Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
Новаторство М. заключалось в привнесении в пластический театр основ
актерской «школы переживания». Эстетика пластической «школы Теннисона»,
техника которой была базовой для коллектива М., подверглась «оплодотворению»
«системой Станиславского». Существенной стала опора на принцип «действенной
паузы» драматического спектакля, содержание которой составляет «органическое молчание» актера. М. так определял творческое кредо коллектива: «максима
правды чувствования в ситуации органического молчания» (3). Эта новая эстетика искусства «пластической драмы» потребовала от актера психологически
достоверного проживания роли, «истины страстей».
Главное достижение этого направления заключалось в синтезе пластики
и драматического искусства актера, соединении пластических форм «жизни
человеческого тела» с «правдой жизни человеческого духа».
С 1996 г. М. — заслуженный артист РФ; руководит Московским театром ОКТАЭДР. (А. Ч.)
Лит.: 1. Мельников Е. Глазами слышать: Интервью с Г. Мацкявичюсом // Московский
комсомолец. 1987. 18 июня; 2. Мухина Т. И воплотится движение в образе // Смена.
1979. № 234. С. 15; 3. Щербаков В. О пластическом театре // Театр. 1985. № 7. С. 30.
МЕДВЕДЕВА Катя (Екатерина Ивановна, род. в 1937 г., Голубино, Белго-
родская обл.) — наивный художник. В 10 лет осталась сиротой, воспитывалась
в детском доме в г. Шуша (Азербайджан). Сменила много профессий, с 1980 г.
живет в Москве, занимается живописью и рисунком.
С 1988 г. прошли ее многочисленные выставки в Москве и за рубежом.
Личная одаренность художницы, ее человеческая неординарность, внешне
проявляющаяся в остроумных оборотах речи, невероятных экстравагантных
нарядах, всегда привлекали к ней друзей, поклонников, почитателей таланта.
Эта черта позволила ей легко войти в круг московской богемы, как только
она начала проявлять себя как художник. Ранние ее работы, написанные маслом по холсту, сразу поражали безграничной экспрессией и романтическим
отношением к творчеству, к роли художника в мире. Кроме того, ее отличала
масштабность мышления: образ родины — России, религиозные переживания,
воплощенные в изображениях храмов и святых, — эти и другие важные темы
раскрываются художницей с большой глубиной, искренностью и значительностью.
Интерес к искусству вообще диктует сюжеты, ставшие излюбленными, среди
них первое место занимает балет, танец. Многие картины художницы, которые
можно было бы называть объектами, выполнены не на обычном холсте, а по
специально загрунтованному бархату, по узорчатой блестящей ткани, изготовленной вовсе не для картин, а, похоже, для церковных облачений. Сам материал
этих произведений выделяет их из области изобразительного искусства, похожих
больше не сыскать. Излюбленный цвет балетных серий художницы — голубой.
М. пишет своих ангелов-балерин цвета небесной лазури. Их лица с огромными
глазами, кукольным ртом и часто выражением застывшего изумления больше
похожи не на лица великих танцовщиц, а на грим клоунесс.
191
Художница как будто неосознанно выявляет архаическую природу театра
как зрелища. Она видит артистов как магов колдовского действа или шутейных
персон народного праздника. В многочисленных балетных сценах М. передает
с удивительной точностью пластику движения отдельной фигуры балерины
и общий рисунок танца. М. — мастер портрета. Ее портреты друзей, исторических
персонажей отличаются сходством, остротой, характером. М. рисует и себя, свое
видение, ее картины о балете стилистически такие же, как портреты, пейзажи
села Анемнясово, изображения старинных автомобилей. Всюду точное сходство
соединяется с нескованной широтой движения, порой гиперболой, декоративной
узорчатостью.
Особенно интересны работы, связанные с образами Пушкина, Есенина, в которых художница раскрывает свое понимание поэзии. (К. Б.)
Персональные выставки: Клуб работников торговли, Кисловодск, 1976; Редакция
журнала «Декоративное искусство СССР», 1978; Дом народного творчества им. Н.К. Крупской, 1981–1982; Центральный дом художника, Москва, 1990; «Maison de la culture du
monde, Париж», 1993; Галерея «Дар», Москва, 1993; Рязанский художественный музей,
2003; «Катя Медведева. “Душа моя живопись”». ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2004; Музей
А.С. Пушкина, Москва, 2004; «Катя Медведева. Саша Мановцева. “Большой театр: путешествие в Зазеркалье”», «Галерея Марс», Москва, 2005.
Выставки: Всесоюзная выставка произведений самодеятельного изобразительного и декоративно-прикладного искусства, ЦВЗ «Манеж», Москва, 1983; Всесоюзная
выставка самодеятельных художников, ЦДХ, Москва, 1985; «Naifs sovietiques» (Франция)
1988; «Наивные художники мира», 1990; «От наивного искусства…», Москва, 1991; «Сон
золотой», 1992; «Миф и реальность в наивном искусстве», «Царицыно», 1992; Международный музей наивного искусства, Ницца, 1994 (при участии Р. Герра); ИНСИТА-94;
ИНСИТА-97; «Наивное искусство России», 1997; «Пушкинские образы…», Москва, 1999;
«Erste Begegnung…» (Германия), 1999; «Russische Naieven …» (Голландия), 2000; «Weite
des Herzens», организованная под эгидой Министерства культуры РФ в Осло и в Вене,
2002–2003.
Коллекции: «Царицыно», Музей наивного искусства, Москва; Музей Шарлотты
Цандер, Германия.
Лит.: Сафарова А. «…Что мне, ни в чем не знавшей меры!» // Декоративное ис-
кусство СССР. 1990. № 10; Шишляева А. Родиться в России …– это уже судьба // Новый
дом. 1992. № 2; Катя Медведева. «Душа моя живопись». М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина,
2004. Каталог.
МЕСС Лев Абрамович (1907–1933) — скульптор, ученик А.Т. Матвеева.
Руководил художественными мастерскими Института народов Севера
с 1928 г.
С 1934 г. благодаря деятельности М. начинается новый этап в развитии студии художников-северян. Если раньше они делали рисунки, то теперь работали в профессиональных техниках — живописи и скульптуре. По свидетельству
А. Матвеева, М. и его коллегам удалось то, что не получалось в преподавательской
деятельности в Академии художеств: «учиться на народном искусстве».
192
М. руководил скульптурной мастерской, где всего после полугода обучения
студенты-северяне делали изображения человеческих голов в удивительном примитивном стиле, восхищавшем их учителей и знатоков искусства. М. помимо
глины, обычного материала для учащихся скульптуре, ввел в обучение северян
дерево и кость — материалы, более привычные для народных мастеров.
С 1930 г. М. преподавал на скульптурном отделении Академии художеств, но
не порывал связи с северянами. На базе АХ в 1930-е гг. были выполнены бронзовые отливки скульптур северян, некоторые из них с успехом демонстрировались
на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Были также изготовлены на базе Ленинградского фарфорового завода скульптуры по моделям северян, переведенные
в фарфор и керамику. (К. Б.)
Лит.: Искусство народностей Сибири. Л., 1930; Северный изобразительный стиль.
Константин Панков. 1920–1930-е годы / Авт.-сост. Н.Н. Федорова. М., 2002.
МЕХНЕЦОВ Анатолий Михайлович (род. в 1936 г., Ленинград) — из-
вестный российский этномузыковед, деятель современного фольклорного движения, профессор Санкт-Петербургской консерватории, директор Фольклорноэтнографического центра Министерства культуры РФ, президент Российского
фольклорного союза, кандидат искусствознания, заслуженный деятель искусств
России.
М. окончил Ленинградскую государственную консерваторию, где был учеником выдающихся фольклористов Феодосия Рубцова и Наталии Котиковой.
С юности начал собирать и записывать народные песни; за более чем 40 лет
своей экспедиционной практики был организатором и руководителем сотен
фольклорно-этнографических экспедиций в разные регионы России, но более
всего работал в деревнях Русского Севера (Вологодская, Архангельская обл.),
Северо-Запада (Псковская, Ленинградская обл.), Запада (Тверская, Смоленская
обл.) и Сибири (Томская, Тюменская обл., Красноярский край).
М. — один из ведущих российских фольклористов, автор и составитель множества музыкально-фольклорных сборников и исследовательских статей, участник и организатор семинаров, конференций и симпозиумов. На протяжении
нескольких десятилетий М. преподает в Петербургской консерватории, воспитал
сотни учеников, которые работают в разных городах России и за ее пределами.
Инициатор и создатель первого в России музыкально-этнографического отделения в консерватории (открылось в 1989 г.), которое готовит высококвалифицированные кадры этномузыковедов и руководителей фольклорных ансамблей.
М. — основатель и директор Фольклорно-этнографического центра Министерства культуры РФ (Санкт-Петербург, 1991) — принципиально новой научно-исследовательской организации, на базе которой обучаются и стажируются
специалисты со всей России.
М. был организатором и руководителем одного из первых и в то время лучших
российских фольклорных ансамблей — ансамбля Ленинградской (Петербургской) консерватории. Начальный этап фольклорного движения (1970–80-е гг.)
немыслим без фестивалей, абонементных концертов, циклов радиопередач,
193
организованных М. и его соратниками на базе Лаборатории фольклора Ленинградской консерватории, ставшей в те годы одним из мощных центров нового движения. Наконец, именно М. стал инициатором создания и бессменным
президентом Российского фольклорного союза (до 1999 г. Российский союз
любительских фольклорных ансамблей), учредительное собрание которого состоялось в 1989 г. в Ленинграде.
Исключительная целеустремленность, способность к титаническому, самоотверженному труду, верность призванию позволили стать М. лидером и идеологом
российского фольклорного движения, открывать новые пути, быть примером для
фольклорной молодежи. (Н. Ж.)
Лит.: Мехнецов А.М. Российский фольклорный союз — десять лет спустя // Фольклор и молодежь. От истоков к современности. М., 2000. С. 30–37; Мехнецов А.М., Валев-
ская Е.А. Музыкально-этнографическое отделение консерватории: программа подготовки фольклористов // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. М.,
1990; Мехнецов А.М. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной
культуры // Материалы Международной конференции памяти А.В. Рудневой. Музыка
устной традиции М., 1999; Мехнецов А.М. Песни Тобольского Прииртышья.
МИККЕЛЬ Николай Сергеевич (1892–1968) — дирижер духовых орке-
стров, педагог, музыкально-общественный деятель.
Сын кларнетиста Преображенского полка. Воспитывался в военной школе
для солдатских детей, учился игре на духовых инструментах.
С 11 лет играл на флейте в разных оркестрах. Исполнительские успехи позволили М. рано завоевать репутацию солиста. С 1914 г. начинается его карьера
военного дирижера. В 1917–1922 гг. занимается педагогической и дирижерской
деятельностью в Невеле и Смоленске. Возвратившись в Петроград в 1922 г., он
принимает участие в организации музыкальной самодеятельности, увлекается
этой работой и посвящает ей почти 40 лет.
Самым известным самодеятельным коллективом М. был духовой оркестр
Пролетарского завода. Пестуя музыкантов-любителей, М. проявил не только дирижерский, но и педагогический талант. Он самоотверженно занимался индивидуальной подготовкой оркестрантов. Не менее года проходило со дня поступления новичка, прежде чем он допускался в оркестр. Коллектив вел регулярную
концертную деятельность, и в его репертуаре накопилось около 400 произведений — классических увертюр, балетных сюит, вальсов, маршей. По отзывам
современников, звучание оркестра отличалось чистотой строя, ритмической
четкостью, продуманностью замысла.
М. работал также с духовыми оркестрами Северной судоверфи, ДК им. Ленина, ДК им. 1-й Пятилетки и другими. Дирижерский и организаторский опыт
помогли ему создать в 1936 г. уникальный сводный духовой оркестр в 3000 исполнителей. Для управления этим грандиозным коллективом он нашел особый
дирижерский стиль.
С 1936 г. М. руководил духовым отделом музыкальной студии ДК им. Горького,
занимаясь подготовкой дирижерских кадров для самодеятельности.
194
М. был другом и ближайшим соратником Немцева, принимал участие в ор-
ганизации и проведении ленинградских музыкальных олимпиад. (М.К.)
Лит.: Ильин В.П. Искусство миллионов. Л., 1967; В первые годы советского музы-
кального строительства. Л., 1959.
МИЛЬТС Эльфрида Марцовна (1903–1974) — художник. По националь-
ности латышка. В детстве переехала с родителями в Москву и всю жизнь прожила
в этом городе, с которым связана большая часть ее произведений.
Работала бухгалтером. Девочкой посещала художественную школу, где получила представление об основах живописи и рисунка, но к постоянным занятиям
живописью обратилась только в пожилом возрасте.
Училась с 1969 г. в ЗНУИ у педагога Б.Н. Отарова. Благодаря его поддержке
и деликатному наставничеству сформировался неповторимый художественный
стиль М.
Ее искусство — типично женское. Стиль рисунка и живописи — тонкий,
с миниатюрной проработкой деталей напоминает рукоделье, вышивку.
В работах М. центральное место занимают образы городского пейзажа. Художница писала Москву по воспоминаниям своего детства, руководствовалась
открытками с видами города, иллюстрациями в исторических книгах. Особенно
много внимания она уделяла тем местам, которые были связаны с ее биографией,
с духовными привязанностями.
Многие знаменитые здания: Большой театр, Дом Пашкова, особняк Морозова
и другие — буквально портретированы в картинах художницы как живые люди,
со своим характером, настроением. В лучших работах изображение архитектуры
соединяется с жанровыми сценами, которые художница передает с большим
правдоподобием и наблюдательностью.
По-детски наивная, далекая от законов «ученого» искусства, художественная
манера М. очаровывает своей жизнерадостностью, тонким юмором, доверительной интонацией. Художница целиком отдалась своему искусству, воплотив в нем
неизрасходованный запас любви и душевных сил.
После ее смерти все собрание ее работ перешло в фонды ЗНУИ (ныне ГРДНТ).
(К. Б.)
Персональная выставка: ЗНУИ, 1973.
Выставки: «Сон золотой», 1992; «Наивное искусство России», 1997; «И увидел я …»,
2001; «Фестнаив-04».
Лит.: World Encyclopedia of Naive Art. London, 1984. Р. 432–433.
МОЛОДЕЖНЫЕ ТЕАТРЫ. 1950–1980-е гг. Название «молодежные
театры» в данном случае не просто указание на возрастной состав их участников. Драмкружки школ, средних и высших учебных заведений, с большим или
меньшим успехом и без особых претензий действовавшие на протяжении всего
195
двадцатого столетия, естественно, состояли из юных любителей. Но на определенных этапах советской истории возникали молодежные театральные образования
особого типа — выразители актуальных социальных, идеологических, эстетических установок и принципов. Так было на рубеже 1910–20-х гг., когда заявили о
себе студии Пролеткульта, и во второй половине 1920-х, когда на лидерство не
только в самодеятельном, но и в профессиональном театре претендовали ТРАМы — театры рабочей молодежи.
Молодежные театры 1950–80-х гг. — неразрывная составная часть культуры
шестидесятнического поколения. Они разделили его судьбу, иллюзии и драматизм
послесталинской эпохи, перипетии хрущевско-брежневского коммуно-социализма, воодушевление и разочарования горбачевской «перестройки». Молодежные
театры — непосредственные участники «сопротивления», не всегда успешной
и последовательной борьбы нового театрального поколения за наследие отцов,
попранное и оболганное советской властью, за право самостоятельных духовных
и художественных поисков. Борьбы, в конечном счете обернувшейся расцветом
сценического искусства, возвращением российского театра на передовые рубежи
мирового театрального процесса.
Первые молодежные театры студийной формации возникли почти одновременно (1957–1958 гг.), независимо друг от друга в разных городах России
(в Москве — Студенческий театр и эстрадная студия «Наш дом» МГУ, в Иванове,
Перми, Омске и др.). Их вызвала к жизни волна обострившегося интереса к социальным, нравственным проблемам периода «разоблачения культа личности
Сталина», «оттепель» с пробившимися на проталинах необыкновенными для
советского образа жизни побегами (вроде студии «Современник» и поэтических
вечеров в Политехническом), подготовка к Всемирному фестивалю молодежи
и студентов, а затем и сам праздник с необычной для «советского образа жизни»
игровой раскованностью и контактностью зарубежных «посланцев».
В 1960-е гг. доля молодежных образований в числе любительских театров
резко возросла. Они все более обнаруживали признаки единого (хотя и противоречивого) движения.
Масштаб движения, его длительность (конец 1950-х — 1980-е гг.), эволюция — следствие многих сменявших друг друга, пересекавшихся факторов, событий в жизни страны, профессионального и любительского театра: хрущевский
«рывок к коммунизму», включавший программу формирования «всесторонне
развитой личности», в т. ч. с помощью народных театров; развернувшееся массовое типовое жилищное строительство, кардинально изменившее сферу частной
жизни, быта, форм молодежного досуга; реанимация, после краткой «оттепели», репрессивных механизмов управления культурой, подавления личности;
формирование в ответ альтернативных течений в сфере общественных наук,
искусства, активизация философско-религиозной мысли, самиздат и «тамиздат»;
возрастание доли молодежи в населении страны и изменения в ее социальном
составе (в 1970-х гг. число старшеклассников и студентов возросло по сравнению с довоенным 1940/41 учебным годом в 5 раз, тогда как население России
увеличилось лишь на 22 %); реабилитация самого понятия «молодежь», десятилетиями перекрываемого словом «комсомол»; отзвуки студенческих, молодежных
волнений, политических и социальных движений в странах Америки и Европы;
участие советских молодежных театров в международных фестивалях.
196
1970-е гг. — самое яркое, продуктивное время в жизни молодежных театров.
Продолжали активно действовать Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, другие коллективы первого призыва. В группу лидеров вошли челябинский «Манекен» (образовался в 1964 г. как СТЭМ Политехнического института,
рук. А. Морозов), омский Театр поэзии (организован Л. Ермолаевой в 1966 г.). Самобытные молодежные театры возникли в Усть-Абакане (во главе с В. Соколовым),
в Ленинграде — студенческий театр Института инженеров железнодорожного
транспорта (организатор В. Малыщицкий), в Ангарске (Л. Беспрозванный), Братске (К. Магидин), Соликамске (Е. Пыльская), Череповце (Р. Смирнов), Усть-Илимске (В. Гуляев), Набережных Челнах (Ю. Колесников, В. Куликова, Н. Пархоменко),
Тольятти (Т. Тимонина, Г. Швецова, В. Тя-Сен), Глазове (И. Маслов), Петрозаводске (Л. Толстова), Кемерове (А. Гребенкин), Перми («Арлекин»), Новосибирске
(С. Афанасьев), других старых и новых, больших и малых городах России.
В 1970-х целая группа оригинальных театров, не без основания претендовавших на внимание искушенной публики и специалистов, появилась в столице:
«На Красной Пресне» (В. Спесивцев), «На улице Чехова» (М. Щепенко), «На досках»
(С. Кургинян), «У Никитских ворот» (М. Розовский), «На Юго-Западе» (В. Белякович), «Человек» (Л. Рошкован).
Между молодежными театрами и профессионалами шестидесятнической
формации установились действенные контакты. Роль связующего звена выполнил
кабинет народных театров ВТО (с 1980-х — отдел любительских театров и студийного движения СТД России). Сотрудники отдела (И.К. Сидорина, М.Ю. Корбина, С.М. Ганцевич) развернули в России систему лабораторий и семинаров
режиссеров любительских театров — зональные (в крупных регионах — областные) и центральные. Ими руководили специалисты из Москвы и Ленинграда: режиссеры-педагоги, театроведы, сценографы и т. п. Занятия проводились
дважды в сезон — осенью и весной, обычно на базе любительского или профессионального театра, на материале репетиций и спектаклей. Центральными
семинарами руководили Л. Хейфец, М. Захаров, О. Кудряшов (Москва), Г. Товстоногов, З. Корогодский, Л. Додин (Ленинград). Участники семинаров посещали
лучшие премьеры столичных театров. Наиболее интересные экспериментальные постановки молодежных театров приглашались в Москву и показывались
в Доме актера, ЦДРИ, на сцене «Современника», рецензировались на страницах
профессиональных изданий.
Молодежное театральное движение изначально несло на себе печать драматизма. Внутренняя творческая жизнь небольшого коллектива (15–20 человек),
семинары в областных центрах, столице, погружение в атмосферу высокого
искусства, фестивальные встречи в разных городах России, с другой стороны —
убогая, придавленная социально-культурная среда, повседневное зависимое существование, жесткая, расписанная по датам «красного календаря» и политических
«событий» (съездов, пленумов, юбилеев партии, комсомола, профсоюзов) деятельность «культпросвета». Эта контрастность бытия, с одной стороны, стимулировала
энергию сопротивления, с другой — толкала на унизительные компромиссы,
рождала пессимизм, разочарование, гнетущие периоды внутреннего разлада.
По мере расширения ареала молодежных театров, развертывания движения в его рядах все более отчетливо проявлялись две тенденции — к изоляции
и к интеграции.
197
Первая выразилась в локализации деятельности, повальном исходе молодежных коллективов из огромных, официозно-помпезных залов Дворцов и Домов
культуры в малые помещения, часто вообще за пределы учреждений культуры —
в подвалы, «красные уголки» общежитий и домоуправлений, пустующие хозблоки
жилых микрорайонов и т. п. Так молодежные театры пытались ослабить контроль
(уйти «с глаз долой»), вычлениться из среды клубной самодеятельности, создать
свой театральный дом. Одновременно они укрепляли связи с родственными
коллективами, с центром (ВТО) в Москве.
В 1970-х молодежные коллективы начали активно вводить в название слово
«студия» (в немалой степени под влиянием освоения «малых» сцен). Не стоит
ни преувеличивать, ни преуменьшать значимость этой массовой инициативы.
Немногие в полной мере осознавали историко-культурные и актуальные творческие смыслы понятия «студия». Однако и не совсем осознанное стремление
(коллективное бессознательное) толкало в определенную сторону.
Студийная активность во многом носила ситуативный характер. К этому
времени в сферу непрофессионального театра было вброшено огромное число
режиссеров, подготовленных на специальных факультетах институтов культуры,
и, что особенно важно, солидная группа выпускников популярного театрального
вуза — Училища им. Б.В. Щукина. Молодые специалисты знакомились с историей
и практикой театра в ту пору, когда были открыты многие ранее запрещенные
страницы летописи отечественного театра, в т. ч. и студийные. Свойственные
молодости амбициозность, самоуверенность, претензия на лидерство (подкрепленная дипломом) естественно выливались в организацию студий, попытки
обучения еще более молодых студийцев актерской технике, поиски «необычного» репертуара, которые выводили на драматургию абсурда (Мрожек, Пинтер,
Беккет), на отечественных авторов «новой волны» (Вампилов, Петрушевская,
Садур, Злотников, Галин, Казанцев, Рощин). Попытки сказать новое слово часто
носили наивно-претенциозный характер, студийность оборачивалась сектантской замкнутостью.
Размножение молодежных театров студийного толка в немалой степени
было спровоцировано появлением на карте России именно в эти (1970-е) годы
городов-новостроек, выросших вокруг промышленных гигантов, — Братск, Набережные Челны, Тольятти, Усть-Илимск и др. Туда по комсомольским путевкам
и самотеком отправились наиболее инициативные молодые режиссеры в надежде начать новое театральное дело, вписать его в инфраструктуру развивающегося города.
Рождение и бурное размножение неофитов студийности совпало с периодом зрелости целой когорты молодежных театров, прошедших серьезную профессиональную подготовку. Завершение процесса идентификации, осознание
своей студийной природы, пути и места в общем театральном процессе наглядно
выразили коллективы, сохранившие, соединившие в своем названии и «молодежный», и «театр», и «студия» (ивановский Молодежный театр-студия, Молодежный
театр-студия на Красной Пресне и др.).
Одно из коренных отличий молодежных студийных театров от других форм
альтернативной культуры состояло в том, что они не отрицали, а, напротив, подчеркивали свои связи с отечественной театральной традицией и школой, современной профессиональной средой. Их противостояние советскому «истеб-
198
лишменту» основывалось на следовании тем линиям театрального творчества,
которые тоталитарное государство преследовало за несоответствие нормам
соцреализма. Их кумирами были О. Ефремов и А. Эфрос, развивавшие методологию «психологического театра» с его вниманием к нюансам и противоречиям
внутренней жизни человека, «Таганка» во главе с Ю. Любимовым, опиравшаяся
на авангардные формы 1920-х гг., брехтовский «эпический театр», возрождавшая
вахтанговскую школу «фантастического реализма».
Потребность в усилении интеллектуального воздействия на молодежную
аудиторию, в напряженном эмоциональном диалоге толкала театры на поиск
соответствующих сценических средств в самых разных направлениях и сферах
современного искусства. Молодежные театры увлеченно экспериментировали
со сценическим пространством. Перемещали действие по всем помещениям
и переходам Дворца, играли в вагоне электрички (В. Спесивцев), устраивали
передвижные (автомашины, конные повозки, баржи) балаганы, осваивали городские площади (фестивали уличных театров в Архангельске, Новокузнецке
Пензенской обл., Москве). Особенно много и плодотворно молодежные студийные театры экспериментировали в условиях малых сцен, создавая нетривиальное игровое пространство, свежо и оригинально «прочитывая» литературные
тексты (Ермолаева — «Чайка» и «Птицы нашей молодости», Малыщицкий —
«Сто братьев Бестужевых», Спесивцев — «Я пришел дать вам волю», В. Соколов — «Гамлет»).
Увлекаемые общим процессом переоценки ценностей, переосмысления
(которое, заметим, началось задолго до перестройки) мировоззренческих основ
жизни, судьбы страны, отцов, своего поколения, молодежные театры отозвались
на поставленный шестидесятнической драматургией, прозой и поэзией вопрос
о корнях того мира, в который пришли. Два полюса, две традиции отечественной
досоциалистической культуры — высокая (классическая) и народная (языческая,
христианская, патриархальная) — с особой силой притягивали молодежные
театры. Об этом свидетельствовали спектакли, выдвинувшие целую когорту коллективов на передовые рубежи сценического творчества (по признанию ведущих
театроведов и критиков — А. Аникста, К. Рудницкого, М. Строевой, А. Свободина
и др.). С одной стороны, чеховская «Чайка» и грибоедовское «Горе от ума» (омский Театр поэзии), «Моя жизнь» — композиция по прозаическим произведениям А. Чехова (челябинский «Манекен»), «Гамлет» У. Шекспира (театр-студия «На
Юго-Западе»). С другой — «После сказки» (инсценировка повести Ч. Айтматова
«Белый пароход» в «Манекене»), «Не стреляйте белых лебедей» (инсценировка
повести Б. Васильева, театр ЛИИЖТа), «Последний срок» (по повести В. Распутина, театр из Усть-Абакана), «Птицы нашей молодости» И. Друцэ (студенческий
театр Омского сельхозинститута), «Прощание с Матерой» (инсценировка повести
В. Распутина в Молодежном театре-студии на Красной Пресне). Надо отметить,
что многие инсценировки прозаических произведений впервые увидели свет на
сцене молодежных театров. Так же как и ряд пьес («Такая любовь» П. Когоута, «Две
стрелы» А. Володина, драматические миниатюры Ф. Кривина, «Уроки музыки»
Л. Петрушевской), с трудом пробивавших путь в «большие» театры.
В 1970-х сформировался базовый принцип понимания студийности: театр — это «круг человеческого взаимопонимания», сотворчество-сопереживание
внутри актерского и актерско-зрительского сообщества. «В минутах такой гар-
199
монии и есть сущность нашей жизни», — писал руководитель челябинского «Манекена» А. Морозов в 1978 г.
Примечательно, что тогда же, в конце 1970-х, в Москве современник манекеновцев философ Г.С. Батищев размышлял над «особенностями культуры глубинного общения». «Универсалиями» такого общения у него выступали: творчество как свободный дар встречи, дар междусубъективности; сотворчество — дух
полифонического сотрудничества; мироутверждение; сопричастность; предваряющее утверждение достоинства каждого другого...
Молодежные студийные театры на практике реально воссоздавали «дух полифонического сотрудничества». Человеческое творческое единение (антипод
коллективизма по-большевистски) — религия молодежного театрального движения 1970-х гг. Не постоянное состояние жизни и творчества, а основная ценность, символ веры, редко достигаемое состояние души. Об этом надо помнить,
дабы не идеализировать «движение». У молодежного театра того времени были
свои идеологи, которые нередко превращались в его мифологов. Механизм мифологизации был примерно таков: то, что на практике составляло некий набор
установок, принципов, идеалов, с чем идентифицировали себя лидеры молодежного студийного движения, к чему стремились, приближались, что отчасти воплощали, выдавалось (часто неосознанно, непроизвольно) за совокупность
свойств, имманентно присущих всей массе участников.
Черты мифологизации движения обнаруживаются во многих публикациях
1970–80-х гг. Концентрированно и вдохновенно миф о молодежных театрах
выражен в книге «Потому, что не могут не выйти...», написанной А. Силиным. Эта
книга содержит богатый фактический материал, ценные наблюдения и дает достаточно полное представление о самосознании участников молодежного студийного движения, которое далеко не совпадало с его реалиями.
К концу 1980-х движение молодежных студийных театров обнаружило явные
признаки исчерпанности. Одни коллективы с большим или меньшим успехом
профессионализировались. Другие, лишенные всяких средств к существованию,
распались. Третьи доживали отпущенный срок, утратив ощущение времени и
собственного возраста. Разруха и реформы довершили процесс естественного
затухания. Молодежные театры потеряли почву под ногами, уверенность в актуальности дорогих, с трудом обретенных и отстаиваемых ценностей и идеалов,
в правильности образа жизни и представлений о предназначении искусства,
через которое идет «дорога к Храму».
На рубеже XX и XXI столетий идеи, формы, традиции молодежных театровстудий советской эпохи подхватили, начали активно осваивать и развивать так
называемые детские и юношеские театры. (А. Ш.)
Лит.: Розовский М. Самоотдача. М., 1967; Силин А. «Потому, что не могут не выйти...»:
Из опыта работы молодежных любительских театров 1967–1977 гг. М., 1978; Лицом ко
времени: Обзор студийных театров // Театр. 1978. № 9; Сидорина И., Корбина М. Народные
театры России. М., 1981; Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981;
Солнцева Л. Театры-студии 1980-х — начала 1990-х гг. // Самодеятельное художественное
творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов СПб., 1999;
Шульпин А. Театр любителей. Последний парад. М., 1992; Шульпин А. Театральные опыты
«Манекена». Челябинск, 2001; Шульпин А. Молодежные театры России. СПб., 2004.
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]