Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
для детей — профессиональные и самодеятельные ТЮЗы. Собственно детские
коллективы десятилетия существовали в их тени, оценивались как явление прикладное, сугубо образовательно-воспитательное.
Редкие, исключительные проявления своеобразного, яркого детского творчества, такие, как Театральная студия ДК Автозавода им. Сталина или Театр юношеского творчества при Ленинградском дворце пионеров, лишь подчеркивали
повсеместное скромное существование кружков. В школах кружками руководили
преимущественно учителя-словесники, в домах пионеров — профессиональные актеры, обычно не имевшие представления о специфике работы с детьми.
Репертуар состоял из отрывков произведений школьной программы и пьес
тюзовского репертуара.
В 90-х гг. прошлого столетия картина резко изменилась. Система государственных и профсоюзных культпросветучреждений рухнула со всеми вытекающими для «художественной самодеятельности», особенно театральной, последствиями. Обнищавшие Дворцы и Дома культуры были вынуждены закрывать
народные театры, требовавшие больших расходов, а у взрослых любителей исчезло свободное время. Детские же «сектора» ДК во многих случаях сохранились.
И главное, продолжали действовать Дворцы и Дома пионеров, переименованные
в Центры детского и юношеского творчества (ЦДЮТы). Именно сюда и начали
переходить освободившиеся режиссеры народных театров, направляться выпускники вузов культуры и искусства, создавая все новые и новые коллективы.
Парадокс, но расцвет детского и юношеского театра во многом результат экономического и социального кризиса 1990-х гг.
Детский театр в основном сохранил места базирования. Около 25 % его
составляют коллективы школ и гимназий, примерно такое же количество представлено театрами Центров детского и юношеского творчества. Так что половина
коллективов принадлежит системе образования. Остальные работают при ДК
и клубах, принадлежащих государственным органам культуры, промышленным
и сельскохозяйственным предприятиям. О масштабах детского театра свидетельствуют такие факты. На одиннадцати всероссийских фестивалях «Калужские
театральные каникулы» (1995–2005) выступило около двухсот коллективов из
Москвы, Подмосковья, Санкт-Петербурга и Ленинградской обл., Республик Коми,
Марий Эл, Удмуртии, Саха (Якутия), Ханты-Мансийского а. о., Красноярского края,
Мурманской, Иркутской, Вологодской, Саратовской, Свердловской, Ростовской,
Тюменской, Пермской, Волгоградской, Воронежской обл. и конечно же из многих
населенных пунктов центра России. Что характерно, большинство театров не
из столиц, краевых и областных центров, а из глубинки — небольших городов,
поселков, сел.
Превратившись в массовое движение, детский театр потребовал решения
множества теоретических проблем, организационных, материальных, кадровых
вопросов. Театральное любительство, возродившись в новой среде, стало активно
развивать систему коммуникации: семинары, лаборатории, фестивали, издания.
Как и прежде, изрядная часть управленцев смотрела на детский театр сквозь
призму элементарного практицизма, который часто и без обиняков выражается в старой как мир формуле: основная задача детского театра — отвлекать от
«улицы», «подворотни», дворовых компаний, т. е. источников антисоциального
поведения. Появились новые определения задач ДЮТа в духе современного праг-
91
матизма: «учить детей не играть роль, а находить свою роль в любом коллективе,
презентовать, подавать себя». Утилитарный взгляд на детский театр выступал
и в «научном» оформлении (средство «социокультурной адаптации личности»,
форма «эстетизации жизнедеятельности» и т. п.).
Господствовала, как и прежде, ориентация детского искусства на сферу ценностей высшего порядка — когда духовность, нравственность выступают как ценности-цели, а творчество, в т. ч. и детское театральное, — как ценности-средства.
Актуализировалось характерное для российского менталитета представление о некоем идеальном, основанном на христианско-православных заветах
светлом прошлом России, которому противопоставлялось бездуховное, безнравственное настоящее.
Официальные, исходившие из государственных органов документы, как
правило, трактовали высшие ценности-цели в либерально-демократическом
ключе: «способствовать развитию духовного потенциала детей и юношества, формированию ценностных мировоззренческих основ, к которым в первую очередь
относятся нравственные нормы, гражданственность, патриотизм, установка на
саморазвитие, толерантность, экологическое сознание».
Разрыв между провозглашаемыми целями и реально решаемыми задачами,
как всегда, был велик. ДЮТ развивался не столько за счет целенаправленных
действий вышестоящих органов, сколько под воздействием стихийно складывавшихся экономических, социальных, культурных условий. Развивался в разных
направлениях и формах, охватывая все более широкое пространство, становясь
существенным и неотъемлемым элементом современной культуры и общетеатрального процесса.
Прежде всего надо отметить, что слова «детский», «школьный» лишь отчасти определяют истинное состояние театра, к которому они «прилагаются», его
положение в культуре, его значимость и художественно-творческий потенциал.
Новое, активно внедряемое название — «театр, где играют дети» — тоже не отражает реальности, оно подчеркивает отличие от профессионального театра «для
детей», не более. Современные старшеклассники, составляющие ядро многих
«детских» театров, по физическим, физиологическим, психическим параметрам
не совсем дети. Они идентифицируют себя со взрослыми. И общество склонно
это обстоятельство учитывать: рамки молодежного возраста сегодня определены в диапазоне 14–30 лет. Характерно, что только четвертая часть коллективов — участников фестивалей именуют себя «детскими». Популярнее самонаименование — театральная студия, театр-студия с непременным добавлением
звучного персонального названия: «Диалог», «Код», «Шанс», «Зеркало», «Исток»,
«Ника», «Предел».
Еще одна причина, по которой определение «детский» лучше брать в кавычки: на его поле активно играют взрослые. Играют в прямом смысле — как
актеры, режиссеры-постановщики, сценографы, хореографы и т. п. Как организаторы процесса, методисты, штатные и нештатные консультанты, члены
жюри и прочее.
Взросление «детского» театра становится очевидной закономерностью, инициируется снизу и поддерживается сверху дальновидными управленцами, ибо
способствует формированию стабилизирующего ядра в естественно текучем
составе коллективов. Заканчивая школы, поступая в вузы или начиная трудовой
92
путь, выпускники часто остаются в родных коллективах. Сеть «взрослых» любительских театров резко сократилась, их авторитет упал. (Наиболее продвинутые
в той или иной форме профессионализировались. Остальные либо распались,
либо не представляют особого интереса для молодых дарований.) Часто бывшие
актеры-школьники, заканчивая творческие вузы, возвращаются в родные театры
в качестве педагогов.
В 1990-е гг. коренным образом изменился состав руководителей «детских»
коллективов. Вместо учителей-предметников (филологов, историков) и актеровсовместителей даже обыкновенными драматическими кружками школ в основном руководят режиссеры, получившие специальное образование в институтах
культуры и искусства, работающие на ставках так называемых педагогов дополнительного образования. Они корректируют полученные навыки, осваивают
новую профессию, учитывая особенности возрастной психологии, молодежной
субкультуры (см.: «Пролог»).
В современном детском и юношеском театре сохранились традиционные
драматические кружки, действуют ТЮЗы с разновозрастным актерским составом
(от младших школьников до любителей-пенсионеров), которые ориентируются
на традиционный тюзовский репертуар и регулярно выступают перед публикой.
Однако в «детском» театре рубежа веков произошли кардинальные структурные
изменения.
Основная примета времени: в Центрах детского и юношеского творчества, спецшколах с гуманитарным «уклоном» образуются многоступенчатые
разновозрастные образования с развернутой системой театрально-игровых
классов и студий.
Так, в городе Губаха Пермского края (50 тыс. жителей) постепенное развертывание драмкружка при Доме пионеров привело к созданию учебно-творческого
театрального комплекса (худ. рук. Л.Ф. Зайцева), включающего в себя студию,
в которой занимается около 150 школьников в возрасте от 7 до 18 лет под руководством 11 педагогов (данные на конец 2002 г.), и Муниципального театра, в
котором на актерских ставках работают выпускники и педагоги Студии. (Студия
действует при ЦДЮТе и финансируется по ведомству образования; театр содержится за счет городского бюджета.)
Подобные симбиозы не исключительное явление. В тех или иных структурных вариантах они реализованы во многих областных и районных центрах
(Театр-студия «Код», г. Пермь, рук. М. Оленёва; театр-студия «Браво», г. Королев
Московской обл., рук. Н. Меркулова, и др.). Более того, образуются самостоятельные (муниципальные) театральные комплексы: Муниципальный лицейский
театр в Омске, рук. В. Решетников; Муниципальный детский музыкальный театр
в г. Реутове Московской обл., рук. И. Тульчинская; Новый Арт-театр в Москве, рук.
Д. Калинин, и др. Подобные коллективы заняли нишу, освободившуюся после
того, как в конце 1980-х сошло на нет молодежное студийное движение шестидесятнической формации.
Если ранее активность детских театров была направлена вовнутрь, на решение собственных (коллектива, его участников и их ближайшего окружения)
интересов, то теперь многие «детские» театры — открытые сообщества. Их активность распределена между внутренним и внешним миром. Работа для широкого зрителя, публики — обязанность, нужда, потребность. Театр, где играют
93
сами «дети», изрядно потеснил профессиональные ТЮЗы, забрав значительную
часть их аудитории.
Немаловажный фактор, влияющий на самосознание руководителей и актеров «детского» театра, на определение их статуса, — активная деятельность на
арт-рынке: необходимость и возможность (ранее ее практически не было) своими
спектаклями, концертами, новогодними представлениями зарабатывать деньги.
Бюджетные ассигнования, спонсорская поддержка, родительские «взносы» не
покрывают всех расходов: на декорации и костюмы, оплату педагогов, зарплату
штатным актерам и премиальные «любителям», поездки на фестивали (с нашимито российскими расстояниями). То, что в коллективе делается для «кассы» и «для
души», для выступления на престижном фестивале, часто не совпадает.
«Театр, где играют дети» находится под сильнейшим влиянием шоу-бизнеса,
поп-культуры. Причем многие дети, их родители, руководители не столько жертвы экспансии масскульта, как это часто изображается, сколько сами активные,
убежденные создатели всевозможных «шоу».
Сложность проблемы развития детского «синтетического» театра заключена в противоречивости ситуации. Несомненна и естественна тяга детей к комплексному сценическому выявлению — в танце, музыке, слове, пластике. К тому
же в школах искусств, в центрах детского творчества работают профессионалы
разного профиля — хореографы, режиссеры драматического театра, художники,
которые не прочь объединиться, чтобы эффектнее показать результаты своего
труда. Но нет (за редким исключением, к примеру Ирина Тульчинская из г. Реутова
Московской обл.) специалистов, способных к «синтезу» и органичному объединению муз в одном действии. Профессиональный театр тоже делает пока первые,
часто неудачные шаги в этом направлении. Зато на телевидении и эстраде море
разливанное броских, цвето-свето-костюмно упакованных шоу-представлений.
Отсюда и черпаются приемы, музыкальный, хореографический, пластический
язык (Ульяновский музыкальный театр, театр «Премьера» из Владикавказа, театр
из Колпашева Томской обл.). То, что этим языком невозможно выразить суть
«Пеппи», «Маугли» и других неординарных по эстетике и «философии» произведений, понимают немногие. Кто-то из руководителей искренне верит, что работает в синтетическом жанре «мюзикла», кто-то прикрывает лозунгом «синтеза
искусств» профессиональную неподготовленность, а иногда и нравственную
глухоту, эстетическую неразборчивость.
Никогда за всю историю «школьного», «детского» театра фестивали не играли в его жизни такой значительной роли, не имели такого влияния на его
судьбу, как теперь. Именно «детский» театр возродил фестивальную практику
после экономических реформ начала 1990-х, причем на принципиально иной,
чем в пору Всесоюзных фестивалей народного творчества 1970–80-х гг., основе.
Последние, хотя и именовались «фестивалями», на самом деле носили характер
идеологически выдержанных, многоступенчатых «смотров».
Специальных фестивалей «детских» театров или с их активным участием начиная с середины 1990-х гг. проводится множество: «Синяя птица», «Русская драма», «Веснушки», «Пролог-Весна» и др. в Москве; «Калужские театральные каникулы», «Ладушки» в Глазове, «На свет Щепкинской звезды» в Белгороде, «Рождественские встречи», фестиваль имени Брянцева, «Время летать» в Санкт-Петербурге
и т. д. В 2000–2003 гг. проходил Всероссийский фестиваль детских и юноше-
94
ских театров «Волшебный мир сказки» (Самара, Иваново, Вологда, Улан-Удэ, Тобольск, Геленджик, с заключительным показом спектаклей-лауреатов в бывшем
«Орленке»).
Фестивали хотя и события в деятельности каждого коллектива, но не исключительные, как это было ранее. Они неотъемлемая и значительная (по времени
и значимости) часть текущей жизни. Именно в этом пункте сошлись и пересеклись интересы практически всех «действующих лиц» «детского» театра: актеров,
педагогов, режиссеров, методистов, работников учреждений культуры и «дополнительного образования», искусствоведов, журналистов...
Успешная работа руководителя «детского» театра, ее одобрение управляющими инстанциями практически невозможны без создания (на определенном этапе)
такого продукта деятельности, как спектакль, без показа его на авторитетном
фестивале. А хороший спектакль (дипломант, лауреат) немыслим без соответствующей (возрасту, литературному материалу, избранному стилю игры и т. п.)
подготовки исполнителей. Дети, что приходят в театральные студии, в большинстве своем открыто или тайно мечтают выйти на сцену. Они не все заглядывают
на годы вперед и думают о профессиональной сценической карьере, но Сыграть
Роль, заслужить одобрение — Аплодисменты — публики большинство из них
страстно хочет именно сейчас, в данном возрасте (в 8–10 или 12–18 лет). Таким
образом, вольно или невольно в подавляющем большинстве детских, юношеских
театров сызмальства воспитывают актеров. Не будущих мастеров профессионального театра, а актеров именно детского, юношеского возраста.
Фестивали во многом определяют лицо современного «детского» театра,
задают параметры, формируют целевые установки, репертуар. Редко какой активно работающий детский коллектив не «фестивалит» ежегодно. Немалое число
театров успевает выступить за сезон на двух, а то и трех театральных форумах
(областном, региональном, всероссийском).
На рубеже веков произошли существенные изменения в репертуаре «детского» театра, в жанровых предпочтениях, в стилистике представлений. Уже отмечалась мода на различные шоу, броские вокально-хореографические композиции,
в море которых возникают действительно яркие и целостные синтетические
представления — подлинные мюзиклы («Ковбойская история» и «Волшебный
лук»– реж. И. Тульчинская, г. Реутов; «Пеппи» — реж. Н. Меркулова, г. Королев Московской обл.; «Эники-Бэники» и «Ромео и Джульетта» — реж. С. Казарновский,
г. Москва, «Поллианна» — реж. Л. Герасимович, г. Сургут Тюменской обл.).
Основу репертуара детских театров до 1990-х гг. составляли апробированные
на профессиональной тюзовской сцене названия: «Зайка-зазнайка» С. Михалкова,
«Золотой ключик» А. Толстого, «Шел по городу волшебник» Ю. Томина, «Золушка»
Е. Шварца, «Муха-Цокотуха» К. Чуковского и т. п. Постепенно, не изменяя «классике», руководители детских и юношеских театров освобождались от тюзовских
постановочных стереотипов, по-новому интерпретировали известные пьесы,
шире смотрели на литературно-драматургический материал, подвластный детскому восприятию и игровому воспроизведению. Подлинный прорыв произошел
в год юбилея А.С. Пушкина (1999). Разумеется, тогда ставили и «Сказку о попе...»,
«О спящей красавице», «О царе Салтане», «О рыбаке и рыбке». Но, во-первых,
известнейшие произведения часто получали оригинальное игровое решение,
а главное, именно с Пушкина «детский» театр начал активно расширять свой
95
репертуар за счет вовлечения произведений, ранее казавшихся недоступными и недопустимыми. Лауреатами юбилейных фестивалей становились спектакли «Моцарт и Сальери» (театр-студия «Предел», г. Скопин Рязанской обл.,
реж. В. Дель), «Пиковая дама» (театр-студия «Зеркало», г. Калининград, реж. Е. и
В. Слипко), «Граф Нулин» (театр-студия «Диалог», г. Губаха Пермской обл., реж.
Л. Зайцева).
Дальнейшие события показали, что внутри детского и юношеского театра
рядом с традиционными успешно работающими коллективами, которые составляют, как правило, основу фестивальных афиш, образуется достаточно представительная группа ищущих, экспериментирующих коллективов. Поскольку состав
«детских» театров постоянно меняется, здесь идет интенсивная студийная работа,
выявляются и ограниваются таланты. Здесь ищут необычный, способный увлечь
современных молодых людей литературно-драматургический материал. Здесь
предлагают острые игровые, фарсовые и гротесковые формы. Или, напротив,
увлекают в мечту, лирическую стихию, наивность и мудрость притчи. В «детском»
театре сейчас играют Ф. Достоевского («Дядюшкин сон», «Преступление и наказание»), Л. Толстого («Живой труп»), У. Шекспира, М. Цветаеву, Н. Гумилева, композиции по народному эпосу («Олонхо», коми-пермяцкие сказы). В «детском» театре
любят сочинять свои инсценировки на материале современных и подзабытых
прозаических, стихотворных текстов («Дневник фокса Микки» С. Черного, «Как
нарисовать птицу...» по произведениям Ж. Превера, М. Эме, П. Элюара, Ж. Кокто,
Э. Золя, «Моя собака любит джаз» М. Москвиной, «Ваня Датский» Б. Шергина).
Конечно, современный «детский» театр проявляет себя как средство воспитания «подрастающего поколения», как область подготовки детей и молодежи
к будущей взрослой деятельности. Но это еще и сфера полноценной, полнокровной текущей детской жизни. Со всеми ее красками, проблемами, драмами,
радостями, мечтами, ожиданиями, разочарованиями, минутами тревог и согласия
с самим собой и окружающим миром. Девизом современного «детского» театра
вполне могут быть слова П.А. Флоренского: «Каждый возраст сам по себе, а не
только в отношении завтрашнего дня выражает... полноту личности, и выражает
по-своему: как бы ни был выразителен другой возраст, ему не выразить того, что
дано этому». (А. Ш.)
Лит.: Театр-студия «ДАЛИ»: Образовательные программы. Игровые уроки. Репертуар. М., 1997; Театр, где играют дети: Учебно-методическое пособие для руководителей
детских театральных коллективов / Под ред. А.Б. Никитиной. М., 2001; Никитина А.Б.
Ребенок на сцене. М., 2004; Шульпин А. Театр, где играют дети… и взрослые; Как вытянуть
репку // Театральные каникулы: Проблемы развития детского и юношеского театра:
Сб. статей и материалов / Сост. А.П. Шульпин. М., 2004.
ДИКАРСКАЯ Анна Петровна (1893–1982, Нижний Новгород) –худож-
ница. Училась в медицинском институте, не закончив его, ушла на фронт Первой
мировой, а затем Гражданской войны. Всю жизнь работала медсестрой. Выйдя на
пенсию, поселилась в Дзержинске Нижегородской обл. Начала писать картины
с 1962 г. С 1973 г. участвовала в выставках самодеятельных художников.
96
Живописное наследие поражает размахом творческих устремлений. Она
писала на исторические темы, пейзажи, натюрморты. Картины ее, как правило,
большого размера, написаны в сумрачной, но эмоционально насыщенной красочной гамме. Рисунок подобен детскому, пространство трактовано плоскостно.
Такие произведения, как «За власть Советов» (1971), представляют собой попытку
выполнить стереотипную для самодеятельных художников советского периода
задачу — написать произведение на революционную тему. Художница развивает
замысел в мифологическом ключе: картина разделена надвое рекой, в верхней
ее части — кабак и фабрика — здания, несущие эти надписи, символизируют
прошлое; вдоль реки — народные массы, люди с лозунгом «За власть Советов»;
наконец, на другом берегу реки, ближе к нижнему краю рамы, домики с надписями: «клуб», «совхоз», «ясли», символизирующие то новое, что принесла власть
советов. Советская и политически актуальная тематика развивается в картинах:
«Ленин на трибуне» (ок. 1970 г.), «Свободу Луису Корвалану» (ок. 1970 г.). Полотна «Детство Ивана Грозного», «Здесь будет город заложен» (Петр I, 1970-е гг.),
«Княжна Волконская среди декабристов» (ок. 1970 г.) представляют собой оригинальные фантазии на темы русской истории, что было в 1970–80-е гг. редким
явлением. Выделяют Д. среди прочих и совсем уж нетипичные для советского
периода произведения на религиозные сюжеты: «Воскрешение дочери Иаира»
(1975), «Иисус Христос и добрый самаритянин» (1976). (К. Б.)
Персональные выставки: Горький, 1973; Музей наивного искусства, 1998.
Выставки: «Слава труду», 1974; Всесоюзная выставка, Москва, 1987;
«Naifs sovietiques», Франция, 1988; «Наивные художники мира», 1990; ИНСИТА-94;
«Пушкинские образы…», Москва, 1999; ИНСИТА-2000; «И увидел я…», 2001;
«Фестнаив-04».
Коллекции: «Царицыно», ГРДНТ, Владимиро-Суздальский музей-заповедник.
Лит.: Помыткина Л. «Я рисую то, что видела и пережила в жизни» // ДИ. 2000.
№ 1–2; World Encyclopedia of Naive Art. London, 1984. Р. 206.
ДОКУЧАЕВ Александр Августович (род. в 1953 г. в пос. Ардашевский
Кирово-Чепецкого р-на Кировской обл.) — сценарист, частушечник, артист, режиссер народной агитбригады «Жаворонок» Коршикского СДК Оричевского
района Кировской области (1975–1999), заслуженный работник культуры РФ,
закончил Московский институт культуры. Созданную им агитбригаду отличало
безразличие к пафосу и патетике, рифмованным лозунгам и обличению своих
односельчан. Для Д. и его актеров характерны исконно народный взгляд на жизнь,
искристый, задорный смех, балагурство, озорство, пересмешничество, идущие
от скоморошества и площадных зрелищ. Об этом говорят и названия программ:
«Коршикская вечерка», «Даешь частушку», «Вятская свистопляска», «Народные
приметы». Д. прошел Малеевскую творческую лабораторию авторов, пишущих для
агитбригад. В 1980-е гг. его сценарии и пьеса «Сибирь. Суббота. Баня» публиковались в издательстве «Советская Россия», журналах «Культурно-просветительная
работа» и «Клуб». Агитбригада «Жаворонок» — лауреат многих Всероссийских
фестивалей и конкурсов.
97
Особую популярность Д. принес созданный им комический дуэт «Охальники» (его партнер — Михаил Ерасев, баянист, житель Кировской области). Премьера программы «И смех, и грех» (автор Д.) состоялась в 1991 г. в с. Коршик.
«Охальники» — это необычное искрометное действо, скомороший стих, хлесткая
частушка, мгновенное переодевание и перевоплощение, «провокация» зрителей,
розыгрыш под звуки баяна, бубна и неумолкающий хохот публики. «Охальники»
стали дипломантами Международного конкурса артистов массового жанра (1991),
участвовали в Фестивале гармонистов и частушечников (Иваново, 1992) и конкурсе «Осень улыбается» в Ялте, получили Гран-при на Всероссийском конкурсе
юмористов в Северодвинске (1994) и на Всероссийском фестивале эстрадных
авторских театров (Ижевск, 1994). Частушки Д. записало Всероссийское радио,
дуэт выступал по Центральному телевидению в программе «Играй, гармонь».
В 1994 г. к дуэту примкнул еще один гармонист — житель Кирова кубинец
Рохелио Родригес, с этого момента «Охальники» стали «комикс-группой». Артистизм и «экзотика» Рохелио, его обаяние и акцент вносят дополнительные яркие
краски в выступления коллектива, много гастролирующего по городам Урала,
Сибири, Поволжья.
В 1997 г. Д. создал с Александром Кислицыным, концертмейстером агитбригады «Жаворонок», новый эстрадный комический дуэт «Шурики». В основе
их репертуара музыкальные шаржи и пародии, песни, куплеты, а также сценки, интермедии, конферанс. «Шурики» — лауреаты Всероссийского фестиваля
эстрадных авторских театров в Москве, участники концертной программы на
Всемирной юношеской олимпиаде.
С 1999 г. Д. работает в Областном Кировском Доме народного творчества ведущим методистом по устному народному творчеству. Регулярно публикует свои
частушки, пишет сценарии и эстрадные номера, выступает на сцене, режиссирует
театрализованные праздники и концерты в Кирове и области. (Г. Л.)
Соч.: Докучаев А.А. «Шундель-мундель»: Куплеты, частушки, песни из репертуара
комикс-группы «Охальники». Вятка, 2002.
Лит.: Фридман Ф.С. У каждого свой жаворонок // Огни сельского клуба: Очерки.
Киров, 1982; Говорухин Ю. Мужики подались в артисты // Сельская новь. 1997. № 11.
С. 30–33; Заволокин Г.Д. Эх, рванем! // Играй, гармонь! 1999. № 2. С. 58–60; Литвинце-
ва Г. Расступись, народ, скоморох идет! // Встреча. 2000. № 11–12. С. 16–18.
ДОРОХОВА Екатерина Анатольевна (род. в 1953 г.) — российский му-
зыковед-фольклорист, один из ярких деятелей современного фольклорного
движения. Выпускница ГМПИ (ныне РАМ) им. Гнесиных, ученица Е.В. Гиппиуса,
в течение многих лет работала научным консультантом Фольклорной комиссии
Союза композиторов России (Москва), в настоящее время научный сотрудник
Государственного института искусствознания.
Вклад Д. в российское фольклорное движение многообразен. С 1982 по 1998 г.
она была научным консультантом и участницей московского фольклорного ансамбля «Народный праздник». Под ее руководством и при ее непосредственном
участии были выработаны и апробированы новаторские для того времени прин-
98
ципы работы фольклорного ансамбля, которые впоследствии были переняты и
другими фольклорными коллективами, а сам коллектив добился впечатляющих
успехов. В последние несколько лет Д. руководит ансамблем «Русская музыка».
Д. — бессменный комментатор и ведущая фольклорно-этнографических
концертов, проводимых в 1970–90-е гг. в Москве фольклорными комиссиями
Союзов композиторов РСФСР и СССР. Эти концерты, проходившие, как правило,
во Всесоюзном Доме композиторов на улице Неждановой, имели колоссальное,
до сих пор не оцененное в полной мере влияние на современное фольклорное
движение, и немалую роль в этом сыграло компетентное и артистичное комментирование Д.
С 1996 по 1999 г. Д. была председателем правления Российского фольклорного союза, участвовала в качестве лектора в семинарах и творческих мастерских
РФС, разрабатывала творческие концепции различных фольклорных фестивалей
и концертов. (Н. Ж.)
«ДРЕВО» (Самара) — фольклорный ансамбль, образован в 1984 г. Он
объединил любителей народной песни разных профессий, но примерно одного
возраста. Руководитель ансамбля — Лариса Сергеевна Березина.
Идея петь песни своей области пришла не сразу, однако с 1987 г. именно
эта идея определяет творческое лицо ансамбля. Постоянные экспедиционные
выезды в села Самарской области позволяют ансамблю «Д.» найти свой репертуар
и свой стиль, основанный на местных певческих традициях (в первую очередь
деревень Парфеновка и М. Малышевка Кинельского р-на, Екатериновка и Давыдовка Приволжского р-на, Федоровка Богатовского р-на, Языково Борского р-на,
Комаровка Шигонского р-на).
В репертуаре ансамбля — более 100 песен, игр, танцев, наигрышей на гармони. Коллектив воссоздает на сцене и в жизни традиционные праздники и обряды
(Троица, Духов день, Масленица, Покров, свадьба), восстанавливает народные
костюмы по этнографическим образцам. В деятельность «Д.» вовлечены члены
семей его участников, при ансамбле действует детская студия.
«Д.» — член Российского фольклорного союза, участник многих фольклорных фестивалей. (Н. Ж.)
ДУНКАНИЗМ — массовое увлечение в России искусством А. Дункан, вы-
дающейся американской танцовщицы и новатора танца, наметившееся уже после
ее неоднократных гастролей (с 1905 по 1913 г.) и особенно популярное после
Октябрьской революции. Танец Дункан, ознаменовавший революцию в хореографическом искусстве, воспринимался как адекватный революционной эпохе,
освобождению от «старого мира» и «старого искусства», «сам танец Дункан был
идеей свободы».
Востребованность новым, социалистическим обществом, в т. ч. и Пролеткультом, «свободного танца» Дункан, характеризующегося демонстративным отказом
от академической школы классического танца, обосновывалась отрицанием
99
классической хореографии как устаревшей, «насквозь пропахшей нафталином»,
не отвечающей вкусам времени.
Дункан же предлагала «танец будущего», которое ею мыслилось как новый
«золотой век» человечества, воскрешающий идеализированную гармонию греческой античности.
Приехав в Россию, в 1921 г. А. Дункан открыла свою школу в Москве. В первые послереволюционные годы на школу Дункан возлагались большие надежды. В условиях раскрепощения творческой энергии масс, стремления народа
к самореализации и саморазвитию в рамках художественной самодеятельности
принцип Дункан об общедоступности танцевального искусства открывал большие возможности по «приобщению народа к искусству».
Критик В. Ивинг, описывая ситуацию 1920-х гг., задавался риторическим
вопросом: «Почему в наши дни поголовное увлечение танцем? Танцуют все.
Конторщицы, переписчицы, аптекарши, барышни из булочных, барышни из
кафе, служащие в советских учреждениях и нигде не служащие... Развелось
столько девушек с чемоданчиками, что производство чемоданов, по слухам,
значительно повысилось...» Особенно популярным среди хореографических
предпочтений являлся «дунканизм», породивший по всей стране множество студий и частных школ танца, бесчисленных «дунканисток», «босоножек»
и «пластичек».
Помимо идеологических причин (новое время — новые танцы) привлекательность этого стиля объяснялась внешней простотой его танцевальной техники, которую несложно было сымитировать.
Проповедуемое Дункан «естественное движение», отвергнув условные жесты
и позы классики, сковывающие движение пачки и пуанты (взамен — босоногость
и свободные туники), включало в себя простой шаг, бег на полупальцах, повороты
тела вокруг своей оси. Главным была пластика корпуса и рук — выразительные
позы и жесты, эмоциональная мимика. При декларации органической связи
танца с музыкой на деле художественной целью становилось исключительно
раскрытие своих душевных переживаний, импрессионистическая передача настроения. Сущностью же стиля Дункан была импровизация: движения должны
рождаться исключительно от «внутреннего импульса» и не могут быть заучены
или спланированы заранее.
К сожалению, чаще всего самодеятельные апологеты дунканизма, воспроизводя формально «естественные движения», не отличались талантом самой Дункан,
ее импровизационным даром. В итоге в критике сложилось даже убеждение, что
искусство Дункан столь индивидуально-неповторимо, что не может породить
ни традиции, ни школы: «…бывают гениальности, удел которых лишь расчищать
поприще для эпигонов. Они намечают пути, которые под сапогами других превращаются в проселочные дороги». У самой Дункан была база классического
танца, уже разработанное тело, из которого она могла лепить «новые формы»;
у ее последователей — нет, тело нетренированно и неразработанно — отчего
могла страдать выразительность.
К концу 1920-х гг. наметился кризис дункановского стиля, не только из-за
профанирующего искусство дилетантизма его последователей, но и по причине
изменившегося в обществе отношения к характеру данной пластики. Дункановский танец, с его опорой на реконструированную и стилизованную античную
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]