Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
Ш.О. играли веселую бравурную музыку, их репертуар был несложен и почти целиком состоял из популярных песен, танцев и маршей. Инструменты, входившие в состав шумовиков, были разнообразны и разнохарактерны. Для приведения в систему их делили на группы согласно выполняемым задачам: основу
оркестра составляло фортепиано или гармоника — они вели основную мелодию
и второй голос; мелодические функции также могли поручить губной гармошке,
голосовым инструментам (например, гребенкам), октавным трубочкам, монохорде типа стулофона или метлы с воловьим пузырем. В аккомпанирующую
группу входили бутылки, аккордовые трубочки, свистульки, колокольчики, велосипедные рожки и проч. Наконец, ударную группу составляли большой и малый
барабаны, бубен, треугольник (нередко все это — самоделки), молот с наковальней, коробка с битым стеклом и мелкими гвоздями, линейка, счеты, деревянные
ложки и т.п., трюковые предметы (чертик, тещин язык, пугач). Обычно старались
продемонстрировать звучание оригинальных инструментов, давая им возможность солировать: предположим, куплет песни исполнялся на гребенках под
аккомпанемент бутылок или жестяных трубочек, а припев играл весь оркестр.
Выступления шумовика и даже просто его внешний вид нередко вызывали
веселье и смех зрителей; руководители оркестра старались усилить юмористический эффект, изобретая забавные трюки, например провокационную, слишком
длинную паузу, которую публика принимала за окончание произведения (перед
паузой производился выстрел из пугача).
Отношение к Ш.О. со стороны серьезных музыкантов было скептическим,
его считали профанацией искусства — и для этого были основания. Неумелые
любители порой даже не могли правильно подстроить друг к другу самодельные
инструменты — получалось дикое, фальшивое звучание. Такой громогласной
какофонией заявлял о себе новый мир.
Составы Ш.О., определявшиеся бытовыми условиями и умением использовать
все, что было под рукой, отличались пестротой и разнообразием. Встречались такие
курьезы, как ансамбль домашних хозяек, игравших на кухонной утвари.
Некоторые замыслы Ш.О. впечатляют своими масштабами и своеобразной
концептуальностью — таковым был Оркестр вещей и производственных материалов ВЦСПС. Его «инструментами» могло стать все, способное издавать какойлибо звук: «из бутылок, кастрюль, тазов, стекла, гвоздей, игл, бидонов, дерева,
металла… отбирается по тембрам и звучности годное и включается в состав оркестра». В этом выражалось стремление возвысить обыденность, услышать и передать музыку материального мира, предметной среды. Отбор предметов не был
случайным, в нем отразился классовый подход, желание воспеть все пролетарское. Предполагалось также посредством шумовика представить отдельные виды
промышленности, например, в оркестр профсоюза металлистов могли войти
«комбинации различной стали, медь, листовое и кусковое железо, чугун в разных
периодах обработки…».
Шумовики были по преимуществу явлением молодежной культуры с присущим ей стремлением к альтернативности, экспериментаторству, эпатажу и веселью, а также усиленной роли динамики и ритма (что позволяет сравнить Ш.О.
с джазом и рок-музыкой).
Потребность в изобретательстве, техническом творчестве нередко преобладала над собственно художественными задачами. Шумовик мог воспринимать-
471
ся не столько как настоящий оркестр, сколько как игра в оркестр, забавная и дерзкая. На фоне подражательной клубной самодеятельности шумовые оркестры
оценивались весьма положительно — считалось, что они дают простор творческой инициативе.
Ш.О.– явление глубоко символическое, отразившее образ и дух своего времени. В нем — грохот и скрежет крушения старого мира, беснование детей революции, жесткий, агрессивный характер новой идеологии, шум перемен, звуковая атмосфера нэпа.
«Шумовики 20-х в сердце новорожденной советской жизни: не искусства,
не культуры прежде всего, а первобытного состояния души и ушей, — писал
С.Ю. Румянцев. — Первобытность шумовика — в его лохматой бесформенности.
Шум — не просто язык дисгармонии, хаоса (нестроение, расстройство, разлад).
Шумовики 20-х — прямое выражение катастрофы, переустройства громадной
жизни громадной страны, безбытности — или барахольной бестолковщины,
которая всегда на пожарах, на базарах, на новых квартирах… Обломки, барахло
не могли заменить вещей, но — парадокс — могли стать чем-то большим. Чем? —
«музыкой», праздником. Азартом, криком от полноты душевной, и от боли, и
от ярости…»
Но образ Ш.О. вписывается и в более общий процесс. «Весь мир насилья мы
разрушим до основанья…» — эта ситуация полного уничтожения, обращения
мира в первобытный хаос, который становится питательной почвой, материалом
для создания чего-то нового, вообще характерен для искусства первой трети
ХХ в. — разрушается привычный язык, и на его обломках возникает атональная
музыка, абстрактная живопись. Также, подобно тому как Ш.О. втягивает в свою
орбиту самые невероятные предметы, искусство начала ХХ в. бесконечно расширяет сферу своих интересов, образов и средств.
Использование шума связано с магией, с древними ритуальными практиками. Возможно, Ш.О. также имеют языческие корни, а их существование питалось
верой в возможность оказывать влияние на разные стороны жизни посредством
шумовых образов (стрельба и фейерверки в новогодние праздники, ставшие
столь популярными в последние годы, тоже восходят к древним традициям отпугивания злых духов). (М. К.)
Лит.: Коновалов Н., Фаворский В. Шумовой оркестр. М.; Л., 1927; Листов К. Эксцентрический шумовой оркестр «Синей блузы» // Синяя блуза. 1926. Вып 40. (16); Зрелища.
1922. № 6. С. 22; Румянцев С.Ю. Самодеятельные оркестры и инструментальные ансамбли // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1917–1932.
СПб., 2000. С. 293–313; Румянцев С.Ю. Коммунистические колокола // Сов. музыка. 1984.
№ 11; Румянцев С.Ю. Книга тишины. СПб., 2003. С. 65–79; Уварова Е. Эстрадный театр:
миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М., 1983.
Э
ЭХО — экспериментальное хозрасчетное объединение. Создано в 1987 г.
по инициативе руководителей московских самодеятельных коллективов: В. Беляковича (Театр-студия на Юго-Западе), М. Розовского («У Никитских ворот»),
С. Кургиняна («На досках»), М. Щепенко (Театр на Чехова, 8), В. Спесивцева (Студенческий театр института цветных металлов). Популярные в столице, эти театры вели самостоятельную репертуарную политику (в афише сохранялось до
десяти названий), а спектакли и соответствовали высокому художественному
уровню, и шли регулярно, то есть разительно выбивались за рамки традиционной
схемы управления самодеятельным творчеством страны. Начавшаяся перестройка предъявила к энтузиастам требования еще большей состоятельности и решительности в действиях. Ими был освоен принцип «коллективного подряда», нашедший поддержку у видных экономистов страны.
В разработку основных принципов Э. серьезный вклад внесли научные сотрудники Государственного института искусствознания (Отдел народной художественной культуры и Отдел экономических проблем художественной культуры).
Приказом исполкома Моссовета с 1 января 1987 г. был предпринят двухгодичный эксперимент под названием «Театр-студия на коллективном подряде»,
в который вошли все перечисленные выше студии с добавлением студии «Человек». В случае удачи они становились муниципальными театрами, получали здание и финансовую поддержку.
Возник и новый принцип формирования, а стало быть, и исчезновения
основ традиционного деления на любительские, полупрофессиональные и профессиональные театральные коллективы. На смену давно закостеневшей модели
театра — профессионального, дотационного, с постоянным штатом работников — пришла новая, предложенная «снизу» представителями самодеятельного
театрального движения.
В поддержку этого процесса Союз театральных деятелей СССР провел
в Каунасе Первый Всесоюзный фестиваль «Молодой театр — 87»; в Москве
в 1986–1989 гг. прошли «Лефортовские игры»; Министерство культуры СССР,
Союз театральных деятелей СССР, Центральный комитет ВЛКСМ, Всесоюзный
центральный совет профессиональных союзов, не жалея средств, пригласили на
Всесоюзное совещание-семинар «Проблемы и пути развития театрального студийного движения» руководителей театров-студий всей страны. Организаторы
этого совещания и его участники были полны веры в то, что именно им суждено
коренным образом преобразовать театральное дело.
Однако то и дело раздавались голоса, подвергавшие сомнению возможность
творческого поиска в условиях коммерциализации. «Студийность изначально —
форма антикоммерческого, высокодуховного искусства. И если она начинает
473
“подстраиваться” к зрительским вкусам, а не пытаться воспитывать их, это будет
очень опасной тенденцией. В перспективе это может даже дискредитировать
саму идею студийности».
Вследствие деятельности Э. по всей стране расширилось рождение новых
коллективов. Далеко не всегда они несли в себе дух студийности; однако механизм
самоуправления был запущен, подточив жесткий каркас оппозиции «профессионал — непрофессионал». (Л. С.)
Лит.: Солнцева Л. Эхо эксперимента // Путешествие из Москвы в Москву. М.: ГИИ,
1999. С. 157–184.
Ю
ЮМИНА Маргарита Михайловна (род. в 1948 г.) — режиссер, художест-
венный руководитель народного театра ДК г. Куровское Московской обл.
(1972–2005).
М. Юмина приехала в г. Куровское в 1972 г. после окончания Московского
государственного института культуры по распределению на вакантную должность режиссера драматического коллектива ДК текстильного комбината. Хотя
история любительского театра текстильщиков исчисляется с 1921 г., на самом
деле он, как и многие любительские объединения, функционировал периодами,
в зависимости от продолжительности и интенсивности работы очередного
руководства.
В памяти любителей театра старшего поколения — актеров и зрителей —
отложились 1950-е гг., когда театр возглавлял В.П. Бутюгин. Он собрал труппу,
с которой успешно ставил А.Н. Островского — «Лес», «Волки и овцы», «Не все
коту масленица», «Бесприданница» и др., а также пьесы советских авторов, в частности «В поисках радости» В. Розова.
В 1960-х гг. в Куровском был знаменит спектакль, поставленный В.А. Ионовым
и В.П. Змеевым по пьесе Аграненко «Живет на свете женщина». Главную роль
в нем исполняла знатная прядильщица, кавалер ордена Ленина В.Т. Клюшкина.
Спектакль шел в ДК текстильного комбината (открыт в 1936 г.) два сезона.
Ю. в отличие от предшественников связала с г. Куровское всю жизнь. Здесь
она создала свой театр, здесь вышла замуж за преподавателя истории В.Е. Булыгина, актера-любителя, родила сына и дочь. Дети в свое время тоже прошли через
театр. Сейчас они самостоятельные люди, врачи с высшим образованием.
За годы работы в театре — с 1972 по 2005 г. — Ю. поставила более 70 спектаклей, композиций, массовых представлений. Она испытала все трудности, связанные со становлением начинающего специалиста, вживанием в социальную
среду небольшого провинциального города. Ей нужно было заново формировать
труппу, увлечь молодых любителей интересной работой, вместе с тем привлечь
публику (играли в зале на 400 мест), найти общий язык с администрацией ДК,
предприятия и города. В первые годы работы была сделана ставка на добротные
пьесы советских драматургов. Поставлены «Пять вечеров» Володина, «Случай
с метранпажем» Вампилова, «Свадьба» Зощенко, «Страницы жизни» Розова, «Город на заре» Арбузова. В результате местные власти ходатайствовали перед ВЦСПС
о присвоении коллективу звания «народный театр», что произошло в 1981 г.
Продолжая работать в большом зале ДК на широкую публику («Нельская башня»
Дюма, «Про Федота стрельца…» Филатова), Ю. параллельно начала осваивать
малый (лекционный) зал на 180 мест. Она стремилась к независимому от мероприятий ДК и других коллективов репетиционному режиму работы. А главное —
475
ее тянуло к камерному пространству, к более тесному, не разделенному рампой
контакту с публикой, к выделению своего зрителя из общей массы посетителей
Дома культуры. В репертуаре появились неброские, проникнутые лирической
интонацией спектакли — «Летним вечером» А. Шагинян, «Пора тополиного пуха»
А. Сергеева.
Новую грань открыла встреча с талантливым музыкантом В. Уфимцевым,
композитором и руководителем ансамбля русских народных инструментов.
Два руководителя и два коллектива, объединившись, сочинили спектакль
«Наш друг — Роберт Бёрнс» (1984). Актеры запели, а музыканты, находившиеся
на сцене, невольно воспринимались как участники действия. Толчком и исходным
материалом для спектакля послужила поэтическая кантата Роберта Бёрнса «Веселые нищие». Получилась песенная опера «с музыкальной драматургией, пусть
предельно простой, незатейливой, но ясной, с музыкальными образами, разнообразными сольными формами (песня, баллада, монолог), простейшими ансамблями и хорами» (2). Спектакль сыграли 27 раз, не только в Куровском, но и на
«престижных» сценах Москвы: в Государственном институте искусствознания,
в Доме дружбы народов. В 1986 г. вместе с Уфимцевым и его ансамблем Ю. подготовила композицию «Жизнь. Поэзия. Театр» по Ф. Гарсия Лорке. Одноактная
пьеса «Любовь дона Перлимплина», составлявшая центр композиции, была одной
из лучших ее постановок.
Разумеется, заметные постановки придают театру авторитет, необходимый
общественный вес. Но невозможно к ним свести содержание, смысл и значение
деятельности Ю. Используя сценическую игру и другие формы игрового и неигрового общения, Ю. создавала вокруг себя культурное пространство, «поле», которое разрабатывала с одержимостью и верой в гуманитарную значимость своего дела. Эту веру не смогли поколебать социальные и экономические потрясения
1990-х гг., резкая смена приоритетов и ценностей большинства населения г. Куровское. Создавалось впечатление, что чем больше окружающий мир вынужденно или по доброй воле сосредоточивался на материальных аспектах жизни, на
радостях свободного потребления, в т. ч. и все более доступной массовой художественной продукции, тем строже подходила Ю. к отбору литературного материала, тем сильнее сказывалась ее приверженность к традиционным формам
культурной коммуникации. Ю. продолжала работать, когда ей как режиссеру
перестали платить зарплату, когда брошенный текстильным комбинатом ДК
пришел в запустение, не ремонтировался и не отапливался. Ю. пошла в школы.
Разработала и проводила с учащимися младших классов циклы игровых программ: «Круглый год» — по русскому земледельческому календарю, потом «Времена года», затем «Праздники народов мира». Даже в самое холодное зимнее
время, редко, хоть раз в месяц, проводила репетиции в ДК. Воспользовавшись его
бесхозностью, заняла помещение закрытой библиотеки на третьем, самом спокойном, изолированном этаже. Актеры помогали бывшим владельцам вывозить
книжные фонды, потом минимальными средствами оборудовали камерный
(свой!) театр — с залом, репетиционной комнатой, фойе-гардеробом. Без этих —
не относящихся к непосредственному творческому процессу — фактов нельзя
понять истинного содержания жизни театра, того, что ее наполняет, что создает
атмосферу. Можно, к примеру, просто констатировать — последние спектакли
Ю. оформлялись классической музыкой, исполняемой вживую на рояле. Но если
476
не узнаешь, как этот рояль появился в театре, почему к нему, роялю, такое трепетное отношение, можешь что-то существенное упустить и в восприятии постановок. Прекрасный импортный концертный рояль погибал на периодически
промокавшей и промерзавшей сцене ДК. Ю. и ее актеры решили его спасти. Театральные умельцы под руководством опытного музыканта разобрали инструмент, перенесли через все помещения ДК на третий этаж, собрали, отремонтировали, настроили. И рояль «заиграл» в новых спектаклях театра. Когда ДК взяла
на свой баланс городская администрация и жизнь стала налаживаться, театр
подготовил несколько постановок, жанр которых можно определить как музыкально-драматические композиции.
В 1998 г. вышел спектакль под названием «Крещен Петер Гюнт. Исповедь
неистового» по поэме Г. Ибсена с музыкой Э. Грига. Авторы композиции — Ю.,
Л. Уколова — художник, Д. Буслаков — музыкант. Рояль и игравшие на нем в четыре руки профессиональные музыканты А. Лапина и Д. Буслаков были включены в представление как действующие персонажи. В 1999 г. актеры и музыканты
исполнили композицию «О Фредерике Шопене». В 2000-м театр показал инсценировку по Э. Гофману «Щелкунчик и Мышиный король» с музыкой Чайковского. Одно из последних увлечений Ю. и ее актеров — М. Пришвин. Они выезжали
в усадьбу писателя под Звенигород, помогали восстанавливать и поддерживать
дом и приусадебный участок. Ю. инсценировала автобиографический роман
Пришвина «Кощеева цепь». Весной 2002 г. показали премьеру «Помнится мне…»
по первой части романа. Представление начали в фойе с рассказа о своих поездках «к писателю», о его доме, творчестве, увлечениях, об окружающей живописной природе. Рассказ подкреплялся видеофильмом. Сам спектакль начался с сооружения на глазах у зрителей макета родительского дома писателя, где он провел детство. Постепенно, деталь за деталью вырастала игрушечная усадьба: основной дом, служебные постройки, конюшни, «рассаживались» деревья, расстилались лужайки. И все это с комментариями, пояснениями, репликами актеров.
Потом исполнители — взрослые и дети — разыгрывали сцены из жизни семьи.
Сам театр Ю. в последние годы превратился в семейное предприятие. Попрежнему активно участвует в его жизни муж, В.Е. Булыгин. В спектаклях играли
семьями: четверо Клементьевых — муж, жена и двое детей, трое Уколовых, двое
Павалишиных, двое Буслаковых. Так творческие интересы совмещались с бытовой необходимостью и воспитательным процессом. (А. Ш.)
Лит.: Румянцев С., Шульпин А. Наш друг Роберт Бёрнс // Клуб. 1985. № 5; Румян-
цев С. Песенная опера // Советская музыка. 1985. № 8.
ЮШКЕВИЧ Валентин Серапионович (1936–1996) — художник, родом
из Белоруссии. В детстве во время войны вместе с матерью был угнан в Германию.
В 1966 г. закончил Духовную семинарию. Стал священником, служил в церкви
Всех Скорбящих Радости в Москве. Рисовать начал в 1980-х гг. В основном работал гуашью по бумаге.
Произведения Ю. — это волшебный притягательный мир, где сосуществуют
образы христианской религии и фантастические сюжеты из жизни воображае-
477
мых экзотических стран («Страна родная Индонезия»), в основном с изображениями животных и пейзажей. Его образы святых — «Алексей человек Божий»,
«Василий Великий» — потрясают заключенной в них экспрессией, напоминая
по силе выражения византийские и древнерусские иконы, однако нисколько не
повторяя их по иконографии. Ю. обладал необыкновенным колористическим
видением. Краски в его работах темные, насыщенные, линейный рисунок отсутствует. Формы и движения передаются исключительно цветовыми пятнами. Эта
текущая бесформенная материя цвета будто олицетворяет магму видений внутреннего мира, где сплавлялись ощущения духовного опыта и впечатления самого разного свойства, почерпнутые во многом из арсенала сюжетов массовой
культуры. (К. Б.)
Персональная выставка: Москва, 1991.
Выставки: «От наивного искусства…», Москва, 1991; «Сон золотой», 1992; ИНСИТА94; ИНСИТА-97; «Наивное искусство России», 1997; «Райские яблоки», 2000, «И увидел
я…», 2001; «Фестнаив-04».
Коллекции: Музей «Царицыно», Тюменская художественная галерея.
Лит.: Богемская К. Духовный опыт в наивном искусстве // Собрание. 2005. № 1.
Я
ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934, Балахна Нижегородской обл. —
1998, Москва) — художник. Внук известного художника М.Н. Яковлева. С 1937 г.
семья жила в Москве. С 1949 г. работал хранителем фототеки, ретушером в издательстве «Искусство». В 1957 г. начал рисовать под впечатлением художественных
выставок, связанных с проходившим в этом году в Москве Всемирным фестивалем молодежи. Дружил с художниками т. н. андеграунда и вместе с ними выставлял свои работы. В 1984 г. после смерти матери был помещен в Психоневрологический интернат.
В другой стране Я. считался бы классическим художником-аутсайдером,
поскольку и его судьба, и острое экспрессивно-напряженное звучание его работ
(портретов, отдельных цветков), так же как полное его несходство с течениями
мейнстрима, позволяют относить его именно к этому типу творчества. Но поскольку в России этого понятия в 1970–80-е гг. не существовало, творчество Я.
вписано в историю андеграунда. (К. Б.)
ЯКЕРСОН Гелий Ерухимович (1936–1991) — режиссер Московского те-
атра мимики и жеста, сценарист и постановщик агитационно-художественных
программ. Окончил Театральное училище им. Б.В. Щукина. Работая в профессиональном театре, Я. ставил по своим сценариям агитпредставления в Карелии,
Калининской, Архангельской и других областях, отличавшиеся нестандартностью
решения темы, яркостью формы, пластической выразительностью, юмором и искрящимся оптимистическим настроем. Я. — лауреат многих Всесоюзных и Всероссийских фестивалей и конкурсов, руководитель семинаров агитбригадчиков
в различных городах страны, главный режиссер заключительных концертов
фестивалей и смотров народного творчества в Москве. Его сценарии регулярно
публиковались в центральной печати и репертуарных сборниках. (Г. Л.)
479
Приложение
УКАЗАТЕЛЬ ВЫСТАВОК
МЕЖДУНАРОДНОЕ БИЕННАЛЕ НАИВНОГО ИСКУССТВА В ЯГОДИНЕ,
Ягодина, 2001, Югославия
«В КАЖДОЙ КАРТИНКЕ — ДОМИК», МОСКВА, 1994
Выставка произведений наивного искусства «В каждой картинке — домик», проходила с 22 февраля по 13 марта 1994 г. в выставочном зале Государственного музея
архитектуры им. Щусева, Москва. Были представлены произведения 9 наивных
и профессиональных художников. Каталог, ил.
ВСЕСОЮЗНАЯ ВЫСТАВКА, МОСКВА, 1982
Всесоюзная выставка произведений самодеятельных художников и мастеров декоративно-прикладного искусства, посвященная ХVII съезду профсоюзов.
ВСЕСОЮЗНАЯ ВЫСТАВКА, МОСКВА, 1987
Всесоюзная выставка произведений самодеятельного изобразительного и декоративно-прикладного искусства, Москва, 1987. Проходила в рамках II Всесоюзного
фестиваля народного творчества, посвященного 70- летию Великой Октябрьской
социалистической революции, в павильоне межотраслевых выставок № 3 на ВДНХ
(т. н. «Монреальском»), Москва, 1987. Выставка проходила под грифом: Министерство культуры СССР, Всесоюзный научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы. Было представлено 4000 авторов из
15 союзных республик, около 7000 произведений. Каталог.
«ВСЯК САМ СЕБЕ ТВОРЕЦ И СОЗДАТЕЛЬ», 1991
Всяк сам себе творец и создатель / Г. Блинов, Г. Кусочкин, Е. Панова / Москва, 1991.).
В зале Советского фонда культуры, Москва. Выставка была под грифом: Советский
фонд культуры, Союз художников СССР, Всесоюзный научно-исследовательский
институт реставрации, Дирекция выставок и аукционов Советского фонда культуры.
Составитель каталога — С. Ямщиков. Каталог, ил.
«И УВИДЕЛ Я…», 2001
«И увидел я новое небо». Передвижная выставка наивного искусства России. Демонстрировалась в 2001 г. в залах Всероссийского музея декоративно-прикладного
480
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]