Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
частность к которому ощущает и зритель. Здесь многое держится на взаимной
симпатии, доверии, на способности заряжаться и заражаться друг от друга. На
ансамбле. (А. Ш.)
Лит.: Алиева Н. Люди и страсти на сцене «Подиума» // Димитровград-Панорама.
1996. 19 марта; Медведева С. Да здравствует все это! // Народная газета. Ульяновск. 1996.
2 окт.; Слюдов С. Смешно до слез… // Димитровград-Панорама. 1997. 28 янв.; Шульпин А.
За чем пойдешь… // Театральная жизнь. 2001. № 7.
«ПРЕДЕЛ» — молодежный театр, г. Скопин Рязанской обл. Создан в 1988 г.
Владимиром Фердинандовичем Делем (род. в 1955 г.), который так определил
смысл названия коллектива: «Предел — очень емкое понятие… это родина, участь,
судьба, напряжение сил в достижении цели». В. Дель окончил Тамбовский филиал
Московского института культуры. Семь лет работал актером в Липецком народном
и областном профессиональном драматическом театре. На родину, в Скопин, вернулся по приглашению управления культуры. Длительное время ядро коллектива
составляла семья: Владимир Дель — режиссер и актер, жена Ирина Дель — художник по костюмам, актриса, а также организатор «Театра мод» — спутника
«Предела», Илья Дель, их сын, вышедший на сцену в четыре года (в 2002 г. Илья
поступил на режиссерско-актерский факультет РАТИ, затем, в 2004 г., перевелся
в Санкт-Петербургскую театральную академию (курс Г. Дитятковского). По мере
надобности к спектаклям привлекались ближайшие родственники. В частности,
«Чудную бабу» Н. Садур играли две сестры, Ирина Дель и Людмила Зыкина. Сочинение отечественного драматурга-абсурдиста было сыграно остро, на грани
реального и инфернального, фарса и триллера.
Известность театр приобрел в середине 90-х гг. завершившегося столетия.
Шесть лет семья Делей триумфально выступала на многих российских театральных (любительских и профессиональных) форумах со спектаклем «Моцарт
и Сальери» по А. Пушкину (премьера 1994 г.). Сальери играл В. Дель, Моцарта — 8–13-летний Илья. Ирина Дель оформила спектакль, вела его, какое-то
время выходила на сцену в роли скрипача-бродяги. В течение всего этого времени спектакль изменялся в деталях, смысловых нюансах, но неизменно поражал
оригинальной трактовкой классического текста. Немалое значение имело возрастное соотношение исполнителей, их кровная (отец и сын) связь. И то и другое накладывало особую печать на развитие «маленькой трагедии».
«Спектакль Деля — случай чуда. И все привычные “как можно” и “как нельзя” — вдребезги. Остолбеняющий примитив: Моцарт — дитя, Сальери — зек.
Один никогда не будет «дядей», другой никогда не выйдет из клетки. Общее: НИКОГДА. Отец (с сыном), един в двух лицах, про то и играет, что жизнь проходит.
Дар проходит. На нервах играет, своих и зрительских» (3, 24).
Последовавшие постановки «Пастух и пастушка» по В. Астафьеву (1995)
и в особенности «Девушка Снегурочка» по А. Островскому (1997) подтвердили,
что успех «Моцарта и Сальери» — не эпизод, не исключение, не результат счастливо сложившихся обстоятельств. «Девушка Снегурочка», писал рецензент, —
«спектакль ошеломляюще яркий… Для юных актеров “Предела” этот мир любви,
261
эта фольклорная стихия оказались естественными и долгожданными. А их профессиональная подготовка, их богатый духовный мир и в особенности режиссерская состоятельность Деля дали возможность родиться на сцене действительно искреннему, эмоциональному (даже эротическому) спектаклю, художественно-музыкальному до такой степени, что иногда казалось: и без текста все было
бы понятно» (1).
Неожиданным и в то же время закономерным для этого спектакля был его
финал. Снегурочку, освещенную лучами восходящего солнца, закрывал огромный
венок, опускавшийся из сценического «поднебесья». Минута… и из переплетения
стеблей появлялась стройная ясноглазая девушка в ладно сидящих джинсах с венком на голове.
Дель постоянно экспериментирует — трансформирует классические тексты,
сочиняет спектакли на основе детского фольклора, реальных событий из жизни скопинской молодежи. Он пытается выразить состояние души, психические, субкультурные процессы, комплексы юношеского возраста, вызвать, вызволить и соответственно организовать художественно-игровую энергию
мальчишек и девчонок, юношей и девушек, которые приходят в его театр.
Одни — на сцену, другие — в зрительный зал. Так пушкинский «Пир во время
чумы» превращался в бунт подростков против идеологов и хранителей истеблишмента. Кульминационная сцена спектакля: дети забрасывали «омоновцев»
и Проповедника, вынужденного прятаться за щитами стражей порядка, пустыми жестяными банками из-под популярных напитков. Публицистическая
подоплека постановки была очевидна. Государство и Пастыри (речь не только о священнослужителях, но и других проповедниках духовных начал) потеряли власть над душами детей. А они — одинокие, озлобленные, озверевшие — готовы зубами вцепиться и в дубинку полицейского, и в руку, протянутую с желанием помочь.
Другой спектакль, «Диаволовъ водевиль», по мотивам «Преступления и наказания» Достоевского, получивший Гран-при в 2001 г. на фестивале «Рождественский парад» (Санкт-Петербург), театральный критик, член жюри Е. Горфункель
оценила так: «Самый серьезный и сильный спектакль фестиваля оказался и самым
современным, потому что «убивец» — это тинейджер, автомат, персонаж какогото электронного сюжета, «искусственный разум», желающий стать «настоящим
мальчиком»».
Спектакли театра «Предел» редко вызывают единодушное восприятие. Часто аудитория делится на безоговорочно принимающих опыты Деля и столь же
категорически отрицающих. Особенно ожесточенные споры вызвала постановка 2003 г. «Я ябет юлбюл» (перевернутое «Я тебя люблю»), созданная на основе
книги Веры Павловой «Интимный дневник отличницы», девичьих альбомов,
рукописных журналов, школьного фольклора. Спор в основном шел о том, что
можно и что нельзя выносить на сцену. Одних возмущало то, с «каким цинизмом
вскрывались в спектакле интимные проблемы подростков». Другие восхищались
смелостью, с которой Дель и его актеры говорили о вещах, которые принято
замалчивать. Между тем проблема «спорных» постановок Деля заключена не
только в содержании, не только в различном понимании нравственного и безнравственного в искусстве. Полемически заостряя тему, Дель не всегда последователен в переводе литературного, печатного, устного материала в сценический
262
«текст», обладающий своим языком, способом и условиями трансляции. (Коллективное, синхронное, публичное «чтение»-восприятие возрастно и культурно
разнородной зрительской массой.) Возникающая при этом напряженная ситуация оценивается исключительно как конфликт между теми, кто понимает, и теми,
кто не понимает актуального искусства, что не совсем верно. Дель, безусловно,
талантливый и профессионально оснащенный режиссер. Но тем не менее он
иногда сознательно, а иногда и вынужденно нарушает «правила игры», не в силах
до конца преодолеть разрыв между острой, энергичной режиссерской мыслью,
мощным волевым посылом и неопытностью юных актеров, не всегда способных
адекватно воплотить замысел постановщика. В «спорных» спектаклях «Предела»
есть и доля сознательной полемической подачи материала, то самое «нате!», что,
естественно, импонирует подростковой, молодежной аудитории, поддерживает
имидж театра-бунтаря.
Невзирая на критику, на попытки одернуть слишком независимого режиссера, поставить его на место, Дель идет своим путем. Он признан и любим в городе, желанный гость на фестивалях. Фестивальные выступления, как правило,
начинаются на «Губернских подмостках» — рязанском областном театральном
празднике.
В новом столетии «Предел» вышел за пределы России — сотрудничает с Робертом Дантонелем, французским актером, директором международного фестиваля «Арт-сцена».
В 2006 г. театр получил собственное помещение. Ему отдано и переоборудовано целое крыло ДК, выстроенного в сталинские времена «классической»
архитектуры. Ранее коллектив ютился в коридоре, отгороженном мешковиной.
Сейчас это настоящий театр, с удобной гримерной, просторной костюмерной,
уютной гостиной, зрительным залом на 100 мест. Сцены в привычном виде нет.
Сценическое пространство начинается от первого ряда амфитеатра, что соответствует духу спектаклей.
На собственной сцене театр осуществил новые постановки: «Кроткую» Ф. Достоевского и «Прекрасное далеко» Д. Привалова. (А. Ш.)
Лит.: 1. Крапивина Н. Девушка Снегурочка // Рязанские ведомости. 1997. 19 июня;
2. Цекиновский Б. Пушкин в российской глубинке // Театральная жизнь. 1997. № 8;
3. Левинская Е. Бешеной собаке семь верст не крюк // Театральная жизнь. 1998. № 11–
12; 4. Театральные каникулы: Проблемы развития детского и юношеского театра: Сб.
статей и материалов. М., 2004; 5. Новикова В. ЗаПРЕДЕЛьное // Театральная жизнь.
2005. № 3.
ПРИВАЛОВ Николай Иванович (1868–1928) — музыкальный этнограф,
инструментовед, композитор, дирижер.
Родился в Нижнем Тагиле. Образование получил в Петербурге: в 1895 г. окончил Горный институт, а в 1903-м — Археологический.
В 1890-х гг., работая горным инженером в Олонецкой губернии, увлекся
русскими народными инструментами и собрал большую их коллекцию. Это послужило началом многолетней плодотворной деятельности: П. занимался разыс-
263
канием инструментов, их реконструкцией и совершенствованием, ему принадлежат глубокие историко-этнографические научные исследования.
Уже в зрелые годы П. принял решение полностью посвятить себя музыке.
Испытывая недостаток профессиональных знаний, брал частные уроки по гармонии, контрапункту, инструментовке и композиции у профессоров Петербургской консерватории.
Как композитор он написал несколько опер и симфоний, музыку к драматическим спектаклям. Много занимался обработкой русских народных песен.
В одном из писем к В.В. Андрееву П. уверял, что им создано более 5000 произведений разных жанров для оркестра русских народных инструментов.
С 1896 г. П. начал сотрудничать с Великорусским оркестром — он выступал
как исполнитель на гуслях, одновременно учился у Андреева игре на балалайке,
а также помогал ему по работе в войсках гвардии. Но главным было то, что П. как
знаток народных инструментов создал подлинно научную базу деятельности
Андреева, способствовал тембровому обогащению состава русского оркестра,
повышению его художественного уровня.
П. был одним из самых близких друзей и сподвижников Андреева. Однако
их отношения складывались непросто. Творческие и личные разногласия постепенно привели к охлаждению и даже враждебности. В 1913 г. их пути окончательно разошлись.
П. вел большую просветительскую работу. Он был организатором и руководителем Бесплатных музыкальных классов игры на русских инструментах при
Петербургском народном доме, которые функционировали с 1902 по 1917 г.
В этот же период П. создал несколько самодеятельных ансамблей — древнерусский из домр и гуслей, хор рожечников и великорусский оркестр по образцу
андреевского. Под управлением П. оркестр исполнял как его собственные сочинения, так и популярные произведения русской классики.
П. также постоянно занимался профессиональной педагогической деятельностью. В своем родном Археологическом институте он основал кафедру музыкального фольклора и руководил ею с 1908 по 1919 г. В 1920–1922 гг. был профессором и проректором Одесской консерватории.
В последние годы жизни, вернувшись в Ленинград, преподавал в музыкальных техникумах. Читал многочисленные публичные лекции.
Был одним из руководителей музыкальной самодеятельности завода «Красный треугольник». (М.К.)
Лит.: Баранов Ю. Подвижники народной музыки. М., 1988; Имханицкий М. У ис-
токов русской народной оркестровой культуры. М., 1987; Илюхин А. Н.П. Привалов //
Методические материалы к курсу истории исполнительства на русских народных
инструментах. Ч. 2. М., 1971. С. 28; Оржаковская Н.В. О деятельности Н.П. Фомина,
Ф.А. Нимана, Н.И. Привалова // Проблемы дирижирования и исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 7. Тамбов, 2001.
ПРИМИТИВ — термин истории искусства. В контексте той области,
которой посвящено данное издание, может использоваться как синоним понятия
264
«наивное искусство», однако обладает более широким значением, включая в свое
означаемое и первобытное искусство, и детский рисунок, и народную картинку,
и полуремесленную фотографию, и другие явления.
В примитиве используются простейшие приемы, первоэлементы творчества. В то же время в нем отражаются в упрощенном варианте стилистика и
приемы т. н. высокого искусства. Термин часто употребляется в негативном
значении по отношению к профессиональному искусству, лишенному необходимого уровня мастерства.
Характер негативной оценки, который слышится в данном термине, заставляет избегать его в характеристике творчества наивных художников, названии
выставок и пр.
Производным от примитива является термин «примитивизм». В отличие от
аутентичного «настоящего» примитива те художники, которых называют примитивистами, сознательно выбирают язык примитива, уподобляют свои художественные приемы детскому рисунку, наивному творчеству, искусству «дикарей».
Примитивистами, например, называли художников русского авангарда М. Ларионова и Н. Гончарову. В нечетком значении в некоторых текстах примитивистами называют и наивных художников.
Проблематика примитива присутствует во многих художественных практиках. (К. Б.)
Лит.: Пунин Н. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири. Л., 1930; Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981; Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983;
Поспелов Г.Г. «Бубновый Валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990; Повелихина А., Ковтун Е. Русская живописная выставка
и художники авангарда. Л., 1991; Примитив в искусстве: грани проблемы / Ред.-сост.
К.Г. Богемская. М., 1992; Поспелов Г.Г. Примитивы и примитивисты в русском искусстве
начала ХХ в. // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2; Примитив в России. ХVI–
ХIХ века. Иконопись. Живопись. Графика / Отв. ред. А.В. Лебедев М., 1995; Лебедев А.В.
Тщанием и усердием. М., 1997; Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ
картины мира. М., 1997; Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и
аутсайдерское искусство в XX веке. СПб., 2001.
ПРИМИТИВ В ФОТОГРАФИИ — часть ремесленного професси-
онализма — продукция многих провинциальных и столичных ателье, кустарей
1930–1950-х гг. — и часть того, что входило в советское время в систему массовой
агитации и пропаганды, — снимки, оформлявшие стенгазеты, красные уголки,
уличные стенды. И конечно, немалую долю тиражной продукции различных
артелей и кооперативов — открытки, календари, фотокартины. Наивной фотографией можно называть не ориентированную на задачи художественности
любительскую съемку.
В такой фотографии важно наивное переживание самого сюжета и то, как
искреннее и любовное отношение к материалу проявляется в снимке. Вся эта
продукция пребывала в пространстве народной жизни. В семейных альбомах,
265
на стенах жилых комнат, в рабочих помещениях, школьных классах, создавая
особую, не совпадающую с нормативами высокой культуры визуальную среду.
В массиве подобных снимков можно выделять два основных пласта: портрет
(одиночный, групповой, с жанровым оттенком) и фотолубок. Характерно, что
большая часть произведений анонимна и в своем бытовании они неотделимы
от реальной жизни, участвовали в ней в том или ином качестве.
Широко распространенная ремесленная фотография в первой половине
XX в. ориентировалась на образцы живописи, преимущественно салонной, а также использовало живописные фоны. В большинстве своем это были фрагменты
псевдоромантических пейзажей, с лестницами, колоннами, водопадами, исполненные в манере примитива. Они хорошо сочетались с бутафорскими предметами в ателье — колоннами, занавесями. Также фотография объединялась с примитивом в ярмарочных декорациях: вырезанном из фанеры изображении автомобиля, «сидя» в котором фотографировались, или просовывали лицо в специальное отверстие картины с изображением героя на коне.
Сближали фотографию с примитивом в изобразительном искусстве и употреблявшиеся приемы ретуши. Знаменитый мастер отечественного фотопортрета М. Наппельбаум рассказывал, какое значение в эпоху его юности придавали
ретуши. Ее делали на негативе, заделывая технические царапины и буквально
«отштукатуривая» человеческое лицо; брови, например, обязательно рисовали
под «мышиные хвостики». А снятые на «зимнем» фоне негативы опрыскивали
тушью, чтобы изобразить снегопад.
На фотооткрытках в портретном жанре чаще других мелькали красавицы,
чей типаж и наряды подбирались в соответствии с массовым вкусом. Подчеркивалась какая-то деталь: букет цветов, шикарная шляпа, крупный бант.
Из художественной фотографии пришла жанровая разновидность портрета, которая именовалась «головка». Для открыток модель снимали в разных ракурсах, демонстрируя при этом лучшие образцы парикмахерского искусства,
а глубокие декольте заставляли биться мужские сердца.
Профессиональные авторы снимков для фотооткрыток адресовали свое
творчество среднему классу. Бывали исключения. Покупатель мог и не быть сведущим в живописи, но он не мог не оценить сюжет на открытке, где девушка,
опустив глаза, держит письмо; она сфотографирована на фоне стены с окном,
на стене картина с морем и кораблем. Фотооткрытка буквально повторяла картину Вермера Делфтского. Однако чаще фотолубок прибегал к заимствованию
простых и однозначных сюжетов из живописи, особенно салонной. Так, в жанровой фотооткрытке в наборе разных ситуаций превалировала любовная тема.
Тут фантазия авторов не знала предела: он и она на свидании у дерева, на берегу
реки, на скамье и даже на краешке кровати. Роковая любовь изображалась парой
в вечерних костюмах, застывшей в экстазе объятья. И даже простая ситуация — он
целует ей руку — варьировалась.
Типичный пример фотолубка — почтовая открытка: женская головка в овале, рядом букетик цветов и невдалеке порхают бабочка и голубок (персонажи со
значением), крупно надпись «Жду ответа».
Популярностью пользовались открытки по именам с огромной начальной
буквицей. В одном из перлов такого рода — фотолубке «Вася» — в заглавную
букву вписана застенчивая красотка, а за именем открывается пейзаж с парком
266
и аллеей фонтанов, устремленных к строению в глубине. Малюсенькая надпись
под ним сообщает, что это дворец в Петергофе.
Неистощимая фантазия позволяла производителям создать многообразный
набор поздравительных фотолубков, и прежде всего к главным православным
праздникам. Это и многофигурные композиции — мужчины, женщины, дети,
расставленные в разных поворотах и положениях, вкупе с праздничным натюрмортом на столе; золотой шрифт радовал глаз поздравлением: «С Рождеством
Христовым!» или «С праздником Св. Пасхи!».
Фотолубок мирского содержания «С Новым годом!»: он внизу листа поднимает фужер с шампанским, кое рядом в ведерке, она наверху парит в праздничном
облаке с цветочком в руке. Подобная монтажная схема использовалась постоянно, когда надо было изобразить разлуку — любимые думают друг о друге, послать
мысленную весточку любимому (любимой) — она едет в поезде, а его образ
в световом ореоле несется вместе с ней под крышей вагона. Соответствующий
текст, иногда стихотворный, направлял восприятие зрителя.
Текст вообще частый элемент фотолубка, на нем крепится смысловое содержание сюжета. Вот в крупные буквы краткой фразы «Наши друзья» впечатаны
портреты любимых писателей — в фотолубке буквально воплощена мысль: «русская публика любит литературу». Или открытка с фразой «Не забудь меня!» —
в буквицах крутят головками и игриво улыбаются дамочки, и совершенно неожиданно — фотолубок «Жму руку» с таким же изобразительным решением.
Фотолубок не чурался религиозных сюжетов. Красивая девушка в скромной
хламиде с крестом или Библией в руках молитвенно созерцает мир. Это «Надежда». Голубок в сиянии лучей дополнял композицию, которая теперь уже
называлась «Любовь!»; если крест заполнял пространство открытки, то это
была «Вера».
Наконец, в столицах, губернских городах, на курортах бойко расходились
видовые открытки, часть из них вполне может быть включена в разряд фотолубка. Это бесчисленные «Привет из Москвы», «Привет с Кавказа», «Шлю привет из
Нижнего Новгорода» и пр. Монтажная схема у них была примерно одна, но с вариациями: общий вид города, местности, несколько достопримечательностей в
небольшом формате и в рамочках, надпись.
Фотолубок как более сложная в повествовательном отношении форма получил распространение в связи с развитием тиражной фотопечати. В исполнении
отечественных авторов он стремился быть иносказанием, визуальной аллегорией. Для монтажа использовались профессионально исполненные снимки, шрифт,
но наивность проникала в момент монтажа, сочетания разнородных элементов
в сюжете, а также при ручной раскраске открытым цветом (раскрашивали обычно оригинал открытки, с которого делали печатную форму).
В конце 1920-х гг. начинает развиваться массовое фотолюбительство, организованное в фотокружки при учреждениях и рабочих клубах. Перед участниками ставилась задача стать добровольными помощниками редакций стенгазет
и многотиражек — внештатными фотокорреспондентами. Однако на выставке
московских фотокружков рядом с фотокоровскими кадрами экспонировались
снимки, отражавшие культурное сознание обыкновенного человека: розы, кошечки, мальчик с трубкой во рту, названный морским волком, и девочка в белом
платьице, названная «Снежинкой». Эти типично наивные фотографии вызвали
267
гневную отповедь в журнале «Советское фото». Обывателя звали в новый быт,
а он сопротивлялся, изображая на любительском снимке свое понимание красоты. Назревал конфликт с новой идеологией, который четко зафиксировал
рецензент журнала: «Это мещанин пришел развлекаться... и я представляю себе,
как он по-детски счастлив, когда ему удается снять котенка в корзинке с рукодельем. Печатает он котенка на открытке с незабудками. Что ему социалистическое
строительство?»
К середине 1930-х гг., когда власть объявила, что «культурный уровень трудящихся нашей страны вырос в последние годы чрезвычайно», требования к бытовой фотографии повысились. Теперь даже газета «Правда» озаботилась вопросом о качестве «колхозной фотографии». Журнал «Советское фото» также сетовал,
что в колхозах работает разношерстная армия фотографов без всякого идеологического контроля. В прессе такого контроля хватало, однако ударников снимали по стандарту: на производственном фоне (цех, стройка), положив на плечо
кирку или лопату, что должно было изображать радость труда. Так наивная фотография проникала на страницы газет и журналов.
Идеологические наставники объясняли: нужен «героический фотопортрет»,
способный заражать зрителя радостью жизни, волей к труду, борьбе и победе.
Наивный фотограф тоже любил и умел придать персонажу значительность,
и для этого в его арсенале были средства: бравая поза, крупная деталь. Порой
удавалось достичь социального обобщения. Снимая группу трудящихся на отдыхе, он в центре на переднем плане ставил патефон, что, по его мнению,
выражало и достаток, и культурные интересы его героев, или перед группой
располагал велосипед, что в те годы также было знаком возросшего благосостояния советского человека.
Особый пласт наивной фотографии составляют портреты военных. Еще
в XIX в. предприимчивый коммерсант пустил в дело монтажную композицию,
которая быстро стала типовой: портрет заказчика в окружении батальных сцен.
Из таких сцен готовили трафарет с пустым местом для портрета, наверху на
ленте сияла обязательная надпись «На память о военной службе», оставалось
только снимать и вклеивать портреты в готовые композиции. Для солдат
процедуру упростили, фигура в мундире с головным убором, саблей и прочими атрибутами снималась заранее и монтировалась в трафарет, так что оставалось вклеивать только лица. В таких фотолубках использовалась также
и раскраска.
Впрочем, и офицеры, и нижние чины снимались и в студиях. Чтобы выразить
важность военного человека, наивный фотограф интуитивно прибегал к симметричным композициям, старался достичь монументальности в портрете, злоупотребляя деревянными позами и напряженными лицами. Даже сабли в руках
у него располагаются параллельно.
Встречаются «питейные» сюжеты: тут у одного из солдат в руках бутыл-
ка с вином, и он, не глядя, наливает его в стаканы, потому что, как и его товарищи, смотрит в объектив камеры. Вариант сюжета: в центре группы самовар
на тумбочке и стаканы с чаем, автор не замечает, что стаканов только два, а
солдат трое.
В советское время эстетика военного портрета мало изменилась, изменилась
форма, другими стали идеалы, на которые равнялись командиры и красноармей-
268
цы. Матрос снят где-то среди складских строений, на обороте карточки полустертая надпись карандашом: «Алеша Щербаков, когда-то сын нашей кухарки
Афины, потом ярый большевик».
Наивный автор заимствует прием съемки с нижней точки и достигает этим
монументальности в портрете красных командиров на берегу моря в Судаке.
А в репортаже из санчасти во время учений — медработники в противогазах
осматривают военнослужащего — вносит в официальную ситуацию юмористический оттенок.
В 1950-е гг. и позже солдат с фотокамерой становится обычным явлением
в воинской части, снимки на память, исполненные им, посылают родным, сделаны они часто не по правилам, но в них много человеческого тепла. Такие снимки составляют основу изобразительного ряда дембельского альбома, который
каждый солдат-срочник готовит загодя, чтобы уйти с воинской службы с книгой
о своих подвигах в боевой и политической подготовке и, конечно, о крепкой
армейской дружбе.
Десятки тысяч отдыхающих были озабочены тем, чтобы родные и сослуживцы получили в руки наглядное свидетельство об их пребывании на отдыхе.
Конечно, весь массив «курортной фотографии» относить к наивной нельзя, там
было много ремесленничества, безразличного к персонажам, «веселого бездушия», как выразился один из критиков. Было немало добротных снимков и даже
находок, когда возникал контакт между фотографом и моделями и был запечатлен не просто факт пребывания на курорте, но стихия свободной от обыденности жизни.
В громадном фотоархиве, рассыпанном по миллионам семейных альбомов,
деревенских коллажей в рамах и т. п., фото, сделанные на южных курортах, занимали почетное место. Среди них наивная фотография более всего выражала
радостное ощущение праздной жизни.
Курортный фотограф обычно снимал возле какого-либо памятного места.
Модель он усаживал на скамейку или парапет или ставил рядом с декоративной
вазой, колонной, словом, «вставлял» ее (или их) в сотни раз опробованную композицию. Окружавшие облюбованное место детали — дерево, цветочная клумба,
кипарисовая аллея, фонтан с наядой — составляли обстановку этого природного ателье. Оставалось лишь тиражировать ситуацию.
Особая тема, связанная с воспитанием нового человека в 1930-е гг. — сильного, крепкого духом, способного вершить трудовые чудеса, нашла здесь неожиданное выражение: отдыхающие на утренней зарядке, полногрудые женщины
на занятиях физкультурой, организованные заплывы, знакомство с настольным
теннисом и т. п. На экскурсию шли строем с пением песен. Профессиональные
фотографы редко когда уделяли внимание бытовой стороне отдыха, тут царствовал наивный фотограф.
Энергичные кустари еще в 1930-е гг. начали по трафаретам тиражировать
фотооткрытки типа «Привет из Крыма», «Привет из Сочи», «Привет с Кавказа».
Занимались этим редкие артели, кооперативы. Использовалась изобразительная
схема дореволюционной видовой открытки, смонтированной из нескольких
фотоизображений с текстом. Несколько самых известных достопримечательностей на курорте соединялись в композицию на фоне моря, гор, общего городского вида. В 1950-е гг. в схему добавят пустой овал или прямоугольник, куда
269
будут монтировать портрет заказчика. Иногда довольствовались текстом — «от
Кати», «от Маши» и др.
После Великой Отечественной войны широкое распространение получает
военный фотолубок, где в нарисованную художником порой довольно сложную
композицию (военная техника, флаги, дубовые и лавровые листья, якоря и пр.)
в специальное место, обрамленное воинскими атрибутами, впечатывалась фотография военнослужащего или члена его семьи. На извивающейся ленте текст
сообщал: «Привет с Тихого океана», «Привет из Заполярья», «На память о службе
в ГДР», «С Новым годом!». Массовое производство военного лубка объясняется
тем, что в крупных частях появились фотостудии с трофейным оборудованием
и фотоматериалами.
В 1950-е гг. отечественная фотопромышленность обеспечила население
и тем и другим. Полиграфия же отставала и не могла обеспечить рынок поздравительными и памятными открытками, и тогда за дело взялись кустари. В эти же
годы начинается массовое производство примитивно раскрашенного фотолубка на вечные темы — любовь, разлука, ожидание встречи, верность, надежда
и т. п. Героями сюжетов были красавцы мужчины и не менее красивые женщины,
заимствованные из дореволюционных и трофейных открыток, а также из вырезанных из киноленты кадров трофейных фильмов, шедших в кинопрокате. Он
и она, заключенные в контур сердца, вместе и порознь клялись друг другу в любви, верности, ждали встречи, сообщали о своих мечтах и желаниях. Текст всегда
был написан от руки, чаще самодеятельным художником, что только придавало
большую интимность сообщению в прозе или в стихах. Часто использовали
цитату из популярной песни, стихотворения: «Жди меня и я вернусь», «Я знаю,
что ты меня ждешь», из частушек: «А куда ты паровоз / друга милого увез». Прозаический текст тоже заставлял вздрогнуть не одно любящее сердце: «Хоть далеко, да сердцем и душой всегда с тобой!» Или: «Шути любя, но не люби, шутя!»
Такие открытки, отвечавшие запросам массового покупателя, но порицаемые официальной пропагандой как проявление мещанского вкуса, продавались,
несмотря на все запреты, на базарах, в поездах, пригородных электричках. Их
собирали в альбомы, украшали ими стены жилья, посылали в письмах. Фотолубок своей искренностью и жизнелюбием противостоял холодной официальной изобразительной культуре на плакате и полиграфической открытке, в газетах и журналах.
Кроме того, он нес в быт яркие цветовые пятна. Цветной фотографии
в 1950–70-е гг. в советской стране практически не было, так что по цвету в обыденной жизни с фотолубком могли конкурировать лишь цветные репродукции
из журналов «Огонек» и «Работница». Пятна открытого цвета, нанесенные анилиновой краской, делали фотолубок радостной, привлекающей взгляд картинкой.
Набравшее опыта кустарное производство разных по назначению фотооткрыток
в 1970-е гг. перешло к выпуску календарей и портретов, популярных в народе
знаменитостей, которых не жаловала официальная идеология: Сталина, Высоцкого, Пугачевой, иностранных музыкантов. Артели производили раскрашенные
фотокартины, скромных, правда, размеров, с пейзажами и бытовыми сюжетами
типа «целующиеся дети».
Особый тип фотообъекта выработался в деревенской и поселковой бытовой
культуре, когда в раму за стеклом вставляли снимки родных и близких, чем-то
270
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]