Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
С учебной группой театра сегодня работает ассистент Татьяны Лисицкой,
молодой педагог Алексей Наумов — актер студии «Г.», окончивший Школустудию при Московском государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова. (С. Г.)
ГОЛОСОВ Николай Николаевич (1887–193?) — исполнитель на гуслях,
организатор и руководитель самодеятельных ансамблей гусляров.
Родился в дер. Лигово Санкт-Петербургской губернии в семье учителей хорового пения. Профессионального музыкального образования не имел. В юности
увлекся русскими народными инструментами и самостоятельно освоил гармонь,
домру и балалайку. Играл в Великорусском оркестре Н.И. Привалова. В этот период познакомился с гуслями, которые стали его любимым инструментом. Был
учеником О. Смоленского. В начале 1910-х гг. Г. организовал свой хор гусляров,
состоявший из 6 исполнителей. В годы Первой мировой войны этот ансамбль
давал многочисленные концерты в лазаретах для раненых.
После Октябрьской революции служил в Красной армии, где также пропагандировал гусли. В 1920–1930-е гг. организовывал любительские оркестры
и ансамбли в разных городах России. В последние годы жил в Ленинграде. Одним
из наиболее известных коллективов, которым руководил Г., был Хор гусляров
клуба завода «Красный треугольник». (М. К.)
Лит.: Максимов Е.И. Российские музыканты-самородки. М., 1987. С. 143.
ГОРОДЦОВ Александр Дмитриевич (1857–1918) — деятель русской
хоровой культуры, музыкальный просветитель и организатор любительского
хорового движения.
Образование получил на юридическом факультете Московского университета. Параллельно брал частные уроки вокала у профессора Московской консерватории В.Н. Кашперова. С 1888 г. в течение нескольких лет выступал на любительских оперных сценах Казани, Петербурга, Саратова, Киева.
В 1896 г. Г. представил в Пермский попечительский совет по трезвости свой
проект организации хоровой работы с населением. Будучи принят на службу
в попечительский совет и используя его финансовые возможности, Г. начинает
масштабную деятельность по реформированию хорового дела на Урале. Деятельность Г. базировалась на продуманной системе. Главным он считал подготовку
хормейстеров и распространение музыкальной грамоты в народе. Для этого
в Перми и Екатеринбурге в 1896–1897 гг. им были созданы курсы по воспитанию руководителей хоров. За время существования (до 1917 г.) их окончило
несколько тысяч человек. Одновременно работали народные классы, обучающие
хоровых певцов.
Важным звеном своей системы Г. считал работу над репертуаром. Проводимые им ревизии хоров часто показывали весьма неудовлетворительное состояние репертуара. Г. наладил снабжение хоров нотами, организовал в Перми
81
музыкальную библиотеку, которой сам заведовал, неукоснительно заботясь о
пополнении ее фондов.
Занимался Г. и издательской деятельностью. С 1903 по 1917 г. он выпустил несколько сборников для народных хоров. Наряду с нотным материалом сборники
включали теоретические руководства, упражнения для развития голоса, нотную
азбуку. Основу сборников составляли церковные песнопения и крестьянские
народные песни для трех-, четырехголосного смешанного хора.
Г. сам контролировал огромное поле своей «попечительской» деятельности.
Он постоянно разъезжал и работал с хорами на местах, охватывая от 30 до 50
коллективов в год. Благодаря его практической и методической помощи сотни
народных хоров могли вести полноценную творческую жизнь. В 1910–1916 гг.
в Перми по инициативе Г. еженедельно проходили концерты народных хоров.
В 1910-х гг. Г. был увлечен осуществлением своей оригинальной идеи: организовать оперный спектакль «Жизнь за царя» М. Глинки в натуральных условиях
русской деревни, без декораций и в исполнении самих крестьян. Вместе со своим
сыном Андреем он сделал переложение партитуры Глинки, заменив оркестровое
сопровождение хоровым. В таком виде опера была поставлена как частично, так
и полностью в тринадцати деревнях Пермской губернии. Исполнители — простые крестьяне и школьники, участники сельских хоров — с огромным интересом
и увлечением разучивали свои партии. Многочисленные репетиции и спевки
продолжались по нескольку месяцев.
Успехи культурно-просветительской деятельности Г. имели широкий резонанс в России и оказали большое влияние на музыкальное любительство начала
ХХ в. (М. К.)
Соч.: Глинка М.И. Сцены из оперы «Жизнь за царя». Приспособлено для постановки
на сельских сценах без сопровожд. муз. инструментов А. Городцовым. М.: Пермск. губ.
комитет попечительства о нар. трезвости, 1912; Сборникъ церковныхъ песнопенiй
для народнопевческихъ хоровъ. М., 1901–1903. Вып. 1, 2; Народнопевческие хоры.
М., 1906… — шесть выпусков (все указанные сочинения Городцова есть в музыкальнонотном отделе Российской государственной библиотеки).
Лит.: Ефремов И.В. Подвижник народной культуры А.Д. Городцов. Пермь, 1983;
Майбурова Е. Музыкальная жизнь дореволюционной Перми (о Городцове) // Из музыкального прошлого. Вып. 1. М., 1960. С. 103–113; Лебедев В. Городцов — пионер
музыкально-народного образования // РМГ. 1909. № 16, 18–21; Ильин В. Искусство
миллионов. Л., 1967.
ГОСТЮХИН Виталий Георгиевич (род. в 1952 г.) — эстрадный сцена-
рист и режиссер, заслуженный работник культуры РФ. В 1974 г. окончил Курганский пединститут, работал учителем математики в с. Половинное. Дальнейшую
жизнь связал с художественной самодеятельностью. 10 лет руководил народной
агитбригадой «Радуга» Целинского РДК Курганской обл. Вместе с другими курганцами, П. Волковым и А. Медведевских, участвовал в работе Всероссийской
творческой лаборатории авторов, пишущих для агитбригад, проводившейся
ВНМЦ им. Н.К. Крупской и Союзом писателей РСФСР в Доме творчества писате-
82
лей в подмосковной Малеевке. Переехав в Курган, с 1987 г. руководил народным
агиттеатром «Гротеск» Дворца культуры и техники, преподавал в Курганском
областном училище культуры, писал сценарии и ставил эстрадные программы,
КВН, театрализованные праздники народного творчества. Г. — лауреат Всероссийских конкурсов авторских эстрадных театров и агитбригад, один из самых
известных агитбригадчиков России 1980–90-х гг.
В спектаклях Г. всегда была ощутима тяга к театру и эстраде, что не соответствовало агитбригадному стереотипу, «нарушало чистоту боевого жанра»,
в чем автора и постановщика упрекали на смотрах и конкурсах 1970–80-х гг.
Его излюбленный жанр — трагикомедия и трагифарс. Г. умеет видеть комическое, смешное в жизни, его отличает гротескное мышление и своеобразный
юмор, иногда грубоватый, как это и свойственно фарсу, но не черный юмор,
уверенно обосновавшийся на любительской эстраде и в КВН с конца 1980-х гг.
Представления Г. зрелищны, остры и современны. Обычно в некий сквозной
сюжет втянуты обобщенные образы-типы. Взаимоотношения персонажей, их
пересечения и столкновения и создают действенную линию. Главная идея спектакля, его ключевая мысль не декларируется, к чему десятилетиями приучали
агитбригадного зрителя, — она запечатлена в художественной ткани пьесы
(сценария). Режиссер умеет и любит работать с актерами, что тоже довольно
редко встречается в самодеятельном эстрадном театре. В своих лучших работах
Г. добивался ансамблевости, цельности и идейно-художественной завершенности представлений.
В программе 1987 г. «МЖК» («молодежный жилищный комплекс») все происходит как в загоне, где деформируется и деградирует личность. За предметнобытовыми деталями автор умеет увидеть нечто большее — драматизм человека,
тратящего силы на борьбу за обыкновенные условия жизни. В эстрадном представлении «Ну, бал-л-луй!» о тяжелой доле крестьян при тоталитарном режиме,
решенном в жанре трагифарса, органично соединяются условность и натурализм, лирика и каламбур, пластическая выразительность и трюкачество, гротеск
и драматизм.
В 1990-е гг. Г. остался верен жанру амбивалентных представлений, которые
можно определить как трагифарс («Дьявольский стриптиз»), «печальный фарс»
(«А у нас в квартире газ»), «эстрадная комическая драма» («Акулы двора»). Для
него всегда характерны интерес к общечеловеческим проблемам, мастерское
вскрытие драматизма и комизма нашей повседневной жизни, противостояние
системе, беспощадно обезличивающей человека.
Став заведующим отделом культуры в Кургане, Г. соединяет административную работу с творческой: по-прежнему пишет и ставит спектакли в эстрадных
театрах Курганской и Тюменской обл., является режиссером городских праздников и фестивалей. (Г. Л.)
«ГРАММОФОН» — СТЭМ Томского института автоматизированных
систем управления и радиоэлектроники, создан в 1975 г. как эстрадно-музыкальный коллектив с участием ВИА (первый руководитель Илья Львович Побережский). У названия, как его понимали участники, было два ассоциативных ряда:
83
это нечто уютное и домашнее, а с другой стороны, пока у граммофона «взведена
пружина, то игла остра». Через два года создатели покинули «Г.», из первого призыва остался только Михаил Натанзон, который вместе с новыми актерами и
авторами, Михаилом Туником, Сергеем Ильиным, Еленой Малышевой, в конце
1970-х гг. подготовил рок-оперу «Муму и Каштанка» и пародийную программу
«У афишной тумбы». Миниатюры «Страшная, страшная сказка» (история молодого специалиста, присланного к Трехголовому Змею), «Боевик» (с «Жан-Полем
Беспальто в черном ботинке») и «Сильва» (оперетка про влюбленных студентов)
разошлись в студенческой среде на поговорки. С этой программой театр участвовал во Всесоюзном фестивале СТЭМов (Донецк, 1981), где был отмечен призом
«За оригинальность и творческое своеобразие».
Как и многие томские СТЭМы, «Г.» к городскому, ставшему затем региональным, конкурсу «Юморина» ежегодно готовил несколько новых миниатюр либо
цельный спектакль. В 1982 г., когда театр возглавил Сергей Павлович Ильин, был
показан спектакль «Ковчег», где, к неудовольствию местного партийного руководства, изобразил нашу страну в виде ковчега, севшего на мель под руководством
капитана Ноя. В 1986–1987 гг. «Г.» в статусе «народного коллектива» стал лауреатом Всесоюзного фестиваля СТЭМов (Алма-Ата, 1987) с миниатюрой «Стройка»,
«идиллией» о деревенском парне, сосватанном за институтскую науку, а также
пародиями на кинобоевики «На Диком Западе без перемен» и телепередачу «Очевидное невероятное» (авторы А. Паршуков, С. Черновал, А. Рюмин). В 1987 г. «Г.»
в последний раз выступил на «Юморине». Он неоднократно становился лучшим
на этом конкурсе, запомнился зрителям благодаря актерским удачам Вадима
и Ирины Френкель, Михаила Брусиловского, Александра Бердичевского, Натальи
Ильиной, Льва Будмана. Последнее поколение участников в тот год закончило
учебу в вузе, после чего этот яркий представитель сибирских СТЭМов перестал
существовать. (М. Ю.)
ГРИГОРЬЕВ Василий Васильевич (1914, Киржач Владимирской обл. —
1994, Пушкино, Московская обл.) — наивный художник.
С детства любил рисовать, копировал с открыток. Жил в Москве, подрабатывал, продавая картинки своего изготовления на уличном рынке — знаменитом московском «блошином» рынке — Сухаревке. Работал инженером
в металлургической промышленности, после выхода на пенсию в 1980-е гг.
вновь обратился к рисованию. В 1988–1989 гг. стал продавать свои картины на
уличном рынке в Москве на Арбате. Здесь привлек внимание коллекционеров.
В дальнейшем работал по заказам коллекционеров. Первая персональная выставка — Москва, 1994.
Творчество Г. — уникальный в русском искусстве пример перерастания
народной картинки (в народной терминологии — коврика) в авторские произведения наивного искусства. Излюбленные сюжеты Григорьева — «Ярмарка в Киржаче», «Ночка», «Пейзаж с прудом» — были повторены им в десятках
вариантов. Все они по-своему интерпретируют мотивы, бывшие в ходу у производителей «ковриков»: пруд с лебедями, русалка, домик под лунным небом в
заснеженном лесу, охотничьи сценки и пр. Но Григорьев никогда не повторял
84
механически свои работы, в каждой есть разнообразие деталей, масштаба составляющих частей. Он начинал писать на клеенке и фанере — традиционных
материалах народной картинки, затем перешел к работе по бумаге и холстам.
Картины Григорьева — это праздник цвета, краски в них тонко сгармонированы. Благодаря многократным повторениям рисунок отточен и изыскан, будь
то рыба в натюрморте, собака или березки в русском пейзаже. Во второй половине 1980-х — начале 1990-х гг., когда его картины уже стали появляться на
выставках в Москве, Григорьев, когда по подсказке любителей его искусства, а
когда и сам, придумывал новые сюжеты: «Чудовище», «Новогодняя елка», «Пасхальный натюрморт», «Натюрморт с попугаями» (у него в крошечной квартире
действительно жили попугайчики). (К. Б.)
Персональные выставки: Галерея «Дар», 1994, 2000.
Выставки: «От наивного искусства до кича», 1990; «Сон золотой», 1992; ИНСИТА94, Братислава; Проект «Москва–Берлин». Выставка картин наивных художников Германии и России в залах Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного
искусства в Москве (на Делегатской ул.), 1996; Ярмарка «Арт-Москва» 1997; «Наивное
искусство России», 1997; «Мудрость с наивными глазами», Киров, 1997; «Пушкинские
образы», 1999; «Райские яблоки», 2000; «И увидел я…», 2001.
Коллекции: ГРДНТ; «Царицыно»; Музей наивного искусства.
Лит.: Богемская К. Наивное, но мудрое // Юный художник. 1994. № 11-12. С. 11;
Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 50-х —
начало 90-х гг. СПб., 1999; Василий Григорьев. М., 2000.
«ГУБЕРНСКИЕ ПОДМОСТКИ» (Рязань) — один из лучших по
организации, представительности, творческой состоятельности фестивалей любительского сценического творчества. Проходит один раз в два года в помещении
Областного научно-методического центра народного творчества — деревянном
особняке, обильно украшенном резьбой, — бывшем летнем клубе Дворянского
собрания. Кроме ОНМЦ учредителями и организаторами фестиваля в его афише
значатся Управление культуры и массовых коммуникаций, Управление по делам
образования, науки и молодежной политики Рязанской обл. Высокий творческий
уровень и организация «Г.П.» обусловлены многими обстоятельствами. Три фактора надо выделить особо.
Во-первых, фестиваль опирается на широкое основание, органично вырастает из активной деятельности множества разнообразных театральных начинаний.
В 1970–1980-х гг. для развития любительской сцены, становления фестиваля
«Театральная весна» (предшественника «Г.П.») много сделали народные театры
из Шилова (рук. В. Дейниченко), с. Инякино Шиловского района (рук. В. Уваров),
из Спасска (рук. А. Романенко), из Шацка (рук. А. Фомина), театральная студия
из Рязани (рук. М. Черно-Иваненко). И в постсоветское время в Рязани, районных центрах, городах, поселках, селах области стабильно работают театральные
коллективы, востребованные местным населением, знающие себе цену. Для них
фестиваль не обуза, не навязанный высшими инстанциями «смотр достижений»,
а выражение естественной потребности любителей показать свою новую работу,
85
в которую вложено много сил — физических и духовных, в общении, в празднике,
в новых впечатлениях.
Афиша фестиваля всякий раз складывается по-разному, более или менее
впечатляюще. Однако каждый раз находятся два-три коллектива, которые задают
тон празднику. В числе лидеров (лауреатов) в разные годы оказывались «народные» театры из Касимова (реж. Ф. Романов), из Кораблина (Т. Кочеткова), Новомичуринска (Т. Честных), с. Мурмино (Т. Родина), Рязанского госуниверситета
(Г. Кириллов), Дворца детского творчества г. Рязани (Т. Коробкова), Клепиков
(Л. Степашкина), театр-студия с. Поляны (С. Рахманова) и др.
Неоспоримо сильное воздействие на атмосферу «Г.П.», энергетику фестиваля, движение творческой мысли, рождение духа соревновательности оказывает
многолетний лидер студийного движения молодежный театр «Предел» из города
Скопина, его талантливый создатель и руководитель Владимир Дель. Выступления
этого коллектива всякий раз ждут с особым интересом. Привлекает оригинальная
трактовка современных текстов и классики, неприятие стереотипных «правил
игры», способность объединить в ансамбле опытных исполнителей и новичков,
взрослых и детей. Cпоры, разделение аудитории на ярых сторонников и не менее категоричных противников — обычное состояние публики и специалистов
после спектаклей «Предела», таких, как «Чудная баба» Н. Садур, «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, «Девушка Снегурочка» по пьесе А. Островского, «Диаволовъ
водевиль» по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание», «Детектор
лжи» В. Сигарева.
Наконец, огромную роль в становлении фестиваля играет коллектив ОНМЦ
народного творчества, возглавляемый В.В. Коростылевым, непосредственный куратор «Г.П.» — зав. творческим отделом В.А. Макарова. Их опыт (работают в Центре
более 25 лет), профессионализм, понимание природы традиционного народного
и любительского творчества, внимание к каждому проявлению инициативы,
талантливому человеку во многом определили судьбу «Г.П.» как фестиваля, который, с одной стороны, является зеркалом, с другой — мотором любительского
театрального движения области. Интерес любительских коллективов, театралов,
прессы к «Г.П.» с каждым разом возрастает. Фестиваль 2006 г. — двенадцатый по
счету — собрал самое большое количество театров и поставил жюри в сложное
положение. Таков был уровень и жанровое разнообразие постановок, что в числе спектаклей, оставшихся за пределами высших наград, оказались не какие-то
неудачные, а вполне добротные постановки («Антигона» Ж. Ануя — Новомичуринский народный театр, «Одержимые морем» П. Элиаса — Касимовский ТЮЗ).
Семь из пятнадцати коллективов, выступивших на «Г.П.», получили лауреатские
дипломы. Лучшие спектакли фестиваля отчетливо выявили полюса тяготения.
Одних потянуло вспять, к текстам, сценическая популярность которых пала на вторую — советскую — половину прошлого века («Тревожное время» — композиция
по пьесе В. Розова «Вечно живые», стихам и песням Б. Окуджавы в народном театре
Госуниверситета; «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой — в театре Рязанского Дворца
молодежи). Других увлекла молодая постсоветская драматургия («Сказки женщин»
М. Рыбкиной — Кораблинский народный театр; «Марьино поле» О. Богаева — театр-студия «Осколки», Рязань; «Запах счастья» по пьесе Д. Гурьянова «Запах легкого
загара» — Шиловский народный театр; «Детектор лжи» В. Сигарева — «Предел»;
«Как я съел собаку» Е. Гришковца — Касимовский народный театр).
86
Зрители с нарастающим интересом наблюдали, как, передаваясь от спектакля
к спектаклю, множа грани и смыслы, покидая пределы быта и «берега реализма»,
сцену захватывала извечная тема — Он и Она — с ее неизменными мотивами
притяжения-отталкивания, взлета на хрупких крыльях мечты о настоящей любвивзаимности и падения, отчаянных попыток собрать осколки былого.
Драматическое, возвышенное, лирико-поэтическое звучание темы в спектаклях по В. Розову и Б. Окуджаве, А. Соколовой менялось в постановках по пьесам
современных драматургов на комедийное (Д. Гурьянов, М. Рыбкина), трагифарсовое (О. Богаев, В. Сигарев). Каждый ракурс находил адекватное сценическое
решение и отклик в зрительном зале. (А. Ш.)
Лит.: Крапивина Н. Апрель: расцветают театры // Рязанские ведомости. 1997.
18 апр.; Артамонова Л. «Губернские подмостки» // Встреча. 1998. № 7; Розенталь Л.
Любительский — от слова «любить» // Рязанские ведомости. 2000. 14 апр.; Шульпин А.
Губернские подмостки // Клуб. 2004. № 10; Романова Г. Весь мир — театр: Послесловие
к событию // Рязанские ведомости. 2006. 21 апр.
Д
ДАВИДЕНКО Александр Александрович (1899–1934) — композитор,
дирижер-хоровик, организатор хоровой самодеятельности. Родился в Одессе.
Рано потерял родителей, поэтому детство было полно нужды и лишений. Учился
в духовном училище. С 9 лет пел в хоре, с 13 лет — первые опыты работы хормейстером.
Профессиональное образование начал в Одесской консерватории. В 1919 г.
как красноармеец участвовал в Гражданской войне. С 1922 г. Д. учился в Московской консерватории и Хоровой академии в классе А.Д. Кастальского, который
оказал на него большое влияние. В период учебы в консерватории организовал
объединение студентов-композиторов ПРОКОЛЛ и был вдохновителем всех его
творческих начинаний. В 1925 г. предпринял поездку на Кавказ с целью собирания чеченского фольклора. В 1929 г. стал членом РАПМ.
Д. неразрывно связан с эпохой 1920-х гг., он впитал в себя ее наивный романтизм, фанатичную прямолинейность, увлеченность идеей своего участия
в преобразовании мира. Энтузиазм и стремление быть инициатором общественных начинаний более всего проявились в работе Д. с самодеятельностью.
Еще в ранней молодости, в Одессе, он начал создавать свои первые рабочие
хоровые кружки, и с тех пор это стало его потребностью. В Москве работа Д.
приобрела целеустремленность и необыкновенный размах: он организовывал
все новые и новые хоровые коллективы, постоянно бывал в клубах, на заводах,
в армии. Во многих местах его любили и принимали как близкого человека. Д.
обладал прекрасными организаторскими способностями, был заводилой и душой
любой компании, его огромная внутренняя энергия и творческая воля заражали
окружающих. Мастерство работы Д. с хорами было общепризнано, на репетиции
его самодеятельных коллективов ходили студенты консерватории. Ему удавалось
добиваться самого трудного — чистоты строя и слаженного ансамбля. Кружки
Д. использовал как свою творческую лабораторию — многие его произведения
впервые исполнялись именно самодеятельными хорами. В одном из руководимых им коллективов — хоре Клуба им. Ногина — Д. осуществил новаторскую
постановку оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», названную
современниками «Салтан дыбом».
Д. был одним из первых организаторов массового пения. Свои самодеятельные концерты он часто заканчивал общим пением, вовлекая в него весь зал.
Особенно удачными были его опыты по разучиванию массовых песен во время
демонстраций. Он разделял колонну на группы и, репетируя разные голоса, создавал мощное и впечатляющее многоголосное звучание.
Кроме Москвы Д. был связан с самодеятельностью Ленинграда. В 1932–
1933 гг. он работал с хорами на флоте в Севастополе.
88
Свое композиторское творчество Д. также связывал с идеей служения народу. Его привлекали более доступные для восприятия демократические жанры — песня, оратория, опера. Он старался опираться на интонации музыкального
быта — русские и украинские народные песни, рабочий фольклор, революционные гимны, частушки. Однако этот материал он облагораживал и усложнял средствами современного музыкального языка, поэтому его произведения, особенно
хоры, достаточно сложны для непрофессиональных исполнителей. Д. считал, что
нельзя потакать упрощенному вкусу публики, необходимо добиваться высоких
художественных результатов как в академических, так и в массовых жанрах. Это
несомненно относится к благородному мелосу песен самого Д., очень популярных в его время.
Смерть Д. была странно-символичной — он умер неожиданно, придя домой
после первомайской демонстрации, где так прославился как вдохновенный дирижер и организатор. На его похоронах пели хором его песни, и их веселый,
жизнеутверждающий характер контрастировал с мрачным смыслом похоронной
процессии. (М. К.)
Лит.: Александр Давиденко. Воспоминания. Статьи. Материалы. Л., 1968; Музыкальная
самодеятельность. 1934. № 7 (номер полностью посвящен Давиденко); Лебединский Л. А.
Давиденко : Материалы для творческой биографии // Советская музыка. 1935. № 4;
Ряузов С. Воспоминания о ПРОКОЛЛе // Советская музыка. 1949. № 7. С. 54–59; Белый В.
Творчество Александра Давиденко // Советская музыка. 1952. № 9; Дмитриевская К.
Массовая песня Александра Давиденко // Вопросы современной музыки. Л., 1963.
ДЕРЕВЕНСКОЕ ТРИО — такое название в 1920–30-е гг. получил
распространенный
Развитие деревенской самодеятельности 1920–30-х гг. было отмечено стремлением к созданию инструментальных ансамблей и небольших оркестров, которые участвовали в музыкальном оформлении клубных мероприятий и новых
советских праздников. Организация великорусских или неаполитанских оркестров была сложна для сельского клуба — не хватало средств на приобретение
инструментов и нот, не было профессиональных руководителей. Приходилось
довольствоваться теми инструментами, которые были у кружковцев. Составы
возникали под влиянием обстоятельств и были самые разные. Чаще всего у деревенских музыкантов-любителей встречались балалайка, гитара и мандолина.
Ансамбль из этих инструментов, названный Д.Т., распространился и стал популярным, а с середины 1920-х гг. для него даже начали выходить специальные
нотные сборники.
Представление об этом роде ансамбля можно получить из книг В.В. Дасманова, видного организатора ранней советской самодеятельности. Его книги задумывались прежде всего как практическое руководство для музыкантов-любителей,
в них доходчиво объяснялось устройство инструментов, способы их настройки,
приемы звукоизвлечения, нотная и цифровая системы записи.
Обычно в Д.Т. мандолина вела первый голос, балалайка — второй, а гитара
была аккомпанирующим инструментом. В зависимости от числа участников ка-
вариант любительского ансамбля.
89
ждая партия могла быть удвоена, утроена и т. д. При неравномерном количестве
инструментов (обычно не хватало мандолин) часть балалаечников пересаживалась на первую партию. Гитаристы также могли разделяться: одни исполняли
медиатором басовую партию на низких струнах, другие — партию альтов на
высоких, восполняя таким образом недостаток гармонического полнозвучия.
Все же возможности деревенского оркестра были скромные — его звуковой
объем был меньше, чем у великорусского, партия гитарного баса была элементарная, поэтому пьесы с многозвучными аккордами или сложным голосоведением
были ему не под силу.
Небольшой стабильный репертуар составлялся из песенных и танцевальных
мелодий, хорошо знакомых всем. Чаще всего играли по слуху. Иногда такие оркестрики имели художественного руководителя — им мог стать кто-то из кружковцев, лучше других владевший инструментом и знавший ноты. Он заботился
о пополнении репертуара. Обычно делались переложения пьес, изданных для
великорусского оркестра; единственную трудность при этом представляла партия
гитары, так как партии балалайки и домры просто переписывались.
Деревенский оркестр был очень удобен на танцевальных вечеринках
и праздниках, вечерах и концертах самодеятельности. Он аккомпанировал хоровому кружку, живой газете, массовому пению.
Так как в оркестре было только три партии, большой состав всегда можно
было поделить на несколько маленьких, если возникала необходимость участия
сразу в нескольких мероприятиях. Обслуживая деревенские вечеринки, музыканты могли играть попеременно, чередуясь между собой, чтобы можно было
участвовать в танцах. (М. К.)
Лит.: Дасманов В. Струнный кружок в деревне. М., 1930; Он же. Деревенский ор-
кестр из мандолин, балалаек и гитар. М., 1928.
ДЕТСКИЙ И ЮНОШЕСКИЙ ТЕАТР (рубежа ХХ–XXI столетий).
История детского — школьного — театра насчитывает не одно столетие. К середине 1920-х гг. взаимоотношения «дети и театр» было осознано как актуальная
проблема искусствознания, психологии и педагогики, как сфера практической
деятельности мастеров театра самых разных направлений. Методы театральной
игры стали внедряться в общеобразовательную школу, появились профессиональные театры для детей и собственно детские, юношеские, молодежные коллективы, выступавшие перед сверстниками. Однако в 1930-х гг. многообразные
формы театральной работы с детьми, учитывавшие своеобразие путей и форм
детского творчества, были свернуты. Процесс унификации, сведения всей сферы
художественного творчества к общему знаменателю — социалистическому реализму — привел к созданию строго выверенной вертикали с четкими горизонтальными границами. Наверху МХАТ им. Горького — «театр образцовых приемов
актерского мастерства», ниже — все другие профтеатры, еще ниже — «образцовые» самодеятельные коллективы, наконец — все остальные «самодеятельные
кружки». Детские театральные объединения относились к общему потоку низовой самодеятельности. Детский театр преимущественно понимался как театр
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]