Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
Лит.: Василий Романенков. Свидетельства. М., 1998; Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество: Очерки истории.
1960–1990. СПб., 1999; Пушкинские образы в творчестве наивных художников России:
Каталог / М., 1999; Erste Begegnung mit der Russische Naive, Museum Charlotte Zander.
Schloss Boennigheim, 1999; Outsiders, Galerie Hamer, Amsterdam, 1999.
«РОМОДА» — фольклорно-этнографический ансамбль (г. Москва).
Образованный в 1996 г., ансамбль уже успел заявить о себе как один из наиболее интересных фольклорных ансамблей «нового поколения». Участники группы (их 12 человек, большинство начинали свой путь в фольклоре в подростковом
фольклорном клубе «Ветка») — это несколько молодых семей, связанных друг с
другом тесными родственными, «свойскими» и дружескими отношениями (несколько сестер Прохоровых, их мужья, друзья с женами). Коллективы подобного
типа нередки в традиционной сельской среде; в фольклорном движении по такой
же модели десятилетием ранее создавался калужский ансамбль «Калузя», а также
новосибирская «Радуница» (рук. Наталья Индан), в то время как подавляющее
большинство городских ансамблей сложились на основе иной модели — однородной возрастной группы (ее крайний вариант — «проточные» студенческие
объединения).
Следует признать, что группа такого состава, какой мы видим в «Р.» (назовем
ее, к примеру, «содружество семей»), имеет немало преимуществ: она потенциально более устойчива во времени, сплоченна, прочно соединена не только общим интересом, но и реальными жизненными связями. Все это, как показывает
практика фольклорного движения, оказывается весьма важными факторами сложения хорошей, «мастерской» певческой группы, коллективное мастерство которой должно складываться годами и наполняться не только «профессиональной»
(музыкально-танцевально-певческой и тому подобной деятельностью), но и длительным опытом совместной жизни и эмоционального взаимодействия.
Поскольку «Р.» существует в качестве самостоятельного коллектива лишь
немногим более 10 лет, ее пока еще вряд ли можно считать «ансамблем мастеров»,
но то, что у этой группы есть все предпосылки, чтобы таковым стать, не вызывает сомнений. Убедительны и сегодняшние достижения коллектива. Дело даже не
в том, что коллектив подготовил немало сложных, интересных концертных программ, включающих песни, танцы и пляски, разнообразную инструментальную
музыку (каждый из мужчин группы владеет несколькими музыкальными инструментами), что он успешно участвовал во многих фольклорных фестивалях
и праздниках. Гораздо важнее то, что «Ромода» движется по «верному» с точки
зрения философии и эстетики фольклорного движения пути — не сбиваясь в сторону «валютушек» (коммерционализации) и «калинушек» (сценической стилизации), соблюдая неуклонную бережность и точность в передаче аутентичного
материала, потихоньку-помаленьку, из года в год набирая не дешевую «известность», а драгоценную «этнографичность» и органику.
Ансамбль работает на основе нескольких русских региональных фольклорных традиций: сибирской (а именно сибирских казаков, старообрядцев-«поляков», «семейских» Забайкалья) и южнорусской (южной части русско-украинско-
291
го пограничья: русские села Слободской Украины, белгородские села междуречья
Оскола и Дона).
Инициатор создания и лидер коллектива — Григорий Холоднов; этномузы-
ковед и хормейстер-руководитель (с 2000 г.) — Светлана Власова.
Интернет-ресурс: www.romoda.ru
РУБАШКИН Самуил Яковлевич (1906, Витебск — 1975, Москва) — ху-
дожник, по профессии кинооператор. Рисовать начал с 1959 г. Особенно интересны его произведения на темы традиционного еврейского быта, связанные
с воспоминаниями детства. Также писал интересные портреты, пейзажи, рисовал
фломастером. Р. трудно полностью причислить к разряду наивных художников,
скорее, он занимал нишу, близкую художникам андеграунда 1970-х гг. Он участвовал вместе с ними в знаменитой выставке в «Доме культуры» на ВДНХ в 1975 г.,
в 1976 г. участвовал в т. н. «квартирных» выставках — неофициальных экспозициях художников андеграунда, проводившихся по домам, куда приходили только
по специальному приглашению. (К. Б.)
Персональные выставки: Киноклуб, Ленинград, 1975; Галерея «Дар», Москва,
1992.
Выставки: Выставка произведений московских художников, ВДНХ, павильон «Дом
культуры», 1975; «Самодеятельные художники — Родине!», Москва, 1977; «От наивного
искусства…», Москва, 1991; «Миф и реальность в наивном искусстве», Москва «Царицыно», 1992; «Наивное искусство России», 1997.
Коллекции: Москва «Царицыно».
Лит.: World Encyclopedia of Naive Art. London, 1984. Р. 512–513; Самодеятельное
художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х
годов. СПб., 1999.
C
«САД» — театр-студия (г. Похвистнево Самарской обл.).
Коллектив театра начал складываться в сезоне 1993/94 г. Его создавали режиссеры — супруги Алексей Серафимович (род. в 1954 г.) и Наталья Владимировна Якиманские, приехавшие в Похвистнево по приглашению администрации
города. Своеобразие зарождения этого театра, его статуса и деятельности — прямое свидетельство изменений, происходивших в формах и условиях функционирования зрелищных предприятий в новой России. Театр, труппа которого состояла из актеров-любителей, изначально формировался не как коллектив городского
ДК, где он был прописан, а как муниципальное, самостоятельное учреждение,
непосредственно финансируемое из городского бюджета, чего ранее — в советские
времена — не могло быть по определению. И что важно подчеркнуть — цели,
направление развития нового театра определялись не приказом, не постановлением, а договором, подписанным главой администрации В.М. Филипенко и
А.С. Якиманским. Последний брал на себя обязательство создать самодеятельный
театр-студию, выпускать ежегодно по два спектакля, «обеспечить высокий уровень
репертуара и исполнительского мастерства». Руководство города, в свою очередь,
обеспечивало семью Якиманских (супруги и двое детей) необходимыми средствами для жизни (зарплата, квартира, дача, гараж), предоставляло место работы
в городском ДК с условием, что в ближайшие годы к нему будет сделана специальная пристройка для полноценного функционирования театра. Глава города
и худ. руков. выступали как партнеры, соучредители общего предприятия.
До приезда в Похвистнево Якиманские имели солидный опыт руководства
любительскими коллективами и, главное, непреодолимую любовь к театру, заставившую бросить первоначальные профессии. Якиманский в 1977 г. окончил
Авиационный институт в родной Самаре (Куйбышеве) и уехал в Магадан. (Романтика и желание начать самостоятельную жизнь вдали от родителей.) Здесь
параллельно с работой в местном аэропорту он начал руководить театральным
коллективом, сначала детским, потом взрослым. Вскоре он оставил должность
инженера и целиком переключился на театр. Здесь, в Магадане, он познакомился со своей будущей женой, которая работала методистом в Доме народного
творчества после окончания музыкального училища. В 1981 г. супруги переехали
в пос. Синегорье Магаданской обл., где им предоставили квартиру, и организовали театральный коллектив, которому в 1984 г. было присвоено звание «народный». Оба закончили режиссерское отделение Хабаровского государственного
института культуры. В начале 1990-х Якиманские приехали в Самару и осели
в Похвистневе: Алексей Серафимович в качестве художественного руководителя театра, Наталья Владимировна — как художник-постановщик и руководитель
детско-юношеской студии.
293
В марте 1994 г. состоялась премьера первого спектакля — «Дикари, что вы
устроили в моей квартире?!» (по пьесе К. Манье «Сниму квартиру в Париже»),
который играли в большом зале ДК. Следующая премьера («Квартира Коломбины», февраль 1995 г.) прошла уже в собственном камерном театральном зале.
Спектакль, составленный из трех одноактных пьес Л. Петрушевской («Любовь»,
«Квартира Коломбины», «Анданте»), и камерный зал создавались одновременно.
Помещение бывшей профсоюзной библиотеки ДК превратилось в сцену и зрительный зал. Со стороны сцены к ним присоединили еще одну комнату, которая
стала общей артистической. Из Ставрополья контейнером приехали театральные
кресла, из Москвы — осветительная аппаратура. Стол для звукооператора, гримировальные столики с зеркалами, шкафы для реквизита изготовил по особому
заказу Похвистневский мебельный комбинат. Так внутри типового и типично
советского ДК (построен в 1955 г. по образцу сталинской архитектурной «классики» с памятником Ленину перед фасадом), в центре культурно-просветительной
работы с присущим набором помещений и функций, возникло театральное пространство — уютный зрительный зал на 30–40 мест, артистическая, арт-клуб,
который во время спектаклей служил фойе и буфетом. На вопрос, почему театр
получил такое название — «Сад», Якиманский так ответил корреспонденту местной газеты: «Мы знаем сад как место, где можно полюбоваться цветением и вкусить плоды с его дерев. Но мы знаем и то, что здесь — в саду — нужно много
работать. И только тогда он начнет плодоносить. Поэтому мы и провели параллель между театром и садом».
К 1997 г. в городе действовал театр, отвечавший всем обязательствам, взятым
на себя его создателями. За прошедшие годы было выпущено 12 спектаклей
и композиций. Театр успешно выступил в Самаре, показав три спектакля на профессиональных площадках. В Большом зале Театра драмы им. Горького был сыгран «Тартюф» Ж.-Б. Мольера, на экспериментальной сцене — трагикомедия
Э. Радзинского «Убьем мужчину?». На сцене Дома актера показали «Ретро» А. Галина. Рецензенты областных газет писали о талантливости и профессионализме
труппы и режиссуры, своеобразном творческом почерке театра. Знаком признания коллектива самарскими профессионалами явилось выступление на сцене
похвистневского театра в спектакле «Ретро» знаменитой актрисы академического театра драмы, народной артистки СССР, лауреата Госпремии и театральной
премии «Золотая маска» В. Ершовой. Однако при всей значимости этого акта,
ценности фестивальных дипломов и призов, серьезности реакции театральной
Самары на выступление «Сада», самым убедительным и важным показателем
успеха похвистневского театра являлись его регулярные выступления в родном
городе, популярность спектаклей у местной публики, ее отношение к театру как
к своему «культурному достоянию».
Пятилетие театр отмечал не просто юбилейным вечером с отрывками из
спектаклей разных лет, как это чаще всего бывает в любительских коллективах, — с 8 по 29 сентября 1998 г. он сыграл на своей сцене 15 спектаклей. Афиша
юбилейного показа включала семь названий: «Мудрец» А. Островского, «Оркестр»
Г. Фуасси и Ж. Ануя, «Скамейка» А. Гельмана, «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской, «Ретро» А. Галина, «Тартюф» Ж.-Б. Мольера, «Убьем мужчину?» Э. Радзинского. Спектакли первых лет не просто «вспомнили» к юбилею. Они не сходили со
сцены. «Квартиру Коломбины» играли до 2000 г., показав 56 раз. «Скамейку» сыг-
294
рали 42 раза (последний — в феврале 2001 г.), «Тартюф» — 45, «Убьем мужчину?» — 22, «Ретро» — 63 (перестали играть в 2002 г. — скончался один из основных исполнителей, А.И. Чижиков).
В театре «Сад» привлекает не какая-то особая, выдающаяся новизна, оригинальность спектаклей. Привлекает пространственная соразмерность, смысловая
соотнесенность репертуара, стилистики игры (всего «дела») и общего уклада
жизни, ментальности обитателей небольшого провинциального городка. Обаяние естественности, сознательной приверженности традиционным формам игрового взаимодействия актеров между собой, театра в целом и публики.
Якиманский с величайшим уважением относится к произведениям, которые
берет к постановке. Он здраво, с уважением относится к своим актерам. Хорошо
зная возможности каждого, он к каждому подходит по-особому. Принимая во
внимание неспособность некоторых актеров к психофизическому перевоплощению, использует их природное соответствие роли, личностное своеобразие.
Так, «Самарские известия» писали о спектакле «Ретро»: «…совпадение персонажей
и исполнителей по типажному и личностному признаку просто поражает. Даже
иногда кажется, что драматург Галин “списывал” своих героев с этих похвистневских “чудаков”. В первую очередь это касается представителей старшего поколения А. Чижикова (Чмутин), Г. Гладышевой (Роза Александровна), Л. Ельшиной
(Нина Ивановна), Н. Шептяковой (Диана Владимировна)».
В спектакле «Прошлым летом в Чулимске» по А. Вампилову так же естественно жили Н.П. Мельникова — Хороших, В.Ф. Ерилин — Дергачев, Б.А. Ельшин — Еремеев. Другое дело Ия Русскина — Кашкина, Евгения Гнедова — Валентина, Алексей
Якиманский — Шаманов. Эти исполнители выстраивали отношения своих персонажей по законам «психологического театра». Здесь интересно было следить
не только за перипетиями столкновений, но и за внутренней борьбой каждого
с самим собой, разных «я» внутри персонажа.
В начале нового столетия актерский состав театра существенно изменился.
Обновился репертуар. Якиманским поставлены: «Ах, Бальзаминов» по А. Островскому, «Вид в Гельдерланде» Ю. Волкова, «Зима» Е. Гришковца. Студия, превратившаяся в Молодежный театр «Ступени», играла рождественское представление
«Приходила Коляда» и спектакль «Старый дом» — композицию по сказкам Андерсена («Стойкий оловянный солдатик», «Соловей», «Принцесса на горошине»). Здесь
в качестве автора инсценировки, режиссера, сценографа, создателя костюмов
выступила Н. Якиманская. А куклы и маски изготовила дочь, Алиса Якиманская.
В 2005 г. в Похвистневе, на базе театра «Сад», прошел фестиваль любительских театров малых городов России. На нем выступили коллективы из Новокуйбышевска и Приволжья Самарской обл., Невьянска Свердловской, Подольска
и Бугуруслана Оренбургской, Нижневартовска Тюменской обл. и Астрахани.
В 2007 г. администрация города выполнила свое главное обязательство — театр получил собственное помещение в специальной пристройке к ДК. В нем
выступили участники II фестиваля любительских театров малых городов России,
который планируется проводить раз в два года. (А. Ш.)
Лит.: Иванов В. «Сад», где растут таланты // Волжская коммуна. 1997. 6 мая; Торуно-
ва Г., Волкодаева В. Встречи в «Саду» // Самарские известия. Май; Иванов В. Народная
артистка и артисты из народа // Волжская коммуна. 1998. 2 окт.
295
САКИЯН Ваагн Ермандович (род. в 1932 г., село Зангезур, Армения) — ху-
дожник. Прошел Великую Отечественную войну, осел на жительство в Москве,
работал шофером. В 1988 г. впервые начал продавать свои картины в Измайлове.
С начала 1990-х выставлялся в галереях, работал для коллекционеров.
Примитив имеет глубокие национальные корни в Армении, в 1960–70-е гг.
в этой республике было много наивных художников, большинство их произведений затем благодаря широкой армянской диаспоре было вывезено за границу.
С. — «московское ответвление» армянского примитива. В его искусстве смыкаются черты кавказской красочности и декоративности с сюжетами, навеянными
московской жизнью. Интересны его произведения на библейские темы: «Ноев
ковчег», «Бегство в Египет». Он мастер изображать лошадей и наездников (например, картина «Горец»).
Напряженный выразительный цвет, плотно наложенная краска, экспрессивная заостренность художественного образа — характерные черты небольших,
но четко выстроенных композиций С.
Как и многие мастера примитива, С. варьировал полюбившиеся ему сюжеты
до десяти-двадцати раз. Однако каждая картина не была копией предыдущей, а
содержала свой образ и даже различные акценты.
С. — уникальный художник по своему видению, художественной философии
и стилю самовыражения. (К. Б.)
Выставки: «Наивное искусство в коллекции К. Богемской и А. Турчина». Выставочный зал «Ковчег», Москва, 1998; «Erste Begegnung…» (Германия), 1999; «Russische
Naieven…» (Голландия), 2000; «Райские яблоки», 2000; Ярмарка «Арт-Манеж», Москва,
2004.
Коллекции: Владимиро-Суздальский музей-заповедник.
Лит.: Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец
1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999.
«САЛТАН ДЫБОМ» — такое название получила клубная постанов-
ка оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», осуществленная в
1930 г. Александром Давиденко и его другом режиссером Игорем Исполневым в
Московском клубе им. Ногина.
Опера подверглась значительной переработке: Давиденко переложил для
хора ряд оркестровых эпизодов; сюжет был осовременен и приобрел несвойственный опере Римского-Корсакова дух политической сатиры и гротеска.
Подобная трансформация соответствовала времени (можно вспомнить спектакли В. Мейерхольда, творчеством которого увлекался Давиденко; экспериментальную постановку «Кармен» В. Немировича-Данченко 1924 г. или «Золотого петушка» Н. Смолича 1925 г.). Новым было то, что впервые подоб-
ный оперный спектакль был осуществлен силами самодеятельного хорово-
го коллектива.
Оперная постановка получила положительные отклики прессы. Музыковед
Г. Поляновский отметил прекрасные хоровые партитуры, созданные для это-
го спектакля Давиденко. Другой рецензент, В. Волгин, писал: «Все было но-
296
во, живо, оригинально, интересно. Главная заслуга коллектива заключается
в том, что он решил уйти от старых шаблонных форм работы и встал на путь
исканий». (М. К.)
Лит.: Исполнев И. Жизнь — творчество // А. Давиденко: Воспоминания. Статьи.
Материалы. Л., 1968. С. 111–113; Поляновский Г. «Салтан дыбом» // Рабочий и искусство. 1930. 31 мая; Волгин В. Нужны ли нам оперные переделки? // Клубная сцена.
1930. № 5.
САМОДЕЛЬНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ по-
лучили широкое распространение в 1920–1930-е гг. В этот период наблюдается
рост оркестровых и ансамблевых форм бытового музицирования, однако потребность в живой инструментальной музыке столкнулась с дефицитом и дороговизной фабричных инструментов. В условиях нищеты и разрухи народ проявлял
удивительную изобретательность и находчивость, приспосабливая для своего
творчества любые предметы природной среды и домашнего обихода: в дело
шли бутылки, аптечные склянки и баночки из-под мази, коробки из-под сардин
и ленты магазинных касс, железный лом, фанера, бумага, посуда, мебель и т. д.
Статьи и книги, обобщавшие этот кустарный опыт, могли служить руководством
для умельцев-самодельщиков. «Прекрасный бубен выходит из решета, внутри
которого привязано несколько грошовых колокольчиков, — уверял журнал «Музыка и революция». — Если проволочный каркас от старого абажура посадить на
палку и обвешать бубенчиками, получается бунчук. Из обломка толстой матрасной
проволоки, закаленной на примусе, получается треугольник приятного тона. Из
трубки от старой никелевой кровати можно сделать джаз-флейту — только сбоку
дырочку просверлите, а внутрь подвижный шомпол из проволоки или деревянной
палочки вставьте…» (4, 41)
Целый ряд изобретений утвердился в самодеятельной практике и стал базой
шумовых оркестров. Например, популярностью пользовались бутылки, имеющие
сильный звук, хорошо слышный на открытом воздухе. Ценились экземпляры из
тонкого стекла с широким горлом. Настройка производилась с помощью воды —
ее подливали до тех пор, пока не получался нужный тон. Бутылки подвешивались
за веревки на специальную подставку, играли на них деревянными палочками,
чайными ложками, выбивая дробь для продолжительного звучания (исходным
материалом подобного инструмента могли быть стаканы, рюмки, банки).
Самодельный ксилофон изготавливался из еловой или сосновой доски без
сучков, которую нарезали на планки разного размера (высоту звука определяет
длина). Занятные аналоги ксилофона производились из бумажных трубочек
и камней. Трубочки разной длины делались из картона или толстой бумаги, которую обертывали вокруг стержня, обвязывали ниткой, затем стержень вынимали, а трубочки развешивали на веревке и играли на них тоненькими палочками.
Для создания другого инструмента, названного петрофон, нужно было отыскивать камни, которые при ударе металлическим предметом издавали чистый музыкальный звук. Настраивался петрофон путем отсечения от камня маленьких
кусочков (в этом процессе есть что-то завораживающе первобытное, напоми-
297
нающее изготовление древних орудий труда). Готовые камни укладывали на
что-нибудь мягкое. Оба инструмента отличались хрупкостью и имели слабое
тусклое звучание.
В большом ходу были жестяные трубочки. Они продавались в магазинах
игрушки по 15 копеек за штуку и встречались двух разновидностей: первая позволяла извлечь только один звук, вторая — сыграть гамму на одну-полторы
октавы. Их применяли, соответственно, как аккордовые и мелодические.
Примитивными аналогами струнных являлись монохорды: корпус инструмента имитировала доска, метла или швабра, на которую натягивалась струна;
между палкой, служившей грифом, и струной помещался надутый бычий пузырь,
а под него, перпендикулярно швабре, подкладывалась дощечка. Инструмент назывался однострунной виолончелью или метлой или смешным словом «пузифон»,
играли на нем скрипичным смычком. Для сооружения другой монохорды, под
именем стулофон, использовался венский стул. Струна, к обоим сторонам которой были привязаны крючки, цеплялась за низ сиденья и спинку стула. Настраивали струну, перемещая крючок по изогнутой дугой спинке и меняя таким образом ее натяжение. Во время игры стул было удобно класть на колени. В зависимости от тесситуры различались скрипичный и басовый стулофон.
Элементарные в изготовлении голосовые инструменты также были в почете. Что может быть проще гребенки — надо лишь наложить на нее кусочек папиросной бумаги, плотно прижать к губам и запеть знакомую мелодию: бумажка
начнет дребезжать, изменяя окраску человеческого голоса. У некоторых особо
искусных исполнителей звук напоминал скрипку.
Похожую по звучанию голосовую трубу делали из плотного картона, обе
стороны заклеивали тонкой бумагой, а сбоку вырезали небольшое отверстие,
к нему прикладывали губы и пели.
Самодельные мастера опирались на принципы профессиональных и народных инструментов — либо просто их копировали, либо невольно воскрешали забытые старые идеи. Даже в самых элементарных самоделках есть что-то
чарующее, трогательное. Профессиональные инструменты бесконечно удалились от своего истока, а самоделки возвращают нас к непосредственному звуковому контакту с миром. Образы примитивных инструментов в сказках и мифах связаны с магическими функциями: голос погубленной девушки оживает в
дудочке из камыша, пение флейты Нильса гипнотизирует мышей, а игра Орфея
даже усмиряет фурий в аду. В момент игры дыхание человека сливается с дыханием природного инструмента и завладевает его энергией, открывая доступ к
магическим силам.
Именно магия самодельного инструмента заставляет обращаться к нему
независимо от экономических и социальных условий. Поэтому не только в нищей
Москве 1920-х, но и в богатой Вене наших дней, пресыщенной музыкальными
традициями и впечатлениями, можно встретить уличного музыканта, играющего на рюмочках или других причудливых самоделках.
В увлечении самоделками есть нечто от детской игры. Многим придут на
память собственные затеи подобного рода времен детсада и пионерлагеря. Не
случайно книга В. Дасманова «Самодельные инструменты» адресована «детям старшего возраста». Российские дети 1920-х сами мастерили себе инструменты, игрушки, спортинвентарь. Самодельность — вообще родовая черта советского быта.
298
Характерная особенность бытовых инструментов — их хрупкость и принципиальная недолговечность. Каждый инструмент надо было или постоянно
подправлять (например, доливать в бутылки воду, которая испарилась), или каждый раз изготавливать заново. В то же время, как писал В. Дасманов, «некоторые
инструменты можно сделать за 15–20 минут».
Бытовой инструмент как бы обнаруживает амбивалентность любой вещи —
и окружающий мир, столь приземленный и плоский, начинает мерцать. Самодельный инструмент каждый раз возрождается из быта, как феникс из пепла,
претерпевает странную метаморфозу, словно его коснулась волшебная палочка феи, превращающая обыденные предметы в сказочные вещи для Золушкиного бала.
Можно представить картину фантастического рождения оркестра: приготовленная к сдаче стеклотара преображается в бутылочное пианино, швабра —
в виолончель, стул — в скрипку, самоварная труба — в валторну, а старый таз —
в барабан. Затем (с ударом часов) все становится на места — одни предметы
возвращают к их обязанностям (стул, на котором сидели, завидует своему собрату-стулофону, на котором играли), другие относят в пункт сдачи стеклотары или
в утиль, а третьи выбрасывают на помойку — почти мультипликационная омнипотентность. (М. К.)
Лит.: 1. Дасманов В.А. Самодеятельные музыкальные инструменты. М., 1935; 2. Дас-
манов В.А. Деревенский оркестр из самодеятельных инструментов. М.; Л., 1927; 3. Коновалов Н., Фаворский В. Шумовой оркестр. М.; Л., 1927; 4. Музыка и революция. 1928.
№ 5–6. С. 41–42; 5. Румянцев С.Ю. Книга тишины. СПб., 2003. С. 56–89.
САМОДЕЯТЕЛЬНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ (1920–40-е гг.). Среди задач
культурного строительства, выдвинутых советской властью сразу после Октября,
важное место от водилось воспитанию человеческого тела. Спорт, физкуль тура,
пластика, коллективные ритмические упражнения и массовые музыкально-производственные игры призваны были стать орудием в борьбе за нового, всесторонне
и гар монично развитого человека.
Относя задачу ритмопластического воспи тания рабочей молодежи к числу
первостепенных, А.В. Лу начарский и другие видные деятели послеоктябрьского
культурного строительства апеллировали к социально-эстетическим и воспитательным идеям гуманистов прошлых эпох и опирались на достаточно богатое
наследие теорети ческого, умозрительного знания. С этой осознанностью исторической традиции, бесспорно, были связаны многие сильные стороны постановки эстетического воспитания и орга низации массовой художественной
самодеятельности в трудный период военного коммунизма. Однако в той же
об ращенности назад, к античным образцам и утопическому идеалу самодеятельного искусства, крылись определенные опасности. Их, как известно, не
сумели избежать руководи тели Пролеткульта. Стремление немедленно и невзирая на реальные условия воплотить мечты утопистов, нередко оборачивалось
в художественной политике недостатком гибкости и широты. Известна односторонность пролеткультовской платформы, полное отрицание, в частности,
299
профессионального театра, и особен но — балетного. Характерная для теоретиков Пролеткульта склонность к априор ным построениям порождала мномногочисленные схемы и проекты развития тоталь ной самодеятельности, в
осуществление которых в 1918–1920-х гг. были вовлечены многие люди и организации.
В театральных концепциях Пролеткульта «эстетизиро ванный» спорт и ритмопластика занимали особое место. От рицая балет как «специфическое создание
помещичьего ре жима», теоретики Пролеткульта противопоставляли ему современные направления. Им казалось, что свободный танец Айседоры Дункан и ее
пос ледовательниц — «босоножек», пластика и ритмическая гимнастика, спортивно-танцевальные, акробатические композиции, музыкально-хореографическая пантомима спо собны полностью изменить и обновить «искусство человеческого тела».
Общей для пролеткультовцев и всего «левого фронта» искусств бы ла идея
повсеместного пластического воспитания масс в ду хе «античных идеалов» (раскрепощенная естественная пластика, радость движения, спортивность, гармоничное физи ческое развитие и т. д.).
В соответствии с этими установками в учебные програм мы самодеятельных
театральных студий и кружков сразу же после революции стали вводить такие
дисциплины, как культура тела, спорт, физическая культура, пластика, рит мика,
ритмические танцы, эстетическая гимнастика и др.
Конкретная реализация программ, кроме того, конечно, упиралась в проблему кадров. Руководителей кружков, пре подавателей, инструкторов по новым
дисциплинам не хватало. Преподавание имело по необходимости свои укло-
ны: занятия вели и физкультурни ки, и бывшие спортсмены, и профессиональ-
ные балетные танцовщики, чаще же всего, особенно в провинциальных городках, в «глубинке», — местные любители, не имевшие никакой специальной
подготовки.
За отсутствием необходимых преподавате лей профиль «физкультурно-танцевальных» дисцип лин несколько изменялся. Так, например, в одном из самых
крупных губернских пролеткультов — в Туле в 1918–1919 гг., видимо, не смогли
найти ни одного квалифици рованного инструктора по пластике или ритмической гим настике. Зато была возможность организовать занятия с ар тистами
цирка. Ею воспользовались — и кружок «культуры тела» успешно заменила цирковая студия.
Иначе обстояло дело в Тамбовском губпролеткульте, где в октябре 1918 г.
была открыта Студия художественной арены. Ритмические танцы и гимнастика
числились здесь в ряду ведущих дисциплин наравне с дикцией, мимикой, коллективной декламацией и др. Через год, кроме классов ритмики и ритмодекламации, в программу были включены также балетные занятия. В пролеткультовской
периодике высоко оценивалась умелая постановка работы в этих классах, результатом которой стало «настоящее превращение пролеткульта во дворец пролетарского искусства». Подчеркивалось, что танцами и другими дисциплинами
в Тамбовском пролеткульте зани маются не только взрослые, но и подростки,
и «даже самые юные дети».
Увлечение «динамическим комплексом» (гимнастика, ритмические танцы
и т. д.) не бы ло чисто пролеткультовским. Так же оценивали роль гим настики
300
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]