Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
С 1966 г. Всесоюзная комиссия по работе с кинолюбителями Союза кинематографистов СССР представляла советских кинолюбителей за рубежом. В Международном союзе любительского кино членом был Союз кинематографистов.
Конечно, это был парадокс — профессионалы представляют кинолюбителей.
Перестройка конца 1980-х гг. коснулась и кинолюбительского движения —
началась работа по созданию Общества друзей кино (ОДК). Вскоре стало ясно,
что это новая аппаратная система, совершенно бесполезная для дела. Валентин
Алисов, бывший председатель Комиссии по работе с кинолюбителями, в одном из интервью признается: «ОДК было создано тоталитарными методами,
с некоторым нажимом и с моей стороны лично. Но мне стыдно представлять
кинолюбителей в UNICA, если я сам являюсь профессионалом…» (7) В 1992 г.
ОДК было реорганизовано в Союз объединений киновидеолюбителей России,
который, по мнению его создателей, должен был заменить собой структуры
в области самодеятельного киновидеотворчества всех ведомств. На практике
эти нововведения привели к полному развалу профсоюзной системы кинолюбительства. Конечно, такое положение в первую очередь было связано с резким
сокращением финансирования кинолюбительства, но также явилось следствием
полного бездействия вновь созданного Союза киновидеолюбителей. Практически с 1992 г. эта структура существовала только в пакете документов и не вела
никакой работы с кинолюбителями. К 1993 г. ранее успешно развивавшаяся сеть
киносамодеятельности прекратила свое существование. В связи с ликвидацией
любительских коллективов и клубов-лабораторий рухнула и система фестивального движения в стране — действенный стимул развития кинотворчества,
выявлявший сильнейшие авторские работы. Последний Всесоюзный фестиваль
самодеятельного кинотворчества прошел в декабре 1990 г. в Москве. Так завершился второй период кинолюбительского движения.
Для третьего, постсоветского, периода характерна полная децентрализация
кинолюбительского движения. Каждый регион, студия, кружок выживал, работал
и творил, рассчитывая только на собственные силы и на помощь местных властей
и спонсоров. Небольшое количество сохранившихся коллективов — чуть больше
ста по всей стране — в основном работали в системе культуры и образования.
Большинство профессиональных кинематографистов, поглощенных решением
своих проблем, отдалилось от кинолюбителей. Но положение дел постепенно
налаживалось. Вновь начали проводиться фестивали, правда, не с таким размахом, как прежде.
Сегодня невозможно точно назвать количество действующих самодеятельных киноколлективов в России. Ориентировочные цифры дает анализ участия
коллективов в различных российских фестивалях кинолюбителей. Статистика
за 1995–2001 гг. показывает, что сейчас в России действует около 120 самодеятельных коллективов, из которых 90 — детские.
С конце 1990-х, отмеченных бурным развитием видео- и компьютерной техники, перед видеолюбителями (так теперь называют кинолюбителей) открылись
безграничные возможности индивидуального творчества. Небольших размеров
видеокамера, компьютерный монтаж, показ своего фильма по Интернету делают
творчество в техническом плане совершенно независимым. Неудивительно, что
за последние годы количество индивидуально работающих видеолюбителей
значительно возросло.
151
Однако проблема объединений в этом любительском жанре по-прежнему актуальна. Но для решения своих насущных проблем кинолюбительство в каждом регионе должно прийти к объединению своим собственным путем. Наиболее актуальными
сегодня являются эксперименты и поиски форм локального самоуправления в регионах. Центром по координации деятельности кинолюбителей должны оставаться
кинофестивали, смотры, конкурсы. Именно фестивальное движение придает новый
импульс развитию кинолюбительства. Об этом свидетельствует опыт развития кинолюбительского движения в странах Европы и опыт создания UNICA. (В. Н.)
Лит.: 1. Лебедев Н. Любительская кинематография // Кино. 1925. № 11; 2. Вертов Д.
Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966; 3. Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976; 4. Болтянский Г. Октябрь и кинофотолюбительство // Кино. 1928. № 45;
5. Рошаль Г. За узкопленочное кино // Кино. 1931. № 23; 6. Учебное и научное кино.
Л., 1947; 7. Вестник кинолюбителя. 1989. № 2.
КИПРИЯНОВ Владимир Павлинович (?–194?) — исполнитель на на-
родных инструментах, дирижер великорусских оркестров.
Сподвижник и последователь В.В. Андреева. Был концертмейстером балалаечной группы Оркестра русских народных инструментов им. В.В. Андреева и
дирижером этого коллектива. Параллельно с работой в андреевском оркестре
(более 40 лет) К. занимался научным инструментоведением и создал труды по
истории народных инструментов и истории андреевского оркестра. Некоторые
из них опубликованы.
Руководил самодеятельными оркестрами, в том числе оркестром при Доме
Красной армии.
В 1920–30-е гг. постоянно публиковался в периодических журналах «Музыкальная новь», «Музыка и быт», «Музыка и революция», «Музыкальная самодеятельность» и др. Выступал в полемике по поводу «андреевщины» на стороне
В.В. Андреева против Г.П. Любимова.
Умер в блокадном Ленинграде примерно в 1942 г. (М. К.)
Соч.: Сборник материалов для народных оркестров красноармейских клубов. М.,
1928; Трехструнная певунья балалайка. Л., 1929; Колхозный самодеятельный оркестр
народных инструментов. Л., 1936 ; Оркестр народных инструментов имени В.В. Андреева. Л., 1938; 2-е изд. — Л., 1940.
Лит.: Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986. С. 300.
КИРЯШОВА Ольга Михайловна (род. в 1957 г., Кемеровская обл.) — на-
ивный художник. Окончила Харьковский авиационный институт, занималась
дельтапланеризмом. Вместе с мужем переехала в г. Жуковский под Москвой. Рисовать начала в 1992 г. В 1994 г. сделала цикл иллюстраций к повести Л. Кэрролла
«Алиса в стране чудес», где ярко проявился ее талант. С 1995 г. пишет картины
маслом: пейзажи, жанровые сцены. (К. Б.)
152
Персональные выставки: Музей Н.К. Рериха, Москва, 1999; ГТГ, 2004.
Выставки: «Наивное искусство Московской области», Балашиха, 1996; «Наивное
искусство России», 1997; «Фестнаив-04».
КЛУБ САМОДЕЯТЕЛЬНОЙ ПЕСНИ (КСП) — cамодеятельные
организации, объединившие любителей авторской песни (АП). АП стала одним
из первых культурных феноменов в СССР, вокруг которого сформировалось общественное движение. Позже был КЛФ (Клуб любителей фантастики), рок-клубы,
фольклорное движение и т.д., а в наши дни фанатских объединений (особенно
в Интернете) несметное множество.
Условия для появления КСП сложились в начале 1950-х гг. в среде туристов и студенчества, с чем связано два основных направления ранней
АП. Ходить в походы в то время молодежь начала по всей стране. Поэтому и
тематика песен была кострово-походной, даже был такой термин — «гитуризм»
(гитарист + туризм).
В студенческой среде также быстро росла популярность гитарных песен,
стали возникать мероприятия, собиравшие любителей попеть. Так, во многих
вузах существовали регулярные встречи, на которые приходили все желающие
разучивать песни своих авторов и совместно их петь. Такие встречи назывались
«клубами студенческой песни».
Состав вузовских клубов быстро менялся — организаторы становились выпускниками, на место ушедших приходили новые люди. Популярность и рост
движения привели к тому, что клубы студенческой песни вскоре переросли
рамки институтов, появились межвузовские смотры. Один из первых конкурсов студенческой песни, объединивший несколько вузов, прошел в московском
МЭИ в 1959 г.
История городских КСП начинается с 1960-х — тогда возникли два известных ленинградских клуба, «Восток» (1962) и «Меридиан» (1965), и московский
КСП (1966). Каждый из этих старейших клубов имеет богатую историю и своих
летописцев.
Расцвет движения КСП приходится на середину 1960-х — 1970-е гг., когда
официальные каналы — радио, телевидение, грамзапись, концертные залы — закрылись для АП. И любители этого жанра взяли в свои руки налаживание самодеятельных культурных механизмов. В 1970-е КСП появились во многих городах
страны, внутри организации сложилась разветвленная иерархичная структура,
которая обеспечивала проведение многочисленных мероприятий (концертов,
фестивалей, слетов), распространение магнитных звукозаписей, издание сборников и периодики, создание архивов и пр.
КСП в своем большинстве не были объединениями авторов, а состояли преимущественно из тех, кто хотел любимые песни слушать. Конечно, известные
барды выступали на фестивалях и слетах, но они могли и не участвовать в непосредственной жизни КСП. В то время как настоящий каэспэшник мог не сочинять
и не петь песен, но обязательно посещал регулярные мероприятия своего клуба,
какие-нибудь «вторники» или «четверги», вечера, посиделки, дни рождения, где
главное — общение с «братьями по крови», среда единомышленников. В этой
153
атмосфере рождались своеобразные коллективные практики, например «гитара
по кругу», — собравшиеся садились в круг и передавали друг другу гитару: по
обычаю каждый что-то пел, но мог также прочитать стихотворение, рассказать
анекдот — здесь была возможна любая форма самопрезентации. В традициях
«круга» — слушать молча; можно петь очень тихо, шептать — тебя все равно
услышат, каждый как бы повернут к песне, открывается ей, поэтому возникает
и внутренняя раскрепощенность и особый эмоциональный отклик, который
нельзя пережить на концерте. Глубоко укорененная в культуре идея круга как
символа общения (Круглый стол короля Артура, круговые братины, трубка мира)
подразумевает равенство и уважение достоинства каждого, подчеркивает тесную
общность, мир и уют близкого окружения и отгороженность (почти магическую)
от чужого, чуждого.
В КСП приходили не только за песнями, но и за чувством свободы, за востребованностью. В клубе можно было проявить разные склонности, например
организаторский талант, без которого невозможно было бы существование таких
сложных песенных мероприятий, как фестивали и слеты (имена организаторов
также становились известными в каэспэшной среде; например, в московском
клубе это были его лидеры Олег Чумаченко и Игорь Каримов). Так, фестиваль мог
занимать от нескольких дней до месяца и состоял из прослушиваний и отбора,
выступлений лучших авторов, концерта лауреатов.
Но самыми известными и масштабными мероприятиями КСП стали слеты.
Одна из причин появления слетов — увеличение числа любителей АП и как следствие — необходимость собирать вместе большое количество людей.
Слет — это также имитация походных условий, связанных с рождением
туристской песни, которая не могла адекватно звучать и восприниматься в прозаичных городских условиях. Живое дыхание природы, палатка, ночь, лес, освещенный кострами, потрескивание дров, задушевное пение под гитару — все это
создавало особую романтическую атмосферу. В 1960–70-е гг. в больших городах
вообще было модно выезжать на природу в выходной день — организовывалась
прогулка всей семьей, костер, обед в лесу, печеная картошка, игры на поляне.
Слет выполнял и функцию своеобразного клуба знакомств, места свиданий.
Появлялось множество молодых супружеских пар, познакомившихся на слетах,
и поколения детей КСП (возможно, именно смена, выращенная в недрах КСП,
стала одним из важных факторов сохранения и продолжения традиций движения в наши дни).
В период гонений на АП выезд за город воспринимался как способ конспирации (в качестве параллели можно вспомнить о популярных в 1970-е художественных акциях на природе андеграундных художников). Место проведения слета
было окутано тайной, чтобы на него не проникли посторонние люди. Работала
сеть внутреннего оповещения о месте слета и целая система особых знаков, по
которым можно было добраться от пригородной станции до нужной поляны.
Группа организаторов сооружала небольшую сцену, устанавливала звуковую
аппаратуру, добывала бревна, на которых будут сидеть во время лесного концерта.
В походных условиях всем находилось дело, каждый играл определенную роль,
и это позволяло чувствовать свою значительность и незаменимость.
Общий концерт обычно проходил в субботу вечером, а у костров пели
и слушали круглосуточно. Можно было подойти к любой компании — вез-
154
де встречали дружелюбно: тут же посадят, дадут кружку чая (или чего-нибудь
покрепче), накормят.
На слетах царила атмосфера доброжелательности, равенства, единения, раскованности и свободы, здесь как бы стирались многие условности, разделяющие
людей в городе. Как форма досуга слет несет в себе культурный архетип гулянья,
праздника, выполняя его социально-психологические функции.
Слет имел и свои особые ритуалы, например торжественное факельное
шествие, пение общего гимна на закрытии (чаще всего в этой роли выступала
песня Окуджавы «Возьмемся за руки, друзья» — при этом все присутствующие
действительно брались за руки).
Поэт Дмитрий Сухарев так описал свои впечатления от слета в стихотворении «Фиеста» (1975):
«Забуду ль пеструю лавину, / Катившуюся в котловину / На наше сдержанное
«ах»? / По склону барды мчались бодро, / Мелькали бороды и бедра, / Скакали
спальники и ведра, / Гитары прыгали в чехлах. / Какие ждут нас дни и ночи! /
Нет, здесь не Сопот и не Сочи, / И мы иные — мы охочи / До песен собственных
кровей!.. / Я брел среди ночных шатров, / Ночных костров, ночного бденья, — /
Я брел, и делал наблюденья, / И все глядел до обалденья, / И бормотал обрывки
строф. / И чудно было мне, и сладко, / Мы шли, и каждая палатка / Свой стиль,
свою являла страсть… / Да, я люблю вас, в этом дело, / Я ваш, и мне не надоело
/ Тянуться к вашему огню, / И если петь, то с вами вместе, / А песня — это дело
чести, / А чести я не уроню. / А дым отечества так нежен, / Когда он с вашей
песней смешан…»
К концу 1970-х гг. движение настолько разрослось, что крупные КСП разделились на так называемые «кусты», которые проводили собственные небольшие
слеты. А все вместе «слетались» один раз в год.
Самым популярным слетом, получившим всесоюзную известность, стал
Грушинский фестиваль. Первый раз друзья барда Валерия Грушина, который
утонул, спасая детей, собрались почтить его память в 1968 г. Возможно, именно
то, что это был не простой слет, но связанный с трагическим событием, сделало
его знаковым в движении КСП. «Груша» проходит в живописном месте между
городами Тольятти и Самарой. Общий концерт слушают, разместившись на горе,
знаменитая эстрада — в форме гитары (гитара на воде — символическое место
гибели героя).
За несколько лет своего существования из слета местного значения Грушинский фестиваль превратился в мощное движение, ежегодно собиравшее десятки
тысяч человек. Этот феномен стал возможен не в последнюю очередь благодаря
финансовой поддержке комсомола, которым поощрялась как массовость мероприятия, так и соответствие его репертуара идеологическим стандартам.
Хотя КСП мыслил себя движением духовного сопротивления коммунистическому режиму, значительная его часть вполне легально сотрудничала с
властями. Тесная связь с комсомолом определялась уже тем, что среди лидеров
и организаторов КСП были комсомольские работники. Сама история слетов
началась с конференции горкома комсомола по вопросам самодеятельной песни в Петушках в 1967 г. Ее результатом и стал первый слет московских клубов.
Внутри себя движение разделялось на более толерантное, умеренное и антисоветское. Оппозиционные настроения приводили к прямым запретам — так,
155
в 1980 г. был закрыт Грушинский фестиваль (возобновлен в 1986-м), а годом
позже — Московский КСП.
Судьба КСП от перестройки и до наших дней отразила сложный и противоречивый путь, полный иллюзий и разочарований, который прошла страна. Энтузиазм первых лет перестройки, когда, казалось, на глазах исчезали все
препятствия, а количественные показатели деятельности КСП росли, сменился
кризисом начала 1990-х. Изменившиеся экономические условия стали причиной
закрытия многих клубов, прервалась традиция ежегодных общегородских московских слетов. Умения, которые в КСП отрабатывались десятилетиями, утратили
свою актуальность: теперь нужны были не навыки конспирации, а способность
адаптироваться к законам рынка. Другой источник кризиса состоял в том, что за
короткий срок КСП утратил большую часть своих активистов и лидеров — кто-то
ушел в бизнес, многие уехали в эмиграцию.
С отменой запретов исчезли существенные причины, вызвавшие КСП к жизни: закончилась монополия клуба на распространение информации, стала ненужной его оппозиционная функция, как и его возможность быть «глотком свободы»,
давать право на самореализацию вопреки существовавшей системе. Казалось, КСП
должен был умереть. Однако он выжил, оправился от потрясений и возродился.
Но многое изменилось и в структуре движения, и в его духе. Так как внешние
обстоятельства больше не консервировали клубную среду и клуб стал открытым,
это привело к изменению его ориентаций, выходу на рынок досуга, росту профессионализма. Пришли менеджеры новых времен, которые могли найти спонсоров, обеспечить рекламу. Главным в клубе стало не общение в близком кругу,
а работа, которая признавалась обществом. Клуб должен был совмещать в себе
функции агентства, студии, иметь выход на средства массовой информации. Эти
изменения отражаются даже в названиях — так, московский городской КСП был
переименован в Центр авторского творчества (ЦАТ).
Появились специальные студии, занимающиеся производством и продажей аудиопродукции с записью песен бардов — «Московские окна», «Остров»,
«Сибирский тракт». Хотя студии не входят в состав КСП, они тоже занимаются
типичной клубной деятельностью — организуют фестивали и слеты, спонсируют
как отдельных авторов, так и авторские объединения.
Помимо клубов и студий появились и другие формы бытования авторской
песни — например, в Москве это известное бард-кафе «Гнездо глухаря», абонементы в ЦДРИ или Политехнический музей. В общей сложности в Москве число
концертов авторской песни достигает 35–40 в месяц. Есть регулярные передачи на радио и телевидении, посвященные АП, например рубрика «концерты
авторской песни по заявкам» Нателлы Болтянской на «Эхе Москвы», передачи
«Споемте, друзья» Натальи Козелковой на телеканале «Ностальгия», «Под гитару» на канале «Культура», и др. Но там можно услышать в основном известных
и популярных авторов. А КСП, как и в прежние времена, имеет собственные,
независимые от шоу-бизнеса, пути общения с любителями АП. Клуб поддерживает
и тех авторов, которые не способны собирать многочисленные аудитории. Этой
альтернативной системой пользуются не только барды, но и рокеры, джазмены,
фольклористы.
Претерпел изменения и современный слет, который нередко стал напоминать воскресный пикник, куда приезжают на машинах с детьми и собаками,
156
жарят шашлыки, играют в бадминтон. Лишь множество гитар и пение у костра
напоминает прежний слет. Однако это уже не вдохновенный порыв к неким истинным ценностям, а событие, вписывающееся в нормальную обыденную жизнь.
Конечно, многие испытывают ностальгию по духу 1970-х, которые сейчас кажутся
«золотым веком» КСП. Однако прежние слеты не только идеализируют, но и пытаются возродить их дух и традиции. Один из примеров — фестиваль «Костры»,
созданный известным бардом Владимиром Ланцбергом (1948–2005).
«Грушинка» — самое известное и показательное мероприятие, связанное
с АП, — также во многом утратила и былые традиции, и свою легендарную атмосферу, став, скорее, доходным коммерческим брендом, который нещадно эксплуатируют, ежегодным грандиозным шоу для ста тысяч человек, где звучит не
только авторская песня, но и рок- и поп-музыка, где собираются представители
разных субкультур — кришнаиты, панки, скауты. Рентабельность «Груши» привлекла и московские власти, которые с 2004 г. стали проводить свой «Грушинский
фестиваль» в столичном музее-заповеднике «Коломенское». Вход — платный.
Впрочем, еще раньше, в 1995 г., фестиваль уже раздваивался. Тогда был основан так называемый «Второй канал» — альтернативная структура, ориентированная не на конъюнктуру и потакание массовым вкусам, а на истинную — некоммерческую и интеллектуальную — авторскую песню. Его организатором стал
также Владимир Ланцберг.
Жизнь КСП с середины 1990-х нельзя представить без Интернета. Существует множество сайтов по бардовской тематике, позволяющих получать полную
информацию обо всех событиях, афишу на ближайшие месяцы, свежие впечатления со слетов с фотографиями и записями песен, анонсы о выходах книг
и дисков и т. д. (крупнейшие ресурсы в сети — архив АП bards.ru и всемирная
бардафиша известного архивиста АП Дмитрия Соколова bardafisha.ru). Конечно,
оперативность Интернета не идет ни в какое сравнение с существовавшей раньше
системой телефонного обзвона. Получили бурное развитие эхо-конференции
в любительской компьютерной сети FIDO (SU.KSP, SPB.KSP, SU.KSP.TEXTS и др.),
объединяющие любителей авторской песни из разных городов и стран. В сетевых
разговорах и дискуссиях можно ощутить дух прежнего КСП.
В 1980–90-е гг. отъезд за рубеж наших многочисленных соотечественников
привел к тому, что КСП и слеты авторской песни были экспортированы в разные
страны мира и успешно там прижились. Действительно, клуб — это уже готовая
прекрасная форма для общения внутри эмигрантской среды, и не удивительно,
что 1990-е гг. стали периодом расцвета КСП в Израиле, США, Канаде, Германии и
других странах. Получили известность берлинский фестиваль «Русский акцент»,
калифорнийские слеты, канадский фестиваль под Оттавой на берегу Белого озера
и др. Не менее Грушинского прославилась израильская «Дуговка» (по названию
кемпинга «Хоф Дуга» на Генисаретском озере), собиравшая от пяти до десяти
тысяч российских израильтян (с 2002 г. проводится в Ган-Сахне, а слеты переименованы в «Сахновку»).
Все, кто побывал на зарубежных фестивалях, отмечают, что их не затронули
приметы кризиса, характерные для КСП в нашей стране. Словно переезд и иные
условия обновили движение, влили новое вино в старые мехи. Неизвестно, по
какому сценарию будет в дальнейшем развиваться экспортный КСП, но сейчас,
в комфортабельных кемпингах Америки, Европы, Израиля, слет словно вернулся
157
к одному из ранних этапов своего развития, полных творческой энергии, демократических идеалов и романтического духа. (М. К.)
Лит.: Каримов И.М. История Московского КСП: люди, факты, события, даты, субъ-
ективный взгляд на объективную реальность. М., 2004; Алексеева И.С. Грушинский
фестиваль: лирическое повествование об уникальном явлении российской культуры.
Самара, 2003; Грушинский: Фестивальная летопись, 1968–2000 / Сост. В. Шабанов.
СПб., 2001; Воложин С.И. За КСП и против ВИА. Одесса, 2000.
Интернет-ресурсы: http://www.bardafisha.ru/ — всемирная бардафиша Д.П. Соколова; http://www.bards.ru/ — крупнейший архив АП; http://www.grushin.samara.ru/ —
официальный сайт «Груши»;
http://www.2kanal.ru/ — второй канал АП;
http://www.scomorohi.ru/ — интернет-журнал об АП и КСП;
http://www.kspus.org/ — американские КСП;
http://www.israbard.net/ IsraBard/ — израильский портал АП;
http://www.kspcanada.com/ — канадские сайты;
http://www.bards.de/ — АП в Германии.
КОЗЫРИН Николай Иванович (1908, с. Ерлыково Миякинского района
Уфимской губернии — 1995, Димитровград Ульяновской обл.) — наивный художник. Родился в большой крестьянской семье, окончил молочный техникум,
работал технологом на Урале, в Средней Азии, Башкирии. Участвовал в Великой
Отечественной войне, был ранен. Первую картину нарисовал в 80 лет.
Картины К. — типичный образец народного примитива: красочные, с четко
прорисованными формами, они исполнены мажорным духом. Интересны его
декоративные по духу натюрморты, портреты, нарисованные по фотографиям.
С 1988 г. принимал участие в областных выставках. (К. Б.)
Персональные выставки: Ульяновский областной художественный музей, 1991;
Краеведческий музей г. Димитровграда Ульяновской обл., 1995; Гос. музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва, 1999 (кат., ил.).
Выставки: «Шедевры наивного искусства», Выставочный зал на Солянке, Москва,
1992; ИНСИТА-94; «Наивное искусство России», 1997.
Коллекции: Музей народного творчества, Ульяновск; ГРДНТ.
Лит.: Павлова И. Николай Иванович Козырин // Философия наивности. М., 2001;
Максимов В. Идиллия // Философия наивности. М., 2001.
КОЛЛЕКТИВНАЯ (ХОРОВАЯ) ДЕКЛАМАЦИЯ — это речевой
хор, основанный на тембровом разнообразии голосов и близкий по принципам
построения хору музыкальному. Возникновение, интенсивное развитиe и распространениe К.Д. охватывает период 1910–30-х гг.
Жанр К.Д. неразрывно связан с именем Василия Константиновича Сережникова (1885–1952). Зарождению идеи К.Д. способствовала его профессиональная
158
деятельность: Сережников преподавал технику речи на Императорских Петербургских драматических курсах; будучи режиссером Александринского театра,
он ставил античные трагедии, в т. ч. хоровые сцены, где использовал приемы
мелодекламации. В 1915 г. Сережников организовал Школу живого слова. Работа
в этой школе позволила ему создать теорию и методику К.Д., придумать и усовершенствовать различные формы и направления этого искусства.
Как синтетический жанр К.Д. вызывает и театральные, и музыкальные аналогии. Первые восходят к античному хору. Возможны также ассоциации с разными
театральными традициями, основанными на разработанной декламационнозвуковой палитре, например, с классическим французским театром XVIII в. или
японским театром кабуки, где текст произносится в манере завораживающей
мелодекламации, представляющей нечто среднее между пением и обычным
разговором.
От музыки идет сравнение с хоровым пением, использование некоторых
приемов музыкальных форм.
Существует и обширный слой аналогов, возникающих там, где имеет место
групповая речевая деятельность, например совместное чтение в школе, коллективные возгласы толпы (на демонстрации, в войсках), молитва прихожан во
время богослужения и др.
Синонимический ряд также отражает синтетическую природу К.Д.: хоровая
декламация (хоровое чтение, хоровое слово), многоголосная или полифоническая декламация, голосовая инструментовка, тональное творчество, художественное многоголосное чтение и т. д. Сам Сережников называл себя «речевым
композитором», соединяя в этом определении обе стороны жанра.
Речевой хор составлялся из темброво однотипных голосовых групп, которые,
по мнению Сережникова, делились на мягкие (сопрано, меццо-сопрано, тенора)
и твердые (альты, басы). Первые характеризовались как начало женственное, нежное, порой бессильное, эмоциональное и лирическое, молодое, соответствующее
гласным звукам. Вторые — как мужественное, сильное, волевое, интеллектуальное,
страстное, зрелое, соответствующее согласным. Принцип инструментовки состоял в умении правильно подобрать тембровую краску, выражающую характер
текста: отдельно оркестрована могла быть каждая строчка. В прихотливом чередовании разных тембров, сольных и хоровых партий создавался индивидуальный звуковой образ произведения. Сережников инструментовал стихотворения
русских поэтов, отрывки прозы, актуальные агитационно-политические тексты,
создавал целые спектакли, основанные на принципах К.Д., которые он называл
тональными пьесами.
Современники выносили яркие впечатления от посещения студии Сережникова. Поэт А.Ф. Струве (который даже писал стихи, специально рассчитанные
на К.Д.), музыковед Л.Л. Сабанеев считали, что Сережникову удавалось достичь
поразительных эффектов. Помимо тембровой раскраски Сережников стремился выстроить форму целого, используя разные композиционные приемы и
добиваясь единства звучания хора. В тексте обозначалась не только голосовая
полихромность, но и метроритмические особенности, динамические оттенки,
зоны подъема и падения интонации, даже тональность (высотность звука голоса
читающего). Сережников использовал весь спектр приемов речи, все градации
перехода от обычной разговорной интонации к пению, нередко сочетая речь
159
и музыку (например, хоровое пение с закрытым ртом использовалось как фон
для декламации).
Вот пример инструментовки, в которой постепенное одновременное хроматическое повышение и понижение интонации в разных голосовых группах
создает ощущение дисгармонии и хаоса при передаче картины сражения:
С+М+Т
Бой барабанный, клики, скрежет
А+Б
А+Б
Гром пушек, топот, ржанье, стон
С+М+Т
Сережников использовал разные полифонические приемы, например контрапункт (одновременное звучание двух или нескольких текстов), фугато (один
текст, проходящий по всем голосам). Один из распространенных принципов
общей композиции связан с эффектом нарастания: соло — группа — несколько
групп — все.
Чтобы успешно осуществлять столь сложные замыслы, Сережников настаивал на необходимости дирижера. Фигура дирижера придавала еще больше сходства с музыкальным ансамблем. С увлеченностью первооткрывателя Сережников
мечтал о больших перспективах развития своего дела. Он надеялся, что К.Д. пойдет дальше хоровой модели, к более детализованному принципу симфонической
музыки.
В первые послереволюционные годы К.Д. приобретает большую популярность, развиваясь как в концертно-профессиональном, так и в самодеятельном
и бытовом направлениях. К.Д. оказалась созвучной эпохе, насыщенной коллективистскими устремлениями, она словно впитала в себя приметы массового
революционного времени — говор толпы, коллективные возгласы, — отразила
единый дионисийский порыв народа. Благодаря суггестивному воздействию, К.Д.
была воспринята как новый вид агитационного творчества. К.Д. широко использовалась в профессиональном и самодеятельном театре, в живых газетах, выступлениях «Синей блузы», хоровых инсценировках песен, сочетаясь с различными
формами движения, пантомимой и танцем. Заимствуя общие принципы хорового
чтения, самодеятельные коллективы значительно упростили идеи Сережникова,
его тембровые разработки почти не использовались.
В бытовом контексте К.Д. превратилась в так называемую «комсомольскую
рубку лозунгов» — скандирование текста с расчленением слов на слоги и ударением на каждом из них. В этом духе произносились популярные в 1920–30-е гг.
речевые марши и песни-речевки с хоровым скандированием припева, многочисленные приветствия пионеров.
Этот своеобразный жанр хорового политического плаката использовался
во время демонстраций, праздников, собраний. (М. К.)
Лит.: Сережников В.К. 10 лет работы первой русской школы живого слова. М.,
1923; Сережников В.К. Коллективная декламация. М., 1927; Жаткин П. Коллективная
декламация. Харьков, 1925; Массовое действо. М., 1927; Румянцев С.Ю. Коллективная
декламация // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории
1917–1932. С. 245–248.
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]