Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
«Волга-Волга». Процесс организации О.М. в целом напоминал советское производство с его плановостью, соревновательностью, ориентацией на передовиков,
бюрократизацией, отчетностью и цифроманией.
О.М. расценивались в первую очередь как «непревзойденное средство пропаганды». Каждая проходила под каким-либо девизом, подчеркивающим ее связь
с политической злобой дня: «За индустриализацию страны» (3-я ленинградская
О.М., 1929 г.), «Крепи оборону», «Пятилетку в 4 года», «За колхозы» (лозунги 4-й
О.М., 1930 г.), «За третий решающий год пятилетки» (5-я О.М., 1931 г.), «За социалистический Ленинград» (6-я О.М., 1932 г.), «В преддверии ХХ годовщины Октября», «10 лет профсоюзного движения» и т. д. Агитационная функция постепенно выдвигалась на первый план, превращая О.М. в официально-идеологический жанр, где эстетические задачи играли лишь подчиненную роль.
О.М. вписывались в общую картину советской культуры 1930-х гг., которая
была призвана создавать образы радости, веселья, спортивности, олицетворять
идею благополучной и счастливой жизни советского народа, формировать оптимизм и веру в светлое будущее. О.М. мыслились как прообраз синтетического
пролетарского искусства, поэтому вначале делались попытки объединить разные
виды самодеятельного творчества посредством театрализации номеров музыкальной программы и «политкарнавала» на актуальные темы. Однако зрелищная
часть не играла заметной роли в ленинградских О.М. Их основой стали монументальные музыкально-концертные пленэрные формы. Массовость, масштабность — особое эстетическое качество искусства, отражающего дух эпохи больших социальных сдвигов. О.М. проходили на стадионах и собирали десятки
тысяч зрителей.
Характерной особенностью было формирование мощных сводных хоров
и оркестров. И. Немцев придумал свой способ управления этими грандиозными
исполнительскими составами: отдельные группы музыкантов имели своих дирижеров, а сам Немцев помещался на высоком постаменте — и каждый взмах его
дирижерской палочки тут же тиражировался, дробился в десятках движенийоттисков «поддирижерами» групп.
О.М. создавала идеальные условия для практики популярного в те годы массового пения, которое также специально организовывалось: огромными тиражами печатались тексты революционных песен, которые должны были исполнять
все присутствующие. Имелся даже опыт всеобщего предварительного разучивания песен: например, перед 3-й О.М. политически полезная песня «Производственная самокритика», напечатанная в виде небольшой афишки, была расклеена
по всему городу; проводилась практическая проверка ее «эмоционально-целевого воздействия» на аудиторию во время «Радиополдня» на предприятиях.
Финальной кульминацией каждой О.М. было общее пение Интернационала.
Однако после 3-й О.М. практика массового пения постепенно стала отходить на
второй план, поскольку О.М. организовывалась прежде всего как концерт, где
слушатели вынуждены был довольствоваться пассивной ролью. Люди на трибунах
подхватывали припевы любимых песен, желая более активно участвовать в празднике, но для этого оставалось мало возможностей. Пресса отмечала такие недостатки, как плохая слышимость и видимость в дальних рядах, неадекватные
акустические условия стадиона, неисправность рупоров, из которых вместо песен неслось невнятное рычание.
241
В репертуаре первых О.М. было много положительного, был представлен
достаточно широкий круг произведений популярной классики — хоры из русских опер, танцевальные номера, марши, фрагменты из западноевропейской
музыки, а также русские народные песни. Пропагандировалась и современная
отечественная музыка — например, на 3-й О.М. исполнялся балет «Красный мак»
Р. Глиэра, а центральным событием 9-й олимпиады была постановка силами
самодеятельной студии завода «Красный треугольник» оперы «Тихий Дон»
И.И. Дзержинского.
Однако эти репертуарные тенденции подвергались критике. Деятели РАПМа
и ПРОКОЛЛа считали, что главное место должна занимать агитационная массовая песня, они стремились активно внедрять свою песенную продукцию в
программы О.М.
В О.М. был сделан первый шаг к выработке канонического репертуара:
«единственно верному учению» должен был соответствовать «единственно верный репертуар». Инга Ковшарь, исследователь музыкальной праздничной культуры, ввела термин «круг песен» — это условное название репертуара, разрешенного и одобренного властями, некий официальный песенный набор, «этический
универсум», «конвейер мелодий», используемых повсеместно.
В недрах О.М. вырабатывалась также характерная для советской самодеятельности ориентация на подражание профессиональному искусству. Все меньше
становилось песенных перетекстовок, исполнителей-«слухачей» — подбор по
слуху старались заменять разучиванием по нотам.
По наблюдению И. Ковшарь, советская праздничная культура развивалась
в рамках чуждых ей традиций, т. к. произошла подмена «онтологически сущностных жанров мистерии и карнавала на менее значимые шествие и апофеоз»,
что оказалось «чрезвычайно трагичным по своим результатам» (8, 10).
В 1920–1930-е гг. во многих странах музыкально-просветительская деятельность проводилась силами выдающихся исполнителей и коллективов. На этом
фоне достижения советских олимпиад, где большинство произведений преподносилось в виде номеров или фрагментов, выглядят весьма скромно (8, 103).
В разных регионах СССР О. имели свои особенности. Например, в украинских олимпиадах принимали участие не только самодеятельные, но и профессиональные коллективы. Такое же объединение всех музыкальных сил было характерно для олимпиад Армении. В Грузии музыкальные программы дополнялись
выступлениями ораторов, народными играми, спортивными состязаниями, выставками и театрализованными представлениями. (М. К.)
Лит.: 1. Румянцев С.Ю. Музыкальные олимпиады // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1917–1932 гг. СПб., 2000. С. 340–356;
2. Рабочий театр. 1930. № 34 (номер посвящен четвертой ленинградской олимпиаде);
3. Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет. Л., 1967; 4. Журавленко П. «Тихий Дон»
в постановке краснотреугольновцев // Ленинградская правда. 1938. 2 февр. 5. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917–1932. М., 1984; 6. Брон-
фин Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия
1917–1922. Л., 1984; 7. Цехновицер О. Празднества революции. Л., 1931; 8. Ковшарь И.
Проблемы истории и теории массовых музыкальных представлений нового времени.
М., 2002.
242
ОРКиМД (1924–1932) — организация революционных композиторов
и музыкальных деятелей, вписала свою страницу в историю идеологической
борьбы 1920-х гг., в опыт приспособления к новой жизни в условиях партийной
диктатуры. ОРКиМД возникла в результате раскола РАПМ. Ряд сотрудников, среди
которых были композиторы Д.С. Васильев-Буглай, К.А. Корчмарев, музыковеды
Л.Г. Шульгин и А.А. Сергеев, Г.А. Поляновский и другие, объявили о своем выходе
из организации и создании собственного объединения. Бывших рапмовцев не
устраивали слишком прямолинейные, негибкие методы работы, вульгаризация
марксизма.
Идеологические позиции самой ОРКиМД были более мягкие, она отличалась
лояльностью к другим организациям, руководство имело рекомендательный,
а не директивный характер. Работая над обязательным массово-пропагандистским репертуаром, композиторы имели возможность сочинять музыку других
жанров. В то же время ОРКиМД стремилась поддерживать музыкантов, условия
жизни которых были очень трудны. По ее инициативе был создан местком композиторов, который решал социальные и материальные проблемы.
Композиторы ОРКиМД демонстрировали большую творческую продуктивность. Хотя их сочинения подвергались критике РАПМ, звучали и позитив-
ные оценки.
Печатным органом ОРКиМД был журнал «Музыка и революция».
Авторитет и влияние организации постепенно возрастали, она имела филиалы в Ленинграде, Новороссийске, Днепропетровске, других городах России.
Члены ОРКиМД занимались музыкально-просветительской деятельностью,
работали в самодеятельности. Среди них были такие известные в самодеятельном
движении личности, как С.В. Клячко — организатор и руководитель массового
пения, В.В. Дасманов, который занимался любительскими оркестрами и организовал в Доме искусств им. Поленова музыкальную лабораторию, изучавшую самодельные народные инструменты.
В 1928 г. нападки на ОРКиМД усилились, было принято решение о закрытии
журнала «Музыка и революция», что явилось символическим знаком заката
ОРКиМД. Организация заявила о самороспуске, а ее члены вынуждены были
покаяться в грехах и написать заявление с просьбой принять их обратно в РАПМ.
(М. К.)
«ОСОБНЯК» (С.-Петербург) — театр был основан в 1989 г. и стал одним
из многочисленных новоявленных театральных коллективов, появившихся в Ленинграде, как только из Москвы дошел слух о постановлении, разрешающем на
законном основании открывать «новые театры». Однако такой коллектив, как «О.»,
появился бы на свет, даже если бы в нашей стране не произошло «перестройки».
Уже в самом названии угадывается намек на основную идею его возникновения.
«О.» был организован небольшой группой актеров (Дмитрий Поднозов, Игорь
Ларин, Тамара Крехно и примкнувшая к ним, не имеющая профессионального
образования Ольга Тетерина), которые решили организовать альтернативное
государственным театрам начинание. Если там господствовала жесткость, идеологический контроль со стороны государства и художественный диктат со стороны
243
режиссуры, то создатели «О.» хотели создать театр-царство актерского братства.
Мечтали об актерском художественном руководстве (а не директоре с главным
или очередным режиссером), чтобы актеры, заинтересовавшиеся постановкой
той или иной пьесы, «нанимали» себе режиссера, и никогда — наоборот.
Кроме идеи у «театральных революционеров» практически ничего не
было — ни первоначального капитала, который мог бы обеспечить творческие
замыслы, ни даже помещения, где бы эти замыслы могли быть осуществлены.
Придумали почти экзотический выход из положения: присмотрели небольшое
помещение (флигель во дворе дома № 55 по Каменноостровскому проспекту)
и нанялись туда дворниками. Буквально через несколько недель их участок работы засиял чистотой, артисты (они же дворники) были объявлены лучшей бригадой района, и их просьба, обращенная к администрации района предоставить
для репетиций и проката спектаклей пустующее помещение (прежде — Красный
уголок и Совет ветеранов) была, ко всеобщей радости, удовлетворена. Привели
помещение в порядок и один за другим выпустили два спектакля: уличное представление «Петрушка, или Ванька Рататуй» и зрелище для детей «Похищение
в Мумми-Доле, или С днем рождения, Морра!». Но по-настоящему город узнал
об «Особняке», когда летом 1990 г. театр показал в рамках фестиваля «Назад,
к Чехову» свой «Сон о вишневом саде», поставленный И. Лариным в жанре эскиза по пьесе А. Чехова. «Сон о вишневом саде» положил начало целой серии спектаклей, которую позже назовут «активной трепанацией классики». Сюда вошли:
«Омрачение» — вариации по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание»
(1991 г.), «Искушение св. Жерома» — мимический балет по мотивам Босха и Брейгеля (1992 г.), «Лес» по А. Островскому (1995 г.) — все в постановке И. Ларина. Ни
об одном из этих спектаклей нельзя было сказать, что их создатели увлечены
эпатажем публики, хотя многие критики сходились на том, что режиссера Ларина привлекает психологическая клоунада, психологическая эксцентрика. Неизменно удивляло одно — богатейший и неординарный сценический текст, который никогда не вмещался в литературный текст пьесы. Возможно, не появись
в репертуаре «О.» эти ларинские спектакли, не возникла бы и их генеральная
линия, связанная с освоением современной драматургии — как отечественной,
так и зарубежной.
В 1993 г. труппа театра пополнилась новой актрисой — Натальей Эсхи, а репертуар — ее моноспектаклем «Перформанс не для всех» по пьесе А. Шепенко
«Игра в шахматы» (реж. М. Черняк). А уже в следующем, 1994-м, «особняковцы»
открыли для Петербурга драматургию Михаила Угарова, поставив его пьесу «Газета “Русскiй Инвалидъ” за 18-е июля…». К концу 90-х «О.» в шутку уже называли
театром, специализирующимся на пьесах М. Угарова. С неизменным успехом
их ставил здесь В. Михельсон («Истребитель», 1997 г., «Зеленые щеки апреля»,
1999 г.). При этом параллельно появились и «Слабая боль» Г. Пинтера (реж.
А. Маслов, 1996 г.), и «Лошади в окне» М. Вишнек (реж. В. Ваха, 1997 г.), и «Сеньор Кабачок» кабаре-ТV по фильмам Феллини и мюзиклам 1950-х гг. (идея
и воплощение Н. Эсхи и Д. Поднозова). Наконец, в канун юбилея (10 лет существования) в «Особняке» была поставлена пьеса С. Беккета «Счастливые дни»
(реж. В. Михельсон).
К этому моменту на сцене театра «О.» все чаще стали выступать актеры, работающие в других театрах, показывая здесь свои «самостоятельные», экспери-
244
ментальные опусы. Поначалу это были моноспектакли: «Эпитафию» (1998 г.) по
Э. Лимонову и Т. Кибирову (реж. В. Михельсон) играл
А. Девотченко; «Страх» (1999 г.) по рассказам А. Чехова (реж. В. Михельсон)
играл М. Вассербаум; «Изгнанника» (1999 г.) по С. Беккету играл В. Тереля (реж.
В. Тереля). К 2000 г. площадка «О.» стала восприниматься как «полигон» для любых,
пусть самых дерзновенных, даже дерзких, экспериментов. И театр объявил общегородскую акцию, провозгласив свое стремление создать «Союз правых театров». В результате в сезоне 2000/01 г. на сцене «О.» прошел показ более сорока
премьер различных театральных коллективов Санкт-Петербурга. С тех пор система «театральных акций» (или — «театральных проектов») стала нормой жизни
для театра «О.». И по финансовым, и по идейным соображениям театр отказался
от содержания постоянной труппы. Из первоначального состава создателей «О.»
в нем остался только Дмитрий Поднозов. Все остальные приглашаются на тот
или иной проект. Совместно с театром «Ландскрона» «О.» неоднократно проводил публичные «читки» современных пьес. В режиме «театральной акции» был
сделан и спектакль «Активная сторона бесконечности» по пьесе Клима (реж.
А. Янковский), и «чтение» пьесы Клима «Я… Она… Не Я и Я».
А. Лыковым (реж. А. Янковский), и «Lexicon» по романам Милорада Павича
«Хазарский словарь», «Звездная мантия», «Пейзаж, нарисованный чаем» (реж.
А. Слюсарчук), номинированный на «Золотую маску–2003». И хотя этот спектакль
не был удостоен Российской национальной театральной премии, «О.» и впредь
собирается продолжать политику отстаивания права на эксперимент, связанный
с развитием художественных идей, а не конъюнктурного коммерческого театра.
(Е. М.)
П
ПАНКОВ Константин Алексеевич (1910–1941?) — наивный художник,
по национальности ненец. Родился в деревне Щекурья Остяко-Вогульского округа. В 1934 г. поступил учиться в Институт народов Севера в Ленинграде,
с 1938 г. — в аспирантуре при Научно-исследовательской ассоциации этого
института. Погиб на фронте Великой Отечественной войны.
Акварелям П., ставшего самым известным из всех художников-«северян»,
присуща особая лирическая интонация, своеобразный ритм. Как правило, он
изображал хорошо знакомый ему родной пейзаж и движущихся в нем людей
и животных, которые составляли одно целое с деревьями, горами, реками. Каждый лист — это фрагмент целостного представления о мире, в котором люди
являются его органической частью.
В 1939 г. П. вместе с двумя другими художниками-«северянами», Ижимбином
и Натускиным, исполнил шесть живописных панно для павильона Арктики на
ВСХВ (ныне хранятся в Музее Арктики и Антарктики в Петербурге). Эти панно
напоминают акварельные работы П. Основное место в них занимают бескрайние
снежные пейзажи, а среди них движутся мелкие человеческие фигурки.
Творчество П., как и других художников Института народов Севера, привлекало большой интерес ленинградской интеллигенции. С П. подружился молодой
ленинградский писатель Г. Гор, который впоследствии написал о нем книгу. (К. Б.)
Выставки: Институт народов Севера, 1934; 1-я Всероссийская выставка колхозных самодеятельных художников, Центральный дом самодеятельного искусства им.
Н.К. Крупской, Москва, 1935; 2-я Всероссийская выставка колхозных самодеятельных
художников, Дом народного творчества, Москва, 1936; Международная выставка «Искусство и техника», Париж, 1937; Выставка народного творчества, ГТГ, Москва, 1937;
«Искусство народов Севера», Дом писателей им. В.В. Маяковского, Ленинград 1939; Выставка «Советская Арктика», Ленинград, 1940; «Дети народностей Севера», Российский
этнографический музей, Санкт-Петербург, 1988; «Пространство северного пейзажа»,
Российский этнографический музей, Санкт-Петербург, 1997.
Лит.: Искусство народностей Сибири. Л., 1930; Гор Г. Ненецкий художник Конс-
тантин Панков. Л., 1968; Шкаровская Н. Народное самодеятельное искусство. Л., 1975;
Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920–1930-е годы / Авт.-сост.
Федорова Н.Н. М., 2002.
ПАНОВА Евдокия Васильевна (1907, с. Нокшино Вологодской обл. —
1995). Жизнь мастерицы прошла в пос. Чебсара Шекснинского района. Сюжетным
246
ткачеством занялась уже на пенсии, хотя ткать умела с детства. Ткачество — один
из древних и широко распространенных видов женского ремесла. Своеобразием
отличается характерная русская традиция ткачества дорожек и половиков из
разрезанных на ленточки тряпок, пестрых и ярких по колориту.
Увлеклась П. узорным ткачеством в 1972 г., когда ей было уже 65 лет. Только
вместо простых узоров на половиках она начала делать цветочные и сюжетные
композиции, портреты близких и знаменитых людей, пейзажи и сцены народной
жизни («Свадебный поезд», «Сенокос»), забавные и знакомые ситуации сельского быта («Вспашите усадьбу»), портрет с мужем, «Родной дом», портреты А. Пушкина и Н. Гончаровой — в этом мире цветных лоскутков для каждого сюжета
найден свой душевный оттенок, свой колорит, особый формат. Букеты П. — это
удивительная мозаика цветов и оттенков. Архитектурные пейзажи церквей — излюбленная тема тканых ковриков П. Не случайно ее персональная выставка в новгородском музее изобразительных искусств (2003 г.) была названа «Захотелось
мне выткать, как люди жили…».
В фондах Череповецкого музейного объединения хранится более 60 ра-
бот мастерицы.
П. была участницей всесоюзных смотров народного творчества, ее работы
неоднократно экспонировались в залах Москвы, Петербурга, Тихвина, Вологды,
а также в странах ближнего и дальнего зарубежья — Литве, Финляндии, Таиланде, Индии, Китае.
Музей наивного искусства в своей экспозиции на выставке в Каннах представил несколько тканых работ мастерицы.
К своему авторскому методу П. приобщила многих участников студии народного искусства «Феникс» при Череповецком дворце металлургов. (П. Г.)
ПАНТОМИМА И ПЛАСТИКА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ
ИСКУССТВЕ. Первоначальные элементы пантомимического искусства в
России, начало его истории соотносятся исследователями с искусством скоморохов, народными святочными и масленичными представлениями ряженых и позднее деятельностью балаганов и цирков. В течение всего XIX в. балаганные пантомимы были весьма популярны; они представляли собой пантомимы-арлекинады,
а также фантастические, мифологические, военные, исторические, «английские»,
«итальянские» пантомимы. Балаганы с их пантомимами внесли большой вклад
в народную смеховую и соответственно зрелищную русскую культуру. Своим
происхождением обязанные итальянской комедии дель’арте и французскому
ярмарочному театру, они постепенно ассимилировали элементы русской народной драмы — наследницы фольклорной стихии скоморошества. С конца XVIII в.
развивается такой вид пластического искусства, как живые картины, — эти своеобразные «стоп-кадры» пантомимы, чаще ставившиеся художниками. С течением
времени живые картины становились все более популярны и, можно сказать,
стали излюбленными в среде самого широкого круга любителей. В начале ХХ в.
в одном Петербурге можно было увидеть целые музыкально-художественные вечера, составленные из одних живых картин. Так, в программу музыкального вечера, устроенного Обществом поощрения женского художественно-ремесленного
247
труда во дворце княгини Юсуповой (1907), были включены живые картины «Парки», «Четыре времени года», «Клеопатра» и др. Дамский художественный кружок
демонстрировал «Живые исторические портреты» в постановке художников Е.А.
Сабанеева и И.Ф. Порфирова (1910). Под управлением профессора атлетики И.В.
Лебедева спортсмены в жанре, близком к цирковым «мраморным группам», представили приемы классической борьбы в номерах «В мире античной красоты»,
«Французская борьба», «Античные позы Эллады и Рима» (в благотворительном
спектакле на сцене Мариинского театра, 1909).
Для преодоления статичности живых картин предпринимались попытки
как-то их «расшевелить». Живые картины действительно оживают. Так, большим
успехом пользовались новации художника К.В. Изенберга, особенно его движущаяся картина «Портрет», поставленная на текст одноименной поэмы А.К. Толстого под музыку менуэта А.Г. Рубинштейна и осуществленная силами учащихся
гимназии М.Н. Стоюновой. Но подобные стремления и новации, строго говоря,
свидетельствовали о кризисе жанра и его закате.
К началу ХХ в. интерес к пластическим искусствам заметно повышается,
в т. ч. к мимическим балетам и пантомиме. Это было связано не в последнюю
очередь с определенным умонастроением, характеризующимся глубокими сомнениями в искренности и истинности вербального высказывания, вообще в возможностях адекватной словесной передачи духовного опыта и переживания
человека. В это время многим казалось, что Слово, этот «вороватый комиссионер»
(по мысли Леонида Андреева), изолгалось, и, как следствие, бессловесное искусство становилось более привлекательным («никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть» — по свидетельству Л.С. Бакста).
В среде любителей сформировались настоящие дарования, неоднократно
отмечавшиеся прессой, например, такие, как E.B. Зейме и K.E. фон Бюцов, прославившиеся своим участием в пантомиме «Паяцы» (постановка Чекетти на сюжет оперы Р. Леонкавалло, Зал Павловой, 1911), пантомиме Мишеля Карре «Блудный сын» (особняк графини Е. Мордвиновой, 1911), пантомимических сценах
в пьесе М. Кузмина «Венецианские безумцы» (московский дом Е.П. и В.В. Носовых,
1914). Другие любители, студенты Академии художеств В.И. Шухаев и А.Е. Яковлев,
будущие знаменитые художники, были введены в уже идущую на сцене «Дома
интермедий» постановку «Шарф Коломбины» А. Шницлера на роли Арлекина и
слуги Пьеро. Позжe к Шухаеву перешла роль Пьеро, высокий уровень исполнения
которой был неожиданным для непрофессионала. В прессе писали, что его темпераменту могут позавидовать многие артисты с именами, он хорошо владеет
искусством мима, позы безукоризненны и изысканны по рисунку. Мейерхольд
стал привлекать Шухаева и Яковлева и в последующие свои экспериментальные
работы: «Арлекин, ходатай свадеб», «Влюбленные» и др.
Наиболее значительным событием в жизни любительской пантомимы начала века было создание Мейерхольдом коллектива пантомимы и драмы, вошедшего в историю русской сцены под названием «Студия на Бородинской» (СПб.,
1913–1917). Мастер ставил перед студийцами и преподавателями задачи теоретического и практического осмысления опыта и пластического наследия предыдущих театральных эпох, «традиций русского балагана, французской, итальянской, испанской народной комедии, древнейших традиций китайского и японского театра, требовавших от актера совершенного владения своим телом, пла-
248
стической выразительности» (Смирнова-Искандер А.В. О тех, кого помню. Л., 1989.
С.12) и создания современного сценического языка, преимущественно на материaлe пантомимы. Первоначально студия замышлялась как «нечто вроде академии
для актеров, но потом стали принимать совсем сырой материал, и Всеволод Эмильевич увлекся мыслью сделать из поступивших «новых актеров» (Веригина В.П.
Воспоминания. Л., 1974. С. 200). Первый этап студийной лабораторной работы
ознаменовался публичным показом 12 февраля 1915 г. интермедий, этюдoв, пантомим. «Мэтры сцены» с участием 28 комедиантов студии представили пантомимы: «Уличные фокусники» (в манере венецианских народных представлений
конца XVIII в.), «Мышеловка» и «Офелия» (мимическая версия сцен из «Гамлета»),
«Арлекин — продавец палочных ударов» (в стиле французской арлекинады XIX в.),
фрагмент из китайской пьесы «Женщина, кошка, птица и змея» и другие. Следующим этапным испытанием для студии стало участие в новой редакции
П.А. Шницлера «Шарф Коломбины» на сцене «Привала комeдиaнтoв» (1916,
18 апреля). Спектакль прошел около 10 раз, все роли исполняли студийцы, за
исключением Коломбины, отданной Мейерхольдом профессиональной танцовщице К.В. Павловой. В феврале 1917 г. Мейерхольд привлек студию к участию
в постановке «Маскарада» на сцене императорского Александринского театра,
в сценах бaлa.
Любительское искусство России начала XX в. свидетельствует не просто
о живом интересе к пластическим искусствам, попытках освоения опыта всех
предшествующих традиций, но и об открытии креативных возможностей пластики. Искусства телодвижений начинают рассматриваться не только в эстетических параметрах, но и как возможный путь формирования гармонически
развитой личности, как революционный способ освобождения духа через раскрепощение тела. Провозвестницей этой пластической философии стала для
России А. Дункан, чьи гастроли в 1904, 1905, 1908, 1914 гг. произвели огромное
впечатление на публику, настоящий переворот в умонастроениях и творческих
устремлениях. По всей стране стали возникать студии «босоножек», последовательниц Дункан.
Пролетарская революция 1917 г. с ее пафосом отрицания «старого мира» и,
соответственно, старого «буржуазного» искусства увидела в пластических опытах/практиках созвучность своим устремлениям и задачам воспитания нового
человека для нового общества. Тем более молодое советское государство, не
обладая еще собственным пролетарским искусством, естественно, искало, на что
бы опереться в своем культурном строительстве.
Самыми широкими силами любителей изучаются и осваиваются ритмическая гимнастика Жак-Далькроза, эстетическая гимнастика Демени, английская
каллистения, «грамматика художественного жеста» Дельсартра, свободная пластика по Дункан, эвритмия. На их основе и в результате творческого развития
и синтеза с классическим балетом, немецким экспрессионистическим танцем
(Мэри Вигман), актерским мастерством на принципах школы МХТ, пантомимой,
акробатикой, гимнастикой, физкультурой создаются самобытные пластические
направления: «биомеханика» Мейерхольда, «метроритмическая система» Б. Фердинандова, «целесообразное движение» Л. Кулешова, «гармоническая гимнастика»
Л. Алексеевой, «выразительное движение» В. Майи, «искусство жеста» И. Чернецкой,
«танцы машин» Н. Фореггера, «музыкальное движение» С. Рудневой.
249
С первых же лет Пролеткульт взял под свое крыло все экспериментальные
пластические новации и способствовал их расцвету, на первых порах активно
их поддерживая.
По всей стране в самодеятельных студиях и кружках, курируемых Пролеткультом, обязательно вводились такие дисциплины, как пластика, ритмика, эстетическая гимнастика и пр.; особенно активно внедрялась ритмическая гимнастика Жак-Далькроза, ставшая обязательной дисциплиной учебных планов даже
детских кружков и школ.
Для более глубокого изучения системы Жак-Далькроза и творческого ее
развития по решению Наркомпроса в 1918 г. был создан государственный Институт ритмического воспитания, который возглавили С. Волконский и непосредственная ученица швейцарского педагога Н. Александрова; в 1920 г. организуется тонально-пластическая секция ТЕО Пролеткульта, затем преобразованная
в студию театрального синтеза (студия тонплассо), также активно использующая
ритмическую гимнастику. В том же году по решению Наркомпроса организуются Высшие государственные хореографические мастерские (чуть позднее — Государственный практический институт хореографии), где государственную поддержку получают «Студия синтетического танца» И. Чернецкой, «Драмбалет»
Греминой и «Студия пантомимы и танца» А. Шаломытовой; в начале 1920-х гг.
создаются «Студия свободного балета» Л. Лукина («русский экспрессионизм», по
словам А. Сидорова), «Театр пластического балета» И. Быстрениной, ритмопластическая студия Н. Позднякова и др. В октябре 1921 г. была открыта школа А. Дункан; последовательницами Дункан были создательницы студии музыкального
движения «Гептахор», получившие статус «частной студии».
Охотно используют самую разнообразную по направлениям «новую пластику» в своих показательных выступлениях студии Пролеткульта. Так, один из
первых вечеров Петроградской студии Пролеткульта («Вечер памяти Карла Маркса» — 26 мая 1918 г.) включал пластические барельефы «Нас расстреливали»
и «Мы победили», исполненные танцовщицей-босоножкой Адой Корвин с группой студийцев; за ним последовал «Вечер Уолта Уитмена» (1918 г.), где коллективная декламация сопровождалась массовыми пантомимами (постановщик А.
Мгебров). На вечерах Московского пролеткульта (с 1918 по 1922 г.) с успехом
демонстрировались пластические постановки Л. Алексеевой — «Мрак», «Порыв»
и «Марсельеза», которые взяли в свой репертуар многие студии по всей стране.
Пополнили пролеткультовский репертуар и постановки Н. Александровой — ритмическая пантомима «Вождь», «Этюд массового действия» на музыку Грига и
особенно популярные «трудовые этюды», пантомимически воспроизводящие
разные трудовые процессы.
Альянс новой власти и нового искусства продолжался очень недолго. В 1924 г.
вышло постановление Московского отдела народного образования о реорганизации всех частных школ и пластических студий, что на деле означало их закрытие. Удержаться на плаву удалось очень немногим. Не тронули школу Дункан,
которая просуществовала до 1949 г. Реорганизованы были ГПИХ, и составляющие
его коллективы включаются на время в МГТТ (Московский государственный
театральный техникум им. Луначарского), куда вошла и пластсекция В. Майи.
Закрылся Институт ритма. Временным приютом для ряда студий стала Хореологическая лаборатория РАХН: она приютила группу Н. Александровой под назва-
250
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]