Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
пластику, начал аттестоваться уже не как «танец будущего», а как реставрация
прошлого, как явление, чуждое новой эпохе, — танец
слишком женственный, медлительный, плавный, даже жеманный, не передающий нерва и ритма времени. Он стал сближаться в восприятии и негативной
оценке с классическим хореографическим искусством. В лучшем случае ему отводилось место «музейного экспоната». Как писал А. Ардов, «дунканизм — реформа,
пришедшая к нам поздно: жизнь обогнала ее достижения».
В 1920–30-х гг. как реакция на дунканизм на эстраде стали популярны пародии на танцы «босоножек».
Специалисты по хореографии и критики (А. Сидоров, А.Ф. Лопухов, И. Чернецкая) стали чаще указывать на недостатки танца Дункан, особенно очевидные
у ее эпигонов: «танцовщица выходит на сцену и становится в позу какой-нибудь
античной скульптуры, потом, сделав несколько движений, становится в позу
другой статуи», т. е. преобладание статики — танец как чередование поз; слабые
и неоригинальные композиционные решения; весьма ограниченные средства
танцевальной выразительности («отсутствует техника спины, ног, нет прыжка,
элевации, бедер», хореографическое мастерство подменяется демонстрацией
т. н. «настроения» и пр.). К концу 1930-х гг. массовое увлечение дунканизмом
сходит на нет.
У свободного танца А. Дункан были не только эпигоны, но и одаренные
и верные последователи — преподававшие в школах и студиях Ирма Дункан,
Ада Корвин, Э. Рабенек, студийцы Гептахора в Ленинграде. Ада Корвин работала
с Петроградской студией Пролеткульта (например, пластические барельефы «Нас
расстреливали», «Мы победили», исполненный А. Корвин с группой студийцев).
Влияние пластического стиля А. Дункан нельзя недооценивать — оно важно
для развития не только профессиональной сцены (К. Голейзовский, Л. Якобсон),
но и самодеятельности. Танец Дункан дал толчок для формирования новых художественных идей и методик «работы с телом». Стиль Дункан модернизировали
и развили мастера пластического искусства В. Майя, Л. Алексеева, создав свои
оригинальные системы и самодеятельные студии. (А. Ч.)
Лит.: Айседора: Сборник статей. М., 1992; Ивинг В. (Иванов) О Пифагоре, Чингизхане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28; Марков П. Балет музыкального театра / О театре, Т. 4. С. 179–180; Сидоров А. Современный танец. М., 1922;
Сокольская А. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000; Улицкая М.
По хореографическим концертам // Советское искусство. 1926. № 8–9; Мислер Н.
Вначале было тело // Человек пластический. М., 2000. С. 4.
101
Е
ЕДИНЫЙ ПЕТРОГРАДСКИЙ РАБОЧИЙ ХОР — создан
И. Немцевым в 1918–1919 гг., вел активную концертную деятельность на протяжении 1920–30-х гг.
Это был грандиозный коллектив, численность которого колебалась от 700
до 3000 человек. Хор выступал совместно с объединенными оркестрами — духовым и народным.
Больших творческих успехов хор достиг благодаря руководству И. Немцева.
В репертуаре хора были произведения Глинки, Даргомыжского, Серова, Шуберта,
Моцарта. К достижениям хора можно отнести исполнение «Орфея и Эвридики»
Глюка в 1934 г. совместно с симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, хоров из «Леди Макбет» Шостаковича в 1935 г., кантаты Моцарта «Песнь
солнцу» в 1936 г.
Хор играл также заметную агитационно-политическую роль, исполняя революционный песенный репертуар и участвуя в коммунистических демонстрациях
и праздниках.
14 декабря 1923 г. на концерте в честь 5-летия хора в консерватории частью
программы дирижировал А. Глазунов.
Высоко оценивал творческие успехи хора Б. Асафьев: «Впечатление от исполнения объединенным рабочим хором концертной программы было необычайно
сильным и волнующим — не только от величественного полнозвучия, но и от гибкости нюансировки и соритмичности групповых движений. Этот грандиозный
хор — не инертная косная масса, а объединенный одним дыханием организм,
могуче спаянный и в то же время свободно интонирующий». (М. К.)
Лит.: Ильин В.П. Искусство миллионов. Л., 1967. С. 54–55, 93–95; Глебов И. Культурно-просветительская работа МУЗО Ленинградского Губполитпросвета // Музыкальная культура. 1924. № 2. С. 8; Немцев И. Музыкальная самодеятельность на подъеме //
Рабочий и театр. 1937. № 7. С. 42.
ЕЛЕНОК Татьяна Дмитриевна (род. в 1930 г.) — художница. Родилась
и выросла на хуторе Марьянский в Краснодарском крае, отец был председателем
колхоза. После смерти родителей попала в детский дом, окончила семилетку.
С 1943 по 1948 г. училась в спецшколе связи, потом работала техником на телеграфе в Москве. Первая персональная выставка в Москве в 1972 г.
Любимая тема творчества Е. в начале ее художественного пути — электрификация и все, что с ней связано. Первая электрическая лампочка появилась в их
102
колхозе, когда девочке было восемь лет. С тех пор электричество стало для нее
символом прогресса и успехов советской власти. Е. копирует картину «Ленин у
карты с планом ГОЭЛРО», а затем создает ряд композиций фантастического мира,
где основа всего — волшебная электрическая сила. Электролампа — Жар-птица,
гидроэлектростанция — Чудо-юдо-рыба-кит, пропускающая сквозь могучие челюсти водяные потоки. Лампа-вертолет, лампа-звездолет, а также атомная энергетика, космические полеты, посадка советского летательного аппарата на Луне
и стыковка в космосе кораблей «Союз» и «Аполлон», строительство БАМа — все
это в произведениях Е. переходило из картины в картину. По своей работе связиста она была близка к некоторым техническим видам деятельности и даже
вносила предложения по нововведениям и усовершенствованиям. По мере того
как пафос советской идеологии угасал, в картинах Е. все большее место занимали
сказочные и декоративные мотивы.
В целом ее стиль можно охарактеризовать как преломление плакатно-оформительских приемов и традиционных украинских и южнорусских мотивов декоративных росписей, вышивок. Последнее особенно заметно в ее графике, где
она в основном изображает птиц, цветы, растения. Картины Е. красочны, но цвет
для нее — это раскраска предметов и плоскостей, в результате в работах больше
пестроты, чем цветового единства. Художнице, несомненно, присуще чувство
юмора и изобретательность в умении комбинировать мотивы, почерпнутые из
самых разных источников.
Ее всегда отличала любознательность, желание как можно больше увидеть,
во всем принять участие. Ее картины демонстрировались на десятках выставок,
часто вместе с произведениями профессиональных художников. (К. Б.)
Выставки: «Самодеятельные художники — Родине!», Москва, 1977; Всесоюзная
выставка, Москва, 1987; Naifs sovietiques, 1988, Франция; «В каждой картинке — домик»,
Москва, 1994; ИНСИТА-94, Братислава; «Наивное искусство России», 1997; «Пушкинские
образы…», Москва, 1999; «Фестнаив-04»; «Дары вождям», Малый Манеж, Москва, 2006.
Лит.: World Encyclopedia of Naive Art. Lnd, 1984. Р. 221; Богемская К. Память поколений // Искусство. 1987. № 9.
ЕЛШАНСКИЙ Эдуард Николаевич (род. в 1928 г.) — сценарист, руково-
дитель народного агиттеатра «Алый парус» Балашовского РДК Саратовской обл.,
заслуженный работник культуры РФ. Окончил театральное отделение Саратовского КПУ и факультет русского языка и литературы Балашовского пединститута.
В 1958 г. он организовал «Алый парус», в 1960-е гг. приезжал в Москву на семинар
агитбригадчиков при ЦДНТ им. Н.К. Крупской, воспитавший других лидеров
«боевого жанра» (Е. Нисенбаума).
Е. считается создателем эталона сельской агитбригады — бодрого и задиристого пропагандиста решений КПСС в области сельского хозяйства, от внимания которого не ускользнут ни местные недостатки, ни трудовые достижения.
Агитационный настрой в его программах всегда соединялся с сатирой, лозунговость — с буффонадой, частушка — с лирическими номерами. Сценарии Е.
(«Арифметика», «Бюро экономического анализа», «По прямому проводу», «Земное
103
притяжение», «Сказочки-рассказочки», «Пять километров по пути в коммунизм»,
«Именем урожая», «Надо делать чудеса» и др.) были тесно связаны с конкретной
экономической жизнью, буднями и праздниками села. Эта приверженность «местному факту» всячески поощрялась и пропагандировалась кураторами самодеятельности, хотя конкретная информация не всегда переводилась «на театральный
язык действия и занимательности» (В. Маяковский). Недостаток художественности компенсировался злободневностью и узнаваемостью событий и героев.
В 1960–80-е гг. сценарии Е. (полностью или фрагментами) регулярно печатались отраслевыми журналами, включались в репертуарные сборники и тиражировались отдельными изданиями Репертуарно-редакционной коллегией МК
РСФСР. Е. — неизменный победитель всесоюзных и всероссийских конкурсов на
лучший сценарий для сельской агитбригады, а «Алый парус» — лауреат множества смотров и фестивалей. Коллектив совершал агитрейды на комсомольские
стройки страны, в составе агитпоездов выступал во многих уголках Саратовской
обл. В год артисты давали более ста выступлений.
Е. известен и как автор публикаций по проблемам агитбригадного творчества. В 1982 г. он получил диплом ВДНХ за серию статей в журнале «Культурнопросветительная работа». Заслуживает внимания педагогическая и просветительская деятельность Е., долгие годы проводившего семинары для агитбригадчиков
в Астрахани, Петрозаводске, Ульяновске и других городах.
В 1992 г. «Алый парус» преобразован в Театр малых форм, который продолжает успешно работать. (Г. Л.)
Соч.: Елшанский Э., Гудкова Л. Выступает агитбригада. М., 1977; Елшанский Э. От-
крываем БЭА! // Клуб и художественная самодеятельность. 1982. № 6. С. 12–14.
ЕФРЕМОВА Елена Михайловна (Омск) — одна из региональных ли-
деров современного российского фольклорного движения. Член Российского
фольклорного союза (с 1992 г.), ведущий специалист Сибирского культурного
центра главного управления культуры и искусства и администрации Омской
области (с 1996 г.), председатель правления Омской областной общественной организации «Центр славянских традиций» (с 1998 г.). Закончила филологический
факультет Омского государственного университета (1993), работала в Омском
государственном историко-краеведческом музее, а также в студии народного
творчества «Сибирячки» при городском Дворце творчества детей и юношества.
Е. успешно сочетает деятельность регионального организатора и фольклориста-полевика, педагога-практика и исследователя, мастера народно-прикладного
творчества и участницы фольклорного ансамбля. (Н. Ж.)
ЕХК — Единый художественный кружок — форма организации и функ-
ционирования клубной художественной самодеятельности, разработанная
теоретиками культурно-массовой работы (1920–1925 гг.). Популярная в кругах
методистов и политработников концепция ЕХК в основной массе практиков ху-
104
дожественной самодеятельности воспринималась скептически, скрыто-оппозиционно по причине ее неосуществимости, отсутствия социальных, материальных
и кадровых основ для реализации.
Мысль вдохновителей ЕХК разрывалась между утопической идеей создания
синтетических зрелищных форм и крайне утилитарной задачей объединить
и направить работу всех клубных коллективов на оформление общественнополитических акций. С одной стороны, провозглашалось: «Самым совершенным
видом ЕХК надо считать слияние всех художественных кружков (сюда входят
драмкружок, литкружок, хоровой, оркестровый, изо, спорт; возглавляющим все
эти кружки должен быть кружок политический) в одно целое (так сказать, химическое соединение кружков), где не видно разницы между одним и другим, где
все участники занимаются всеми видами художественно-творческой работы»
(1, 16–17). С другой стороны, утверждалось: «Содержанием работы ЕХК должно
быть не то, что случайно подвернулось под руку данному руководителю, а то, что
является в каждый момент наиболее актуальным для жизни Советской Республики
(вопросы международной и текущей политики, революционные празднества,
производства, профсоюза, наконец, данного клуба)» (1, 18). Политические и хозяйственные кампании, которые в чрезвычайных условиях тех лет следовали
одна за другой, в конечном счете и были положены в основу работы ЕХК, что
в итоге не могло не сказаться на уровне художественно-творческой деятельности
коллективов, их привлекательности для участников.
Результаты работы ЕХК по «организации революционных, профессиональных, партийных и т. д. празднеств», «оформлению революционных обрядов (красные крестины, свадьбы, чествование героев труда, поднесение знамен и т. п.)»
неминуемо свелись к созданию «инсценировок-однодневок».
Теория ЕХК потеряла актуальность уже к 1925 г. Однако необходимо отметить, что объединение коллективов для создания инсценировок к знаменательным датам осуществлялось всегда и повсеместно (продолжается и по сию пору).
Эта практика является предметом непрекращающейся борьбы администрации
учреждений культуры и руководителей художественных коллективов. Противоречие интересов было неразрешимо в рамках сложившейся в СССР системы
культурно-массово-просветительской работы. (А. Ш.)
Лит.: 1. Единый художественный кружок: Методы клубной работы. Л., 1924; 2. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг.
СПб., 2000.
Ж
ЖАРКИХ Роза (род. в 1930 г.) — художница. Закончила техническое
училище, работала на фабрике. Начала рисовать в возрасте 46 лет после тяжелой
операции. Создает не только рисунки, но и вышивки, фантастические расшитые платья, объемные композиции («Мадонна», 1995–1996). Интересна ее идея
сделать вышитую обложку Библии. Цветы, волны, спутанный орнамент линий
и нитей создают мистическую, волнующую атмосферу ее творчества. В рисунках,
часто выполненных шариковой ручкой по бумаге, она стремится заполнить всю
плоскость графическими линиями, изображениями, наплывающими одно на другое («Мираж», 1978). Странно спутанными нитями, создающими неповторимую
фактуру ее вышивок, художница будто одевает себя (свое «я») в одежды своего
искусства, создает пограничную среду между своими видениями и окружающим миром. Сама художница говорит, что ее творчество — это средство борьбы
за духовную чистоту. Вплоть до 2001–2002 гг. Ж. не считала себя художницей,
а свои работы — произведениями искусства. Ее искусство получило признание
благодаря поддержке Музея творчества аутсайдеров. (К. Б.)
Персональная выставка: Музей творчества аутсайдеров, 2002.
Выставки: ИНСИТА-97; ИНСИТА-2000; Биеннале — Ягодина, 2001; Outsider Art Fair,
2003; ИНСИТА-2004; «Фестнаив-04»; «Иные и новые возможности», Музей творчества
аутсайдеров, 2001, 2002, 2003, 2004.
Коллекции: Музей творчества аутсайдеров.
Лит.: Искусство посторонних. М.: Музей творчества аутсайдеров, б.г. ; Искусство
посторонних. М.: Музей творчества аутсайдеров, 2003.
ЖИВОТОВ Борис Иванович (1940, Грязовец, Вологодская обл. — 200?,
Моносеино, Московская обл.) — художник, скульптор. Выходец из зажиточной
крестьянской семьи, переехавшей в город. Учился в педучилище в Грязовце
(с 1954), в 1956 г. перевелся в Вологду. В 1958 г. был направлен на работу методистом производственной гимнастики в лесопильно-деревообделочный комбинат
в г. Сокол. В 1959 г. призван в армию, после армии работал в Вологде инструктором Добровольного спортивного общества «Труд». В 1962 г. вместе с матерью
переехал в Московскую область, где жил в квартире при школе, работал учителем
физкультуры в школе и заочно учился в Вологодском педагогическом институте
на историческом отделении.
По признанию Ж., его потряс полет на Луну, а также чрезвычайно волновало
исследование биографии Пушкина.
106
Немногочисленные живописные работы Ж. («Оплакивание поэта», «Сват
Иван (Лермонтов)» — обе на фанере) были сразу отмечены специалистами, как
только появились на выставках. Им было присуще чисто наивное, близкое к детскому восприятие мира, острый, выразительный рисунок лиц и фигур.
Ж. был человеком необычайно разносторонним, он писал стихи, прозу, вел
самодеятельные этнографические исследования. Его художественное сознание
вполне может быть описано как аутсайдерское. У него много рисунков, интересны его скульптуры из арматуры, бетона, смешанных материалов («Марина
Цветаева»). (К. Б.)
Персональная выставка: ГРДНТ, 1997.
Выставки: «Наивное искусство Московской области», Балашиха, 1996; ИНСИТА-97;
«Наивное искусство России», 1997; «Пушкинские образы…», Москва, 1999.
Коллекции: ГРДНТ.
ЖИЛЬЦОВ Фёдор Александрович (1894–1981, Ярославская обл.) — рез-
чик по дереву. Работал ветеринаром в колхозе, к творчеству обратился, выйдя
на пенсию. Вначале он сделал ветряки, чтобы отпугнуть птиц со своего огорода,
потом продолжал делать их для соседей, гостей. Эти ветряки изображали солдат,
среди них были «трубач», «гармонист», «матрос». Ремень, пуговицы делались из
фольги, жести. Вместо рук — крутящиеся лопасти. (К. Б.)
Выставки: Народная деревянная скульптура, 1987; Наивное искусство России,
1997.
Коллекции: «Царицыно»; Ростовский архитектурно-художественный музей-заповедник.
107
З
ЗАЗНОБИН Владимир Николаевич (1900–1981, Ярославская обл.) — рез-
чик по дереву. Родился в крестьянской семье, участник Первой и Второй мировых
войн. Работал плотником и столяром, строил крестьянские дома. Первые деревянные игрушки начал делать в 1940 г. С 1979 г. начал делать разнообразную деревянную скульптуру. Вместе с Ф.А. Жильцовым З. продолжал традицию народной
скульптуры — подвижной, иногда производящей звуки. Многие произведения
антропоморфны и функциональны одновременно: ульи, скворечники, ветряки.
У него были и библейские сюжеты (традиционные для народной деревянной
скульптуры «Адам и Ева»), и сказочные сюжеты («Рыбак и золотая рыбка»), и карусели, и фигуры большого (почти в натуральную величину) размера. Скульптуры
З. были очень популярны в Москве в 1970–80-е гг. Его имя было известно, работы
встречались в коллекциях профессиональных художников, которых привлекала
выразительная сила примитива в его творчестве. (К. Б.)
Персональная выставка: Музей в Переславле-Залесском, 1981.
Выставки: Всероссийские и всесоюзные выставки 1970–80-х гг.; «Народная деревянная скульптура», 1987; «От наивного искусства…», Москва, 1991; ИНСИТА-94; Наивное искусство России, 1997; «Erste Begegnung…» (Германия), 1999; «Райские яблоки»,
2000; «Russische Naieven …» (Голландия), 2000.
Коллекции: Владимиро-Суздальский музей-заповедник; Русский музей, СанктПетербург; «Царицыно»; ВМДПНИ; Переславль-Залесский историко-художественный
музей.
Лит.: Гамзатова П. Декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное худо-
жественное творчество: Очерки истории 1960–1990 гг. СПб., 1999; World Encyclopedia
of Naive Art. Lnd, 1984. Р. 629.
ЗАЙЦЕВА Любовь Федоровна (род. в 1962 г.) — режиссер, педагог, худо-
жественный руководитель студии «Диалог» и Молодежного театра «Доминанта»,
г. Губаха Пермского края.
Историк по первоначальному образованию, театрал по призванию, Л. Зайцева — яркий представитель характерной для России формации деятелей, посвящающих свою жизнь служению театру. З. добивается поставленной цели благодаря интенсивному, непрерывному самообразованию и творчеству, непоколебимой
вере в высокое призвание театра, в его укорененность в русской культуре.
Театральное дело З. развивалось постепенно и естественно. Приехав в Губаху
в начале 1980-х, после окончания вуза (сюда направили на работу мужа), она
108
возглавила драматический кружок городского Дома пионеров и поступила на
заочное режиссерское отделение Пермского института искусств. К концу 1990-х
З. уже возглавляла студию, в которой занималось более ста детей от 6 до 17 лет под
руководством одиннадцати педагогов. Студия функционирует вполне самостоятельно (формально оставаясь подразделением бывшего Дома пионеров — ныне
Дома детского и юношеского творчества), в отдельном помещении — специально
переоборудованном детском садике. Здесь есть классы, бутафорский и костюмерный цеха, зрительный зал на 70 мест. Программа занятий включает три (как
их называет сама З.) ступени.
Первая ступень — «Развивающие театральные игры». По этой программе
занимаются младшие школьники.
Вторая ступень — двухгодичная «Театральная школа».
«Труппа» — так называется третья ступень — это группа 15–17-летних юношей и девушек, прошедших «Театральную школу». В разные годы до этой ступени
добиралось от 7 до 15 студийцев. Здесь продолжаются занятия (актерский и речевой тренинг), но вся работа сосредоточена уже вокруг подготовки спектаклей,
предназначенных для зрителей, гастролей, поездок на фестивали. Короче говоря,
«Труппа» представляет собой модель настоящего театра. Ее состав, как и всей
студии, текуч, полностью обновляется каждые 2–3 года. Молодые люди, завершая
среднее образование, покидают родные места, разъезжаются по большим городам, где есть специальные учебные заведения (в Губахе — только медицинское
училище), где можно приобрести профессию и найти достойную работу. Часть
воспитанников студии поступают в Пермский институт искусства и культуры,
московские, санкт-петербургские, свердловский театральные высшие учебные
заведения. Кто-то устраивается в других городах. Кто-то не прочь вернуться в Губаху, в родной дом, в родной коллектив. 2000-й год — начало реализации еще
одного естественно возникшего проекта З.: распоряжением главы городской
администрации создано самостоятельное учреждение культуры — Молодежный
театр «Доминанта» (десять штатных единиц). Молодежный театр, по существу,
четвертая «ступень» театрального комплекса, развернутого З. В спектаклях, которые играются в помещении кинотеатра, заняты не только штатные актеры, но
и педагоги студии «Диалог», старшие студийцы. В свою очередь, актеры Молодежного театра занимаются со студийцами.
В студии и театре З. осуществила более 50 постановок, тематических инсценировок и программ (среди них «Голый король» Шварца, «Снегурочка» Островского, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Граф Нулин» Пушкина, «Червонный
валет» Цветаевой, «Бэла» Лермонтова, музыкально-пластическая композиция
«Шахматная фантазия», ежегодный праздник «День рождения театра» — на который приглашаются родители актеров, друзья, почитатели театра, — фестивали, выпускные вечера, карнавальные шествия по городу в праздничные дни).
Театр З. во всех его проявлениях и ответвлениях врос в жизнь небольшого (50
тыс. жителей) города и составляет едва ли не самую значительную часть его
культурного пространства. Его хорошо знают за пределами города. Он частый
гость в Перми. Каждый год его приглашают на фестивали в Москву, другие города России (Калуга, Глазов, Саратов, Псков, Щелыково), где театр непременно
оказывается в центре событий и дискуссий, становится лауреатом, обладателем
престижных наград.
109
Родители охотно ведут детей к З. Причина не только в ее театрально-педагогической одаренности. З. — цельная натура, человек незаурядной жизненной
силы, энергии, притягательности. Она сама мать троих детей: двух сыновей и дочери. Дети с малых лет увлеченно занимаются в Студии. Старший сын — студент
театрального училища им. Щепкина при Малом театре, средний — Пермского
института искусства и культуры. Дочь-школьница тоже пробует себя на сцене.
Муж, руководитель монтажной фирмы, — главный советчик и помощник в решении технических задач. (А. Ш.)
Лит.: Театральные каникулы: Проблемы развития детского и юношеского театра:
Сб. М., 2004; Шульпин А. Ступени школьного театра // Театральное творчество. Альманах. 2003. № 1.
«ЗЕРКАЛО» — театр-студия Дома творчества детей и юношества Балтий-
ского р-на г. Калининграда. Организован в 1988 г. супругами Василием и Еленой
Слипко — выпускниками Ленинградского института культуры.
Школьники, занимающиеся в театре, делятся на три возрастные группы: 8–11,
12–14, 15–17 лет. В штате театра два режиссера, педагог-хореограф, педагог по
вокалу (0,5 ставки), костюмер (0,5 ставки).
Основу репертуара составляют классические тексты — преимущественно прозаические, инсценируемые руководителями театра. При этом нередко разрушаются стереотипные педагогические представления о возрастных
пределах освоения и сценического воспроизведения сложнейших литературных произведений. Так, в 1999 г. рядом с «Алисой в стране чудес» Л. Кэрролла
и «Медным всадником» А. Пушкина в репертуаре появились его же «Маленькие
трагедии» и «Пиковая дама». В 2000-м состоялись премьеры по «Коньку-Горбунку» П. Ершова, пушкинскому «Евгению Онегину», а также по произведениям
А. Блока («Очарованный круг»). В 2001 г. театр поставил наряду с «Золушкой»
Е. Шварца «Дядюшкин сон» Ф. Достоевского и «Мертвые души» Н. Гоголя. Театр
трижды — в 1999, 2000 и 2001 гг. — участвовал в фестивале «Калужские театральные каникулы» — авторитетном форуме детских театров рубежа веков.
В 1999-м театр стал одним из двух лауреатов со спектаклем «Пиковая дама»,
а в 2001-м был выделен из всех участников присуждением Главного приза за
«Дядюшкин сон».
Успех во многом определяется способностью руководителей театра найти
ходы к классическим литературным произведениям, опираясь на особенности
юношеской психики и субкультуры.
В «Пиковой даме» основными действующими лицами предстали не герои
повести (Графиня, Германн, Лиза), а карты: группа юных актрис, облаченных
в красно-черные костюмы, во главе с Пиковой дамой. Прием оказался функционально очень емким. Карты воплощали высшие демонические силы, излюбленные масскультом мистические мотивы и характерную для подростковой,
юношеской среды потребность и способность сбиться в стаю, жестоко карающую
за отклонение от принятой нормы. Именно «карты» влияли на ход событий, склоняли Германна и Лизу к роковым поступкам. Интрига повести разворачивалась
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]