Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
МОРОЗОВ Анатолий Афанасьевич (род. в 1937 г.) — режиссер, один из
организаторов и художественный руководитель (с 1963 по 1987 г.) театра Челябинского политехнического института «Манекен».
Его путь к театральной профессии — характерное в 1960-х гг. явление. Окончив Московский авиационный институт, А. Морозов вернулся в Челябинск, стал
преподавать в политехническом (ЧПИ). За время учебы в Москве он, заядлый
театрал, посещал не только профессиональные театры, но и молодежные любительские. Особенно увлекался постановками студии «Наш дом» и Студенческого
театра МГУ. В театр ЧПИ попал как консультант в момент объединения факультетских эстрадных групп в общеинститутский СТЭМ по приглашению младшего
брата Бориса Морозова, студента.
А. Морозов вошел в инициативную группу и вскоре возглавил СТЭМ. Сознание и творчество молодого преподавателя технических дисциплин, воспитанного в духе идеалов «социализма с человеческим лицом», неожиданно для себя
оказавшегося в театре, эволюционировало в сторону общечеловеческих, гуманистических ценностей, от революционной публицистики к классике, от эстрады к философской драме, к ассоциативно-поэтическому, метафорическому сценическому языку. Многое в трансформации социальной и художественной идеологии А. Морозова определили «шестидесятнический» театр, киноискусство,
литература, занятия в московском семинаре режиссера и театрального педагога
Л.Е. Хейфеца при СТД России, участие в международных фестивалях студенческих, молодежных театров. Немалое значение имел и отрезвляющий опыт строительства неординарного театра в условиях «партийного руководства», стандартов
социалистической «государственной культуры». Во второе десятилетие театральной деятельности А. Морозов вступил со сложившимися взглядами на сценическое искусство как мощное средство межличностной коммуникации, объединения людей в малые (театр) и большие (театр и зрители) духовные сообщества,
способные противостоять обезличивающему воздействию тоталитарной идеологии. «Манекен» 1970-х гг. — подлинная театральная студия, в стенах которой
вокруг А. Морозова собиралась и объединялась талантливая молодежь, формировались яркие актерские индивидуальности, господствовала атмосфера сотворчества. Поставленные А. Морозовым по оригинальным инсценировкам спектакли — «Петербургские повести» Н. Гоголя (1972), «Театральная комедия» по Ф. Кривину (1973), «После сказки» («Белый пароход») Ч. Айтматова (1974), «Сорок первый» Б. Лавренева (1977), «Моя жизнь» по повестям и рассказам А. Чехова
(1980) — выдвинули «Манекен» и его руководителя в лидеры молодежного театрального движения, привлекли внимание известных театроведов, критиков, режиссеров, писателей (Ч. Айтматов, В. Комиссаржевский, А. Свободин, М. Строева,
К. Рудницкий и др.). В начале 80-х А. Морозов оставил преподавательскую работу в институте, давно не определявшую его истинное призвание, и перешел на
работу в Челябинский академический театр драмы им. Цвиллинга. Он оставался
художественным руководителем «Манекена», но постепенно отдалялся от него.
Лишь один спектакль, «Наш городок» по пьесе Т. Уайлдера (1984), творчески
соединил А. Морозова с новым поколением манекеновцев, напомнив о неиссякших возможностях театра. В 1987 г. А. Морозов по приглашению художественного руководителя театра им. Ленсовета И. Владимирова переехал в северную
столицу. (А. Ш.)
201
Лит.: Агишева Н. Им аплодируют // Правда. 1975. 14 февр.; Лицом ко времени //
Театр. 1978. № 9; Силин А. «Потому, что не могут не выйти...»: Из опыта работы молодежных любительских театров 1967–1977 гг. М., 1978; 4. Морозов А. Этот многоликий
театр // Вечерний Челябинск. 1979. 1, 2, 3 февр.; 5. Морозов А. Точки пересечения //
Советская культура. 1983. 3 сент.; 6. Шульпин А. «Манекен» от А до Ю // Автограф. 1999.
№ 3; 7. Шульпин А. Театральные опыты «Манекена». Челябинск, 2001.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА АЙСЕДОРЫ ДУНКАН. В ней во-
площалась мечта А. Дункан о создании/воспитании гармоничного, как древние
греки, человека, открытого для всего прекрасного.
В молодом советском государстве она, по собственным словам, увидела тот
«прекрасный новый мир», то идеальное общество, которое позволяло ей реализовывать свои мечты и планы.
До этого она пробовала открывать детские школы в Берлине, Париже, НьюЙорке, однако все они просуществовали недолго.
По приглашению советского правительства, гарантировавшего ей создание
условий для творческой работы, Д. в 1921 г. приехала в Россию, а в 1922 г. приняла советское подданство.
Главная цель — открытие детской школы, где не только танец, но и другие
дисциплины мыслились как основные элементы воспитания нового, гармоничного человека.
Идеализм Д. заставлял ее верить, что для реализации ее проекта-мечты важны не столько материальные и финансовые условия, сколько благоприятная
нравственная атмосфера, только и могущая быть основой формирования гармонически развитого, высокодуховного и благородного человека. У советского
правительства она просила минимума — помещения для школы, которое и получила (Пречистенка, 20).
«Времена были фантастические. Хозрасчет тогда еще не был выдуман», и Луначарский «урывал из скудного бюджета Наркомпроса небольшие суммы на
внедрение в тогдашний угловатый быт эллинской пластики. В то время как импресарио Айседоры хлопотали в Наркомпросе об очередной дотации», в школе
Д. «старательно обучали пролетарских детишек вольным движениям времен Солона или Перикла».
Холодная и голодная послереволюционная Россия быстро отрезвила мечтательницу. Денег на школу катастрофически не хватало. Это вынудило Дункан
помимо основной бесплатной группы набирать и параллельную платную группу
пансионерок, позволяющую школе зарабатывать хоть небольшие средства на
свое содержание.
Первый набор школы (около 60 девочек) состоялся в октябре 1921 г. Обучались дети от 4 до 12 лет. Помимо танца дети получали общее образование,
изучали иностранные языки (французский, английский), гимнастику, пение,
живопись, лепку.
Дункан исходила из того, что именно ребенок, еще не искалеченный неправильным социальным и эстетическим воспитанием, с его детской естественностью и непосредственностью, с подлинной прирожденной внутренней вырази-
202
тельностью, должен быть наиболее восприимчивым к «естественным движениям»
ее танца, к системе ее художественного воспитания.
Уже в ноябре 1922 г. на сцене Большого театра состоялось совместное выступление Дункан с ее ученицами, которых стали называть «дунканятами». На
вечере были показаны танцевальные композиции на музыку Чайковского («Славянский марш», Шестая (Патетическая) симфония) и «Интернационал».
Впоследствии школа давала регулярные показательные выступления. В ее
репертуар входили «Марсельеза», «Варшавянка», «Интернационал», композиции
на музыку Ф. Шопена, Ф. Шуберта (вальсы), А. Скрябина, Рахманинова, Штрауса,
более масштабные постановки, как, например, танцы и хоры из «Ифигении
в Авлиде» Глюка (танцы и игры в мяч и кости халкидских девушек, танцы амазонок и пр.). Были и свои «хиты» — неизменно пользующаяся успехом «Полька»
Рахманинова.
Впечатление от искусства «дунканят» трудно составить, поскольку часто оно
подменялось умилением их детскостью.
«...Окруженные вольной волнообразной одеждой, танцевали дети мал мала
меньше, сея вокруг себя здоровый смех, радость и неподдельную красоту». Несмотря на то что со временем дункановский танец не оправдал надежд, возлагаемых на него советской идеологией, правительственная реформа 1924 г. по
реорганизации частных студий и балетных школ сохранила полную автономию
только за школой Д.
Школа просуществовала до 1949 г.; после отъезда Дункан из России в 1924 г.
ею руководила Ирма Дункан. (А. Ч.)
Лит.: Айседора. М., 1992; Бабенчиков М.В. «Счастливые дни золотой юности...» //
Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1987; Герман Э. Из книги о Есенине // С.А. Есенин.
Материалы к биографии. М., 1992.
МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ФОЛЬКЛОРНЫЙ
АНСАМБЛЬ — ансамбль, созданный его нынешним руководителем, специа-
листом по русским народно-песенным традициям Н.Н. Гиляровой (ныне профессор, декан теоретико-композиторского факультета Московской консерватории,
кандидат искусствоведения, председатель правления Российского фольклорного
союза).
В составе ансамбля — студенты теоретико-композиторского, дирижерскохорового, других факультетов консерватории, аспиранты, сотрудники Кабинета
народной музыки. В разные годы в ансамбле пели ставшие впоследствии известными фольклористами-исследователями, педагогами и музыкантами-исполнителями С. Старостин, Т. Старостина, В. Усачева, Д. Смирнов, Н. Данченкова, С. Концедалова, А. Полячок, О. Величкина, Н. Жуланова, А. Серпер, О. Цыганкова, Т. Сидорова, Ю. Царева и мн. др.
Один из первых в СССР фольклорных коллективов нового типа (возник
в 1978 г.), ансамбль МГК, вместе с прибалтийскими ансамблями, ансамблем Ленинградской консерватории (рук. А. Мехнецов), Ленинградским камерным фольклорным ансамблем под рук. И. Мациевского, ансамблями Марийского госуни-
203
верситета (рук. О. Герасимов), Киевской (рук. Е. Ефремов) и Одесской (рук. А. Соколова) консерваторий играл ведущую роль на первом этапе развертывания
отечественного фольклорного движения. В ансамбле МГК широко использовались новые, ставшие впоследствии общепринятыми формы освоения народной
песни, в частности разучивание сложной песенной фактуры по многоканальным
расшифровкам и фонограммам.
В настоящее время ансамбль продолжает активно функционировать, участвует в многочисленных фестивалях, гастрольных программах, теле- и радиопередачах, его состав пополняют новые участники.
Базовыми традициями для ансамбля МГК всегда были традиции Рязанской,
а позднее Пензенской и Липецкой обл. (это во многом определялось научными
интересами руководителя — Н.Н. Гиляровой), а ежегодные экспедиции — обязательная составная часть работы коллектива.
Силами ансамбля записано несколько компакт-дисков и компакт-кассет.
(Н. Ж.)
Дискография: Хрестоматия по русскому народному творчеству. Компакт-кассета.
Вып. 1 и 2. Звуковое приложение к сборнику: Гилярова Н.Н. Хрестоматия по русскому
народному творчеству (1–2-й и 3–4-й год обучения). М.: Родникъ, 1996; 1999; Народный романс. Компакт-кассета. Звуковое приложение к альманаху «Русская традиционная культура». Поют этнографические коллективы Рязанской, Брянской, Пензенской,
Восточно-Казахстанской обл., а также московский мужской ансамбль «Казачий круг»
и фольклорный ансамбль Московской государственной консерватории. Москва, Russian
Disc, 1997; Не у нас ли в саду. Компакт-кассета. Песни Рязанской и Пензенской областей
в исполнении ансамбля Московской консерватории. Russian Disc. 1997; Воскресшие
голоса Рязанской земли. Из серии «Антология музыкально-обрядового фольклора Рязанской области» (диск № 5). Russian Disc. 2000; Народные песни и инструментальные
наигрыши Шацкого района Рязанской области. Из серии «Антология музыкально-обрядового фольклора Рязанской области» (диск № 7). Russian Disc. 2000.
МУЗО НАРКОМПРОСА (1918–1936). 26 июня 1918 г. был организо-
ван Народный комиссариат по просвещению во главе с А.В. Луначарским. Одним
из его отделов стал М.Н. — первый созданный советской властью централизованный орган по руководству всеми отраслями музыкальной жизни. Его возглавил
Б.Б. Красин.
Первые мероприятия М.Н. были направлены на установление государственного контроля за вверенной областью культуры: все учебные заведения — от
музыкальных школ до консерваторий — перешли в систему М.Н., произошла
реорганизация наиболее крупных музыкальных коллективов, было национализировано имущество РМО, а также нотные магазины, склады, издательства, музыкальные театры, концертные залы и т. д.
М.Н. делился на секции: хоровую, народных инструментов, музыкального
образования (ОМО), лекционную, пропаганды среди трудящихся народной песни и др. Тремя первыми руководили известные музыканты — И.В. Немцев, Г.П. Любимов и Н.Я. Брюсова.
204
Деятельность М.Н. имела несколько основных направлений: организация
концертов и концертно-просветительской работы; курирование сферы музыкального образования и просвещения; организация массовой музыкальной самодеятельности; издание пособий, руководств, нотных сборников; музыкальное
оформление коммунистических праздников.
Наркомпрос являлся проводником и исполнителем партийных указа-
ний в области искусства. В 1918 г. вышел декрет «О государственном музыкальном строительстве», подписанный Лениным. В нем музыка признавалась
мощным средством коммунистической пропаганды. В свете этого тезиса главной задачей М.Н. был максимальный контроль за всеми происходившими в
музыкальной культуре процессами и управление ими в целях насаждения новой идеологии.
Инструментом новой культурной политики являлись указы М.Н. Часть из них
носила директивно-запретительный характер. Так М.Н. приобретал право контроля за всеми живущими авторами, которым без его разрешения запрещалось
издавать что-либо. Запрещались поездки артистов с концертами без разрешения
М.Н. (для его получения требовалось представить программу концерта, афиши
и даже билеты). Запрещались концерты, «не имевшие художественной ценности»
(т. е. не соответствующие существующим идеологическим установкам). До момента организации Репертуарного комитета М.Н. наблюдал за «идейным содержанием» концертов.
С учетом новых идеологических установок была проведена ревизия деятельности учебных заведений, введены уроки музыки в общеобразовательных школах,
разработаны подробные учебные планы. В 1918 г. были назначены так называемые эмиссары М.Н., которые наблюдали за всеми учреждениями и докладывали
об этом, на основании чего принимались соответствующие решения. Совет по
делам учащихся, куда входили представители всех школ, неуклонно боролся
с проявлениями вольнодумства, в частности с «антихудожественными» музыкальными вечеринками.
Аппарат контроля и осведомления также действовал в самодеятельности.
М.Н. подчинялись все культпросветотделы на местах, а им, в свою очередь, —
все клубы. Была проведена регистрация всех лекторов, занятых пропагандистской
работой. Деятельность многих хоровых кружков проходила под наблюдением
инструктора-специалиста, выделенного МУЗО. Все инструкторы составляли коллегию, которая проводила регулярные заседания, вырабатывая общие планы
и программы, решала задачу создания районных самодеятельных хоров.
В 1920 г. М.Н. утвердил «Положение о музыкальной работе в Красной армии»,
согласно которому было необходимо уделять особое внимание подготовке армейских инструкторов массового пения.
Пропаганда новой идеологии была одной из главных задач М.Н. Ее инструментом являлась репертуарная политика, а принципом управления — упрощение,
стремление к единообразному, всеобщему, обязательному; сведение любого явления к идеологической схеме.
В «Красной газете» от 2 сентября 1919 г. читаем: «МУЗО Наркомпроса посвящает много времени деятельности рабочих клубов и выработки для них однообразной программы, также МУЗО озабочен тем, чтобы во всех районах существовали рабочие хоры».
205
В хоровой самодеятельности насаждались революционные песни. Странная секция «пропаганды народной песни среди народа» преследовала именно эту цель. Строгий контроль осуществлялся и за репертуаром духовых
оркестров.
Желая активизировать композиторское творчество в нужном направлении,
М.Н. проводил конкурсы на создание революционных песен и выдавал денежные премии.
Что касается деятелей профессиональной музыкальной культуры, они тоже
должны были неукоснительно соблюдать репертуарные директивы. В 1920 г.
М.Н. была разработана серия рекомендательных концертных программ и разослана в концертные организации и на периферию.
Деятельность М.Н. демонстрировала новый тип реальности, где на место
естественного и живого в своем многообразии организма культуры была поставлена идеологически агрессивная и беспредельная власть чиновника.
Социалистическое управление культурой, как и экономика, опиралось на
план. Поэтому цифры, количественные показатели присутствуют во всех отчетах М.Н., цифрами пестрят и газетные, журнальные статьи и книги, посвященные проблемам культуры. В художественной самодеятельности это особенно
наглядно, т. к. согласно плану создавались клубы, любительские хоры и оркестры, которые должны были охватить как можно больше людей, в пределе — все
население. Весь народ должен был петь хором Интернационал и революционные песни.
Ориентация на массовость, всеохватность особенно проявлялась в организации «музыкального обслуживания населения», т. е. в проведении демонстраций,
коммунистических праздников и общественных мероприятий.
Районные хоры объединяли в общегородские. Метод слияния отдельных
кружков в большие городские массивы был широко распространен. Он вызывался необходимостью участия клубной самодеятельности в народных праздниках и был призван демонстрировать, что якобы сами массы стремятся к грандиозным ораториальным формам для выражения своих чувств. Хоры объединялись
чаще всего механически, без отбора голосов и учета различий в степени подготовленности. Это становилось возможным при руководстве М.Н., ориентированного на четкое выполнение плана работы.
В 1920-е гг. управление культурой находилось в стадии становления, существовало много дублирующих друг друга организаций, конфликтовавших между
собой. Так, хотя усилия М.Н. шли в одном направлении с Пролеткультом, между
ними шла борьба за власть и влияние, за самоутверждение и желание командовать,
а не подчиняться. В 1920 г. на съезде Пролеткульта была дана резолюция Ленина
о полном подчинении Пролеткульта Наркомпросу. В середине 1920-х гг. власть
начинает упорядочиваться, постепенно упраздняются лишние управленческие
звенья. Окончательно единая централизованная схема управления сформировалась к 1932 г., когда были созданы творческие союзы. (М. К.)
Лит.: Отчеты-бюллетени МУЗО Наркомпрос «О том, что сделано». Вып. 1, 2. М.,
1919; Миклашевский М. Задачи и достижения МУЗО Наркомпрос // Художественная
жизнь. 1919. № 1. С. 6–7; Гусин И. Советское государственное музыкальное строитель-
ство // В первые годы советского музыкального строительства. Л., 1959. С. 62–158; Му-
206
зыкальная культура Ленинграда за 50 лет. Л., 1967; Ильин В.П. Искусство миллионов. Л.,
1967; Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября: Хроника, документы,
материалы. М., 1972.
МУЗО ПУБАЛТА — музыкальное отделение при Политическом управ-
лении Балтийского флота. Существовало с 1919 по 1922 г.
Благодаря таланту и энтузиазму его руководителя, Филиппа Бронфина, за
этот небольшой срок на Балтфлоте была создана продуманная и широко поставленная система музыкального просвещения: оперно-симфоническая труппа,
состоявшая из 350 человек, давала многочисленные концерты, проводились популярные лекции, работали народные музыкальные школы.
Концерты проходили в зале Морского корпуса, Морском госпитале, Шлиссельбурге, на военных кораблях. Особой популярностью пользовались т. н. «Музыкальные понедельники». Это были масштабные концерты, продолжавшиеся
иногда по 5 часов. Сохранились программы «Понедельников» — первое отделение обычно отдавалось симфонической музыке, во втором исполнялись оперные
отрывки и камерные вокально-инструментальные произведения, в третьем шли
балетные номера. Часто концерт имел тематическое единство (например, «Свет,
солнце и радость в музыке», «Юмор в музыке», «Скандинавские композиторы»
и др.). В газете «Красный балтийский флот» заранее публиковались программы,
а также статьи, подготавливавшие к концерту. Главным организатором концертов
и их неизменным лектором был сам Ф. Бронфин. По мере приобщения аудитории
к серьезной музыке он менял как содержание программ, так и саму форму концертов (см. об этом подробнее в статье о Бронфине).
В М.П. также была создана сеть из 38 музыкальных школ, рассчитанных
в основном на взрослых. В них обучали музыкальной грамоте, слушанию музыки, хоровому пению и игре на народных инструментах.
С уходом Ф. Бронфина М.П. прекратил свое существование. (М. К.)
Лит.: Музыкальная жизнь Ленинграда за 50 лет. М., 1961. С. 428–431; В первые годы
советского музыкального строительства. Л., 1959. С. 194–204.
«МУЗЫКА И БЫТ» — журнал, издававшийся в Ленинграде на протя-
жении 1927 г., всего вышло 12 номеров.
«М. и Б.» был задуман как популярное издание, предназначенное удовлетворять запросы клубов и кружков, самодеятельных хоров и оркестров, а также
любителей музыки, занимающихся самообразованием.
Журнал имел практическую обучающую направленность. На его страницах
объяснялись основные закономерности музыкального языка, печатались методические статьи и инструкции по проблемам организации кружков, выбору литературы и репертуара, составу оркестров и хоров; давались практические советы по вопросам приобретения и настройки инструментов, методические и библиографические указания обучающимся теории музыки.
207
Основу построения журнала составляла серия продолжающихся тематических рубрик, так что из номера в номер накапливались разносторонние сведения по интересующему его предмету. Разделы вели известные профессиональные музыканты и крупные практики самодеятельности Ленинграда: В. Киприянов рассказывал о великорусском оркестре, В. Зубарев — о неаполитанском
оркестре, М. Владимиров — об оркестре духовом, М. Друскин — о работе фортепианных кружков, А. Клейнард давал советы гармонистам и баянистам,
П. Исаков писал о гитаре, И. Немцев — о хоровой самодеятельности, С. Гинзбургу принадлежали статьи о нотной грамоте, композитор П. Рязанов описывал
свои фольклорные экспедиции. Как видно из перечисленного, главные интересы журнала были сосредоточены на инструментальной музыке (в отличие от
большинства популярных музыкальных журналов 1920–30-х гг., уделявших основное место хоровой самодеятельности). Может быть, именно с этой тематической направленностью связан минимальный для той эпохи идеологический
пафос. В 8-страничном нотном приложении к журналу также почти нет агитационных песен.
Коллектив «М.Б.» стремился поддерживать тесные отношения со своими
читателями. В разделе «Почтовый ящик» публиковались не только читательские
письма, но и отчеты об ответных действиях редакции. (М. К.)
«МУЗЫКА И РЕВОЛЮЦИЯ». Журнал был создан при Агитотделе
Музгиза в 1926 г. как орган «Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей» (ОРКиМД). Ответственный редактор — Лев Шульгин. Издавался
в Москве с 1926 по 1929 г. ежемесячно (в 1929 г. — один номер в два месяца).
Журнал привлекал в качестве авторов Б. Асафьева, Н. Брюсову, М. Гнесина, А. Луначарского, помещая статьи по разным вопросам музыкального искусства.
Одной из основных задач журнала была пропаганда революционного репертуара. В нотном приложении печатались новые произведения советских композиторов, преимущественно песни агитационного характера.
Редакция постоянно поддерживала связи с клубами, хоровыми кружками,
самодеятельными коллективами и публиковала сведения об их деятельности и
исполняемом ими репертуаре.
По инициативе редакции в СССР был приглашен автор Интернационала
Пьер Дегейтер, и затем на страницах журнала были опубликованы его заметки.
Прекращение издания было расценено как повод для роспуска ОРКиМД.
(М. К.)
«МУЗЫКАЛЬНАЯ НОВЬ» (1923–1924). Была создана на базе музы-
коведческого научного журнала «К новым берегам» (ред. В.В. Держановский).
Журнал являлся органом Российской организации пролетарских музыкантов
(РАПМ). Периодичность — один раз в месяц. Всего вышло 12 номеров.
«М.Н.» стала трибуной организации, в ней постоянно обсуждалась «идейная
платформа» РАПМ, его работа и мероприятия.
208
В редколлегию входили Н. Брюсова, Д. Васильев-Буглай, С. Чемоданов, Л.
Лебединский, К. Поставничев, Л. Шульгин, С. Клячко и другие известные деятели
музыкальной культуры того времени. Главный редактор — С.А. Крылов.
«М.Н.» стремилась изменить в сторону большей демократичности, доступности массам. Задача — популяризация музыки среди рабочих.
Журнал имел следующие отделы: научный, научно-популярный, музыкального просвещения и воспитания, хроники музыкальной жизни России.
К. Поставничев открывал хоровую страничку и освещал деятельность рабочих
клубов.
Журнал унаследовал от своего прошлого научный отдел. Сначала по традиции он помещался в начало номера, но постепенно был отодвинут в конец и затем исчез совсем.
Подробно освещалась музыкальная жизнь Москвы и проблемы музыкального образования — от музыкальных школ до консерватории. (М. К.)
«МУЗЫКАЛЬНАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ» (1933–1936) — со-
ветский музыкальный журнал, орган ВЦСПС и Музгиза, выходил в Москве с периодичностью один раз в месяц, в 1936 г. вышло два номера. Главный редактор — В. Данненберг.
Основной задачей журнала было освещение работы клубов и музыкальных
кружков на местах, самодеятельности в армии, организации советских праздников. Среди приоритетных направлений — методика массового музыкального
воспитания и просвещения. Регулярно печатались популярные статьи, посвященные известным русским и западноевропейским композиторам, вопросам теории
музыкального искусства. Журнал информировал своих читателей о планах музыкальных издательств.
Среди постоянных авторов журнала — известные музыковеды А. Альшванг,
Д. Житомирский, М. Друскин, Ю. Келдыш, Г. Поляновский, Л. Лебединский, А. Агажанов, А. Хохловкина, Г. Шнеерсон, Б. Штейнпресс, В. Беляев. (М. К.)
МУЗЫКАЛЬНОЕ ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ (САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ)
ТВОРЧЕСТВО. Термины «любительство» и «самодеятельность» в прин-
ципе могут употребляться как синонимы, т. к. оба они означают занятие музыкой
на досуге, «для души» (как правило, любитель не имеет специального образования
и не извлекает из своего занятия материальной выгоды).
Однако исторически слово «самодеятельность» (в особенности «художественная самодеятельность», «клубная самодеятельность») связано с советским периодом,
и даже не со всей сферой любительства, а только с организованной и контролируемой сверху. Поэтому данный термин приобрел негативный оттенок, и представители неофициальных, спонтанных музыкальных движений, выражая свою оппозиционность к государственной самодеятельности, этот термин старались не
употреблять. Так, не встречаются словосочетания «самодеятельный джаз» или «самодеятельный рок». Правда, был КСП, но эта аббревиатура обозначает организацию
209
(которая, кстати, была тесно связана с комсомолом), а сама песня именовалась
«студенческой», «туристской», «авторской», «бардовской», «поэтической» и т.д., что
отражает процесс органического возникновения самоназваний жанров, жанровых
разновидностей, течений в любительском творчестве.
Сфера музыкального любительства огромна и необозрима, по самой своей
природе она являлась наиболее массовой, почти всеохватной, в ее структуры и коллективы было вовлечено большинство населения СССР всех возрастных и профессиональных категорий.
С первых же дней советской власти область любительского творчества активно использовалась для идеологической пропаганды, которая оказывалась весьма
эффектиавной, внедряясь в тот слой культуры, который рождается из повседневности и растворен в ней. Одно дело, когда лозунги и массовые песни — атрибут
собраний и праздников, другое — когда те же песни поются добровольно в тесной
компании или семейном кругу.
Однако во многом такое положение противоречило самой природе любительского музицирования как занятия частного, далекого от политики, скорее
консервативного и самодостаточного, нежели революционного, отражающего
личную жизнь и чувства отдельного человека, а не идеологию государства. Это
вторжение в область досуга позволило успешно использовать тонкие механизмы
работы с массовым сознанием, но одновременно именно в этой области человек
постоянно ускользал от контроля партии.
Бытовое музицирование — это территория, на которой с первых дней советской власти велась борьба за полное обобществление человека — начиная с
критики нэпмановской эстрады и раннего джаза до преследования авторской
песни и рок-музыки. Чем дальше, тем более явно происходило расслоение на
официальную и неофициальную сферы внутри любительской музыки. Когда из
быта стала вытесняться официальная песня и заменяться на любительское песенное творчество, это означало, что бытовое музицирование вернулось к своему
естественному состоянию. Мощные течения, возникающие в сфере музыкального досуга, государство не в силах было побороть и вынуждено было считать-
ся с ними.
Следует также отметить, что музыкальное искусство по самой своей природе
неидеологично. Музыкальный образ, даже если это мелодия, связанная со словами
заказной песни, может вызывать любые ассоциации и чувства, в том числе весьма
далекие от запрограммированных (об этом свидетельствует практика перетекстовок; например, мелодии «мещанских» романсов, столь критикуемых большевиками,
перетекстовывались и становились революционными песнями).
Эпоха формирования самодеятельности отмечена разнообразием поисков
и экспериментов, особым для 1920-х гг. чувством социального обновления и энтузиазма. В этот период роль самодеятельности выдвигается на авансцену культурной политики, т. к. считалось, что именно эта сфера творчества более всего отражала сущность нового строя и должна была стать символом нового мира, где весь
народ приобщится к творчеству. Поэтому проведению массовых самодеятельных
мероприятий, конкурсов, праздников, созданию клубов уделялось первостепенное
внимание. К руководству народными коллективами привлекались лучшие профессиональные музыканты, самодеятельная жизнь освещалась в специально посвященных ей журналах — «Музыкальная самодеятельность», «Музыка и революция»,
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]