молодежи, студия Хмелева со студией Ермоловой, театр-студия Завадского был отправлен в Ростовский театр им. Горького). В 1936 г. прекрати­ла существование студия А. Дикого. В 1938-м был закрыт театр им. Мейерхольда, а сам мастер репрессирован и расстрелян. Ранее, в 1926-м, был закрыт МХТ Вто­рой, а его руководитель, выдающийся русский актер-новатор М. Чехов, эмигри­ровал. Студийный театр, утверждалось на страницах профессионального жур­нала, «эпизод в жизни предреволюционного искусства — театр этической идеи, сложившийся под влиянием толстовства и пропагандирующий “царство Божие” внутри себя».

Студийные формы отвечали коренным потребностям самоорганизации «шестидесятнического» поколения и насущным задачам естественного обновле­ния театрального искусства. Во многом благодаря студиям российский театр 1960–80-х гг. достиг выдающихся успехов, завоевал популярность в стране и во всем мире. Однако путь, начатый «Современником», противоречил основам куль­турной политики тоталитарного государства. Даже Ефремов, начавший свое дело в «оттепель», прорывался с величайшим трудом. «Современник» должен был от­крываться двумя спектаклями — «Вечно живые» В. Розова и «Матросская тишина» А. Галича. Вторая постановка была запрещена к показу сразу же после генеральной репетиции. А. Эфрос, возглавивший в 1963 г. Театр имени Ленинского комсомо­ла, вместе со своими актерами-единомышленниками создал студийную атмосфе­ру, в которой рождались такие замечательные спектакли, как «104 страницы про любовь», «В день свадьбы», «Мой бедный Марат», «Чайка», «Мольер». В 1967 г. Эфрос был снят с поста главного режиссера и переведен очередным в Театр на Малой Бронной, под начало мало кому известного Дунаева. В 1979 г. из Театра им. Станиславского была выдворена группа молодых режиссеров (А. Васильев, И. Райхельгауз, Б. Морозов), которые во главе с руководителем А.А. Поповым за один сезон (1978/79) экспериментальными постановками («Вто­рой вариант “Вассы Железновой”», «Взрослая дочь молодого человека», «Сирано де Бержерак», «Брысь, костлявая, брысь») преобразовали заурядный коллектив.

энергично, в «режиме гласности» (конференции, круглые столы, публикации в СМИ). Они были использованы реформаторами в качестве первого рычага расшатывания омертвевшей государственно-бюрократической театральной за­конодательной базы: в немалой степени потому, что понятие «студия» в массовом общественном сознании было прочно связано с выдающимися коллективами 1920-х гг. и периода «оттепели», а именно к этим временам апеллировали идео­логи перестройки. Значение имело и то обстоятельство, что С.Д. выдвинуло сво­их лидеров перестройки, которые, действуя на региональном уровне, находя покровителей в муниципальных и общественных организациях, изменяли статус коллектива, переходили, по существу, на полупрофессиональный режим работы (переоборудовали в театры пустующие помещения, расширяли штат обслужи­вающего персонала, а на ставках держали актеров, получали право на реализацию билетов и т. п.). Такие коллективы нуждались в закреплении и развитии достиг­нутого, лигитимизации своей подзаконной деятельности. В результате объеди­нения усилий экономистов и лидеров ряда московских театров-студий (С. Кур­гинян, М. Розовский, В. Спесивцев, М. Щепенко) в 1987–1988 гг. в столице был проведен эксперимент «Театр-студия на коллективном подряде», завершивший­ся решением Госплана СССР «О переводе театров-студий страны на новые усло­вия хозяйствования». Документ открывал неслыханные возможности для про­фессионализации, сопоставимые разве что с условиями начала 1920-х гг.: «Теат­ры-студии создаются, реорганизуются или ликвидируются как на самостоятель­ных началах, так и по решению предприятия, учреждения, организации-учреди­теля. Финансирование театров-студий осуществляется за счет средств предпри­ятий (организаций)-учредителей или на условиях самоокупаемости».

Реформаторы театра (в частности, «Экспериментальное хозрасчетное объ­единение театров-студий — ЭХО»), доведя до конца эксперимент «Театр-студия на коллективном подряде», изрядно способствовали девальвации авторитета студий, но одновременно заложили правовую базу для реорганизации студийных коллективов, переросших любительские рамки (типа челябинского «Манекена», новосибирской студии под рук. С. Афанасьева, московских театров-студий «На Красной Пресне», «На Юго-Западе»), объединений, сформированных молодыми, но уже созревшими для своего дела, своей школы профессионалами (О. Табаков, А. Васильев, Ю. Погребничко). Мастер старшего поколения П. Фоменко создал студийный театр на базе своей мастерской в РАТИ.

Лит.: Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939; Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986; Марков П. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов); Рассказ об одном сезоне (1918/19) // Марков П. О театре. В 4 т. Т. I. М., 1974; Бояджиев Г. Студийные театры // Очерки истории русского советского драматического театра. Т. 1. М., 1954; Розовский М. Самоотдача. М., 1976; Силин А. «Потому, что не могут не выйти...»: Из опыта работы молодежных любительских театров 1967–1977 гг. М., 1978; Спесивцев В. Моей памяти поезд. М., 1980; Театр на Юго-Западе: Спектакли, актеры, роли. М., 1997; Солнцева Л. Театры-студии 1980-х — начала 1990-х годов // Самодея­тельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999; Шульпин А. Организация и творческая деятельность театров-