Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
вас ждет Сибирь!» На фестиваль приехал уже опальный тогда А. Галич. Его песню «Памяти Пастернака» зал слушал стоя. И хотя ему был присужден Гран-при,
начальство запретило его выступление в финальном концерте. Тогда каждый
лауреат помимо собственной спел по одной песне Галича. Скорее всего, кто-то
поплатился за это карьерой.
В 1960-е А.П. приобретает вид организационно оформленного движения.
В 1962 г. Клуб самодеятельной песни создается в Ленинграде, в 1966 г. — в Москве, а затем и в других городах Советского Союза. Главные функции КСП были
связаны с подготовкой массовых мероприятий (концертов, фестивалей, слетов), а также собиранием и хранением фонотеки, архива, оказанием помощи
авторам и др.
А.П. 1970–80-х гг. представляет собой многообразную и неоднородную
картину. Развиваясь и усложняясь, движение А.П. расслаивается на поколения,
на различные направления и модификации (не случайно для обозначения А.П.
применяется столько терминов). Внутри жанра существуют своеобразные полюса,
между которыми возникает поле напряжения.
Одна из разновидностей А.П. восходит к ранним студенческим и туристским
песням, она близка по смыслу и способам бытования к городскому фольклору.
Такие песни обычно служат консолидации определенной социальной среды, отражают ценности группового сознания. Для них характерно создание ключевых
образов, эпитетов, интонаций, которые становятся знаковыми в данной группе
(например, в туристских песнях это образы дороги, костра, тяжелого рюкзака,
романтики дальних странствий и т. д.). Однако этот тип песни, выдвинутый на
авансцену в 1950-е и 1960-е гг., постепенно утрачивает свою привлекательность
и отходит на задний план.
Более актуальной становится песня индивидуализированная, психологичная,
сосредоточенная на переживаниях личности, что характерно для творчества
В. Долиной, В. Матвеевой, В. Бережкова, В. Луферова и др. Такая песня уже не
выполняет функцию объединения единомышленников и предназначена для
слушания, а не для группового пения. Важным для развития А.П. этого периода
становится творчество авторов, пишущих на чужие стихи, таких, как С. Никитин,
А. Суханов, А. Мирзаян (наряду с песнями на собственные стихи) и др. «Литературная» песня вносит новую струю, связанную как с воплощением современной
и классической поэзии, так и с развитием музыкально-выразительных средств.
Авторы 1970-х гораздо больше внимания, чем их предшественники, уделяли
музыкальной привлекательности песен — лучшие произведения этого времени
отличает мелодичность, усложнение гармонии и песенной формы, хорошее владение гитарой. Это течение привносит в А.П. исполнительский артистизм и даже
определенный эстрадный потенциал. Таким образом, границы социокультурного
пространства А.П. размываются, а накопление инородных эстрадных генов может
приводить к отторжению тех или иных явлений. В А.П. сильны охранительные
тенденции и отбор по принципу «свое–чужое». Известный пример — А. Розенбаум, которого сначала восторженно приняли как своего, а затем столь же категорично отвергли (на основании того, что он артист, а не бард). Однако если автор
признан своим, то поют любые его песни, даже те, которые далеки от жанра А.П.
Это, например, песни Ю. Кима для театральных спектаклей и мюзиклов, которые
имеют совсем другую природу и стилистику.
11
Перестройка и постсоветский период — новая страница А.П. Наступила
эпоха гласности и свободы, все запреты и препоны пали, и А.П. была не только
реабилитирована, но и вознесена на пьедестал. В этом контексте она потеряла
изрядную долю своего былого величия, ведь именно благодаря сопротивлению
властей движение получало мощный стимул к развитию и питало чувство своей
общественной значимости. Выйдя из большой социальной игры, А.П. изменила
и свой статус. Вероятно, именно по этой причине многие говорили о смерти А.П.,
предлагали исторически ограничить историю жанра началом 1990-х гг. (такого
мнения придерживался и Окуджава).
Другая черта этого периода — профессионализация бардов. Собственно,
этот процесс начался еще в СССР и продолжился в эпоху рынка, когда в жестких
условиях шоу-бизнеса целому ряду авторов (как заслуженных, имеющих имя, так
и молодых) удалось «выйти в люди». Одни нашли себя в концертной деятельности, другие — на телевидении и радио, третьи — в театре, мюзикле (среди них,
например, О. Митяев. А. Иващенко и Г. Васильев, Т. Шаов).
Конечно, весьма немногие оказались конкурентоспособны, и это не всегда зависело от качества их искусства. Сама специфика А.П., с ее камерностью,
задушевностью и интеллигентностью, противится законам шоу-рынка. А для
того, чтобы иметь свою аудиторию, можно воспользоваться давно отлаженным
альтернативным каналом выхода к слушателям, исключающим коммерческую
раскрутку, — КСП. Естественно, в сознании любителей А.П. авторы делятся на
«массовых» и «элитарных», которые почти неизвестны за пределами КСП. Среди
последних — представители младшего поколения А.П.: Л. Захарченко, О. Качанова,
А. Козловский, Е. Казанцева, Е. Фролова и др.
Еще одно следствие легализации — А.П. начинают активно публиковать
и изучать. Выходят диски, кассеты, книги, антологии, справочники, нотные и поэтические сборники; появляются научные исследования (в т. ч. около десяти
зарубежных диссертаций), функционирует научная библиотека А.П. при Домемузее Высоцкого. В последнее время большое значение приобретают интернетсайты и форумы, посвященные А.П. Если 1990-е гг. были в целом кризисными
для движения (особенно это относилось к его организационным структурам), то
в настоящее время А.П. вышла из тупика и набирает популярность. Наряду с каэспэшной системой концертов появились разнообразные бард-кафе (в Москве
самое известное — «Гнездо глухаря»), центры и театры А.П., различные объединения. Один из масштабных проектов последнего времени, имевший огромный
успех, — «Песни нашего века», в рамках которого исполнялась классика А.П.
разных поколений.
Любопытно, что в нынешней среде А.П. проявляется ностальгия по советским
временам (передача об А.П. оказалась вполне уместной именно на телеканале
«Ностальгия»!), когда и социальная роль А.П. была гораздо значительнее, и душевность советского человека вполне под стать душевности самого жанра. Но
главное — были ясные нравственные принципы и цели, связанные с необходимостью отстаивать человеческое достоинство. Сейчас же социальные ориентиры
утрачены, нет общепринятых норм и идеалов. В этой ситуации самооценка движения А.П. становится либо необычайно высокой (например, А.П. определяется
как «иммунная система нации» или даже предлагается на роль спасительной
национальной идеи), либо закомплексованной и уничижительной. Однако есть
12
современная форма бытования, в которой А.П. развивается в гармоничном соответствии со своей природой, — это ее экспортный вариант. Именно в эмигрантской среде песня выполняет свою естественную роль единения малого социума,
становится языком духовного и эмоционального общения. Движение А.П. есть во
многих странах ближнего и дальнего зарубежья, но особый размах оно получило
в Израиле, Германии, Канаде и США.
Лит.: Богомолов В. Булат Окуджава и массовая культура // Вопросы литературы.
2002. № 3; Андреев Ю.А. Наша авторская: История, теория и современное состояние
самодеятельной песни. М., 1991; Аннинский Л. Барды. М., 1999; Соколова И.А. Авторская
песня: от фольклора к поэзии. М., 2002; Сухарев Д. Антология авторской песни. Екатеринбург, 2004; Городской фольклор и авторская песня: Песни, интервью, исследования.
Воронеж, 2002; От костра к микрофону: Из истории самодеятельной песни в Ленинграде в 50–60-х гг. СПб., 1996; Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950–
1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные
связи. М., 2006; Каманкина М.В. Самодеятельная авторская песня 1950–1970-х годов:
К проблеме типологии и эволюции жанра. М., 1989. Канд. диссертация; Клявина И.И.
Авторская песня как феномен молодежной субкультуры в России 1950–60-х гг. Кемерово, 2002. Канд. диссертация; Жебровска А.И. Авторская песня в восприятии критики,
1960–1980-е годы. М., 1994. Докт. диссертация.
(М. К.)
АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО. Агитационное
искусство родилось в годы революции и Гражданской войны в обстановке прямых классовых столкновений. В начале 1918 г. Ленин выдвинул план монументальной пропаганды. В том же году вышел «Декрет Совета народных комиссаров
о снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции». В нем предлагалось «мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс
по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие
дни Российской Социалистической Революции», а также «спешно подготовить
декорирование столицы к 1 мая» и «замену надписей, эмблем, названий улиц,
гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой
России». Идея монументальной пропаганды «получила распространение в самых
разнообразных видах профессионального и самодеятельного творчества, а не
только в той форме, которая предусматривалась декретом...» (24, 11). Нарком
просвещения Луначарский призывал «распространять революционный образ
мыслей, чувствований и действий по всей стране».
Широкое распространение агитискусство получило в красноармейской
и рабочей самодеятельности, породившей разнообразные смешанные (художественно-бытовые, обрядовые, игровые, праздничные) формы: митинги-концерты, агитшествия, клубные театральные и хоровые инсценировки, массовые
зрелища, политоперетты, агитсуды, «живые» газеты, трамовские «диалектические»
представления, агитбригадные выступления, политкарнавалы и т. п. Основным их
исполнителем и зрителем был «человек с ружьем». Имеются в виду не только непосредственные участники военных сражений. В те времена все орудия, средства
13
и продукты труда (к примеру, хлеб) оценивались как оружие классовой борьбы.
«Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», — заявлял Маяковский. Жизнь, борьба
на военном, «трудовом и культурном» фронтах требовали решительных действий. «Человек с ружьем» должен был занимать определенную, лишенную всяких
колебаний и сомнений позицию. Его ружье было нацелено на врага, и цель эта
должна была иметь четкие очертания, вызывать ненависть и отвращение. Рядом
с собой «человек с ружьем» должен был ощущать массы людей, объединенных
единым порывом.
По окончании Гражданской войны образ врага не исчез ни из сознания, ни
из агитискусства. Керзон, Чемберлен, мировая буржуазия… и свой, доморощенный
враг — нэпман, поп, «спец», кулак... Стереотипы массового сознания военного
времени поддерживались пропагандой и постоянно воспроизводились в формах
агитискусства.
Агитационностью были насыщены атмосфера времени и его внешние —
вещные — формы. Не случайно 1920-е гг. дали массу словообразований, в состав
которых, словно некий универсальный знак эпохи, входит сокращение «агит»:
агитимена, агитпробег, агитполет, агитпароход и агитпоезд, агитфарфор, агитспектакль, агитмузыка, агитфильм и т. п. «Наше время превратило прежнюю узкополитическую агитацию чисто интеллектуального воздействия в сложную
систему нажимов на психику масс, — писал С. Третьяков. — ...Агитатор — подстрекатель, направитель эмоций. Агитка — всякая вещь, имеющая назначение
приковывать напряженное внимание к тому или другому явлению, толкать на
нужное действие, повышая психическое давление на людей, обеспечивая действию нужное количество эмоционального пороха» (2, 117).
В сфере агитискусства активно проявили себя В. Маяковский, Д. Бедный,
Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А. Давиденко, А. Родченко и др. Маяковский и Мейерхольд уже в первую годовщину Октября создали «Мистерию-Буфф».
Особым успехом пользовалась вторая постановка, осуществленная в 1921 г.
по новой редакции пьесы, «которая представляла собой готовый текст злободневного спектакля-обозрения с призывной патетикой прославления революции и грубой балаганной сатиричностью шутовского издевательства над ее
врагами» (19, 248). Массовой популярностью пользовались стилизованные под
разговорную крестьянскую речь произведения Д. Бедного. Большинство из них
представляло собой прямой отклик на события дня (по принципу «утром в газете — вечером в куплете»), многие включали в себя цитаты из газет. Поэмы и
басни Д. Бедного неоднократно инсценировались, служили основой для массовых песен.
Агитационность определяла не только образно-содержательные, но и жанрово-стилистические черты самодеятельного творчества 1920-х гг.
Говоря об изобразительном агитискусстве, Н. Тарабукин в 1925 г. писал: «Плакат, реклама, афиша, газета создаются ради практического назначения. Это не
формы “выражения” творческих устремлений художника, а средства воздействия
для достижения определенных целей... Не претендующие на “вечное” значение,
они — в полном смысле слова — формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом... Это — не “большое” искусство. Но как
“малым” назвать то, что является действенным фактором общественной жизни
сегодня?» (5, 5)
14
Далее перечислялись характерные черты плаката: ударность, «нахальство»
(«назойливость»), динамизм, лозунговая краткость, общедоступность и т. п.
Аналогичными качествами обладал и массовый самодеятельный агиттеатр.
В период Гражданской войны при малограмотности населения многонациональной (по преимуществу крестьянской) России, сохранившей навыки фольклорной
(устной) культуры, резко возросло значение живого слова, языка жестов, эмоционально насыщенной речи. Благодаря этому театрально-игровые формы стали
эффективным средством массовой политической пропаганды и агитации.
Конфликт, который лежал в основе агитпредставлений, — открытое столкновение двух противоборствующих сил. Реальная, сложная борьба классов
упрощалась, сводилась к столкновению эксплуатируемых и эксплуататоров,
пролетариата и буржуазии, революционеров и контрреволюционеров, «белых»
и «красных», прошлого и будущего. Классы и их представители выступали носителями полярных интересов. Народ стремился к освобождению, к коммуне,
угнетатели жаждали удержать народ в оковах, разгромить революционные отряды, уничтожить вождей. Полярность сознания и чувствования выражалась
в акцентируемом сочетании фарсового (сатирического) и возышенно-героического начал.
Основное действующее лицо агитпредставлений — народ как коллективный
герой. Очень часто вначале это разрозненная «темная» масса, толпа; в финале —
организованный, охваченный единым порывом и побеждающий революционный
отряд. Переход массы из одного состояния в другое лишь обозначался. Достаточно было слова оратора, вождя, появления красного знамени или проявления
злобной силы реакции.
Персонажи выступали не как личности, а как олицетворение классовых сил,
интересов, черт, оцениваемых однозначно. Представители революционного
народа — рабочий, красноармеец, крестьянин-бедняк, вождь — наделялись чертами героизма, самоотверженности, преданности делу революции. Они говорили
и действовали так, как думали, а думы их были сосредоточены вокруг одного...
Враги революции (буржуй, генерал, поп, кулак, бюрократ, хулиган, «спец»-вредитель), соответственно, обладали жестокостью, кровожадностью, хитростью,
корыстолюбием, трусостью, лицемерием, наглостью, двуличием и т. п.
В агитискусстве широко использовалась классовая, сословная атрибутика.
Рабочий — фартук и молот (бьющий и звучащий), революционная героическая
песня; буржуй — тучность и цилиндр на голове, «цыганский» романс, шимми
и фокстрот; поп — тучность, ряса, гнусавое пение псалмов и т. п.
С наглядностью и простодушием родовые черты агитискусства проявляли
сочинители и исполнители агиток — небольших по объему, чаще всего одноактных пьес. Главная цель агиток — мотивировка необходимости определенных
политических действий и призыв к ним. Агитки не знали полутонов, психологической разработки характеров. Они исключали из поля зрения «промежуточные
социальные и политические слои, каждый персонаж безоговорочно принадлежал
либо к одному, либо к другому лагерю, либо, наконец, без колебаний переходил
из одного в другой» (16, 110). Сюжет одной из самых популярных и типичных
агиток тех лет — «За Красные Советы» П.А. Арского — таков. Белые занимают
деревню. Кулаки выдают им семью коммуниста Русанова, руководителя бедноты. Белогвардейцы убивают его отца, жену и детей. В деревню врывается отряд
15
красногвардейцев во главе с Русановым. Он над телами своих близких произносит пламенную речь, призывая к мщению, к беспощадной борьбе с врагами
революции. И ведет отряд в наступление.
В рабочих театральных студиях агитки нередко создавались коллективно,
самими студийцами под руководством педагога или режиссера. Так, в Рыбинске
студийцы сочинили пьесу на сюжет живописного полотна, которое называлось
«Не ходи» и изображало работницу, не пускавшую мужа к забастовавшим рабочим. В программу занятий драматической студии Смоленского пролеткульта
кроме традиционных занятий по актерскому мастерству входила дисциплина
«коллективная драматургия». Студийцы разрабатывали сюжеты, импровизировали
и постепенно создавали агитки «Бойкот», «Под Красное знамя» и др. Практиковались выступления перед публикой с агитками, сочиненными тут же на темы,
предложенные зрителями. Именно в жанре агитки пробовали свои силы первые
национальные драматурги, любительские и полупрофессиональные коллективы
в Средней Азии, Закавказье, Поволжье.
Наряду с «серьезными» агитками актеры-любители охотно играли лубочные
комедийные пьески: «Кулак и бедняк» Ф. Киселева, «Скоморохи» и «Два Петра»
Л. Субботина, «Красный Петрушка» А. Батаргина, «Петрушка» («О продналоге»)
Б. Милютина, «Петрушка-крестьянин» А. Арго, Н. Адуева и Ге, «Как Иван-дурак
правду искал» М. Рейснера.
Агитки, весьма распространенные в годы Гражданской войны и военного
коммунизма, в начале 1920-х потеряли свои позиции, но не исчезли бесследно, а,
трансформируясь, вошли как элемент в «синтетические» жанры — инсценировку,
живую газету, массовое зрелище.
Для большинства форм самодеятельного агитискусства была характерна
многоэпизодность, фрагментарность. Целое чаще всего представляло собою поразному организованный монтажный ряд (театральные и хоровые инсценировки,
живая газета, агитсуд, политкарнавал). Теоретики самодеятельного искусства
того времени склонны были к абсолютизации принципа монтажа, видя в нем
универсальное качество самодеятельного творчества в целом.
Монтаж в агитискусстве соотносился с некоторыми утопическими концепциями культурного строительства, которые были достаточно распространены
в первые послеоктябрьские годы. Ярко и темпераментно идея создания новой
культуры путем монтажа и перемонтажа всего имеющегося в наличии предметно-человеческого материала была сформулирована в манифестах-поэмах
А.К. Гастева — крупнейшего рабочего поэта, основателя и первого директора
Центрального института труда. Выдвинув лозунг «монтажа культуры», призывая
«ратников культуры» «наполнить Россию культурным монтажом», Гастев в 1923 г.
писал: «Перед нами огромная задача: делать и нести культуру. Культура эта — не
грамотность и не словесность: мало ли у нас людей грамотных, ученых людей, но
они беспомощны, они созерцательны, они — скептики. Современная культура,
та, которую нам надо для переделки нашей страны, это прежде всего сноровка,
способность обрабатывать, приспосабливать, подбирать одно к другому, приплочивать, припасовывать, способность монтировать, мастерски собирать рассыпанное и нестройное в механизмы, активные вещи... Не учитель, не миссионер,
не оратор, а м онтер — вот кто должен быть носителем и агентом культуры
в нашей рабоче-крестьянской стране» (17, 203).
16
Гастевский радикализм в известной степени объяснялся реалиями тех лет.
В сфере художественного творчества самодеятельное начало часто проявлялось
как «самодельное». «Самодеятельное» и «самодельное» выступали едва ли не синонимами, что хорошо видно, например, в рабкоровской литературе, оформлении
праздников, стенгазет, театральных представлений, массовом песнетворчестве,
движении «шумовых оркестров» и т. д. «Самодельность» во многом была вызвана
разрухой, убогостью быта, нуждой, чрезвычайно слабой материальной базой
самодеятельности, дефицитом репертуара, инструментов, материалов, квалифицированных руководителей и массовым характером агитдвижения, вовлеченностью в непосредственное создание агитпродукции творцов «от станка
и сохи», не имевших представления о технологии искусства, но обладавших
опытом «рукотворного» труда.
В массовом агитискусстве монтаж явился основным инструментом создания
ведущего жанра — инсценировки. «Инсценировками» называли представления,
смонтированные из отдельных эпизодов, «документально» или символически
отражавших революционные события, хронику, лозунги, призывы. Они активно
использовали опыт широко известных живых (аллегорических) картин, хоровой
декламации, театрализованных литературно-музыкальных композиций и подобных форм любительского театра XIX — начала XX в.
Этот театр развивался быстро — от инсценирования отдельных публицистических стихотворений, революционных песен до развернутых, продолжительных и охватывающих большое пространство зрелищ, смонтиро-
ванных из разнохарактерных элементов: хорового пения отдельных куплетов
и целых песен, музыкальных отрывков, хорового и сольного чтения стихотворных фрагментов, живых картин, пантомимических сцен, марша отряда
красноармейцев...
Целостную, выразительную, действенную форму инсценировка приобрела
в творчестве Петроградской арены Пролеткульта (рук. А.А. Мгебров), Театральнодраматургической мастерской Красной армии (рук. Н.Г. Виноградов). Агитинсценировка мастерской «Свержение самодержавия» (1918–1919 гг.) в различных
вариантах и условиях (в петроградском особняке, красноармейских казармах,
в расположении воинских частей непосредственно на фронтах) была сыграна
около 250 раз.
Опыт первых инсценировок, осуществленных силами красноармейских
и рабочих самодеятельных театров, был претворен и развит в грандиозных
петроградских массовых представлениях 1920 г.: мистерия «Гимн освобождению
труда» (майские торжества), «Блокада России» (20 июня), «К мировой коммуне» (19 июля), «Взятие Зимнего дворца» (Октябрьская годовщина), которые,
по существу, следует рассматривать как явления профессионального творчества. То, что вызревало в пролеткультовских, красноармейских инсценировках,
получило в петроградских зрелищах завершенность, статус определенного
стиля: эпизодическое строение, условное понимание сценического времени
и пространства (переброска действия из одного времени в другое и обратно
без смены декораций, занавеса и антракта); выход за пределы традиционной
сцены (игра на нескольких площадках в помещении или в реальных условиях
площади и улицы); масса («хор») как главное действующее лицо и «маски» врагов революции.
17
Петроградские массовые постановки выявили и выдвинули на первый план
праздничную сторону инсценировки, прочно связали ее с празднованием революционных дат и событий.
Инсценировки, формируясь как вполне самостоятельный жанр самодеятельного агитационного театра, и ранее проявляли свое тяготение к празднику.
Ибо героические, подчас трагические мотивы, призывы к самопожертвованию
(«на смертный бой кровавый, неизбежный») сочетались с утверждением правоты революционного дела, веры в неизбежность скорой победы. Утверждающее,
оптимистическое начало и связывало инсценировку с праздником. Она хорошо
вписывалась в праздничное мероприятие потому, что у инсценировки и революционного праздника были общие корни: «митинг, демонстрация, парад и другие
формы политической борьбы» (22, 234).
Митинг, манифестация, инсценировка, праздник в условиях 1920-х гг. тесно
переплетались, взаимодействовали. Митинг и демонстрация, определяя композиционно-смысловые особенности инсценировки и праздника, кроме этого
в чистом виде входили в их структуру. В свою очередь, инсценировка становилась
неотъемлемой частью митинга, демонстрации, праздника, внося в них и усиливая
элементы художественной агитации. Манифестация и праздник в целом нередко
приобретали ясно выраженные черты инсценировки.
Таковым был политкарнавал.
Политкарнавал родился, как и все формы раннесоветской праздничной
и театрально-художественной самодеятельности, путем внутреннего преобразования массовых общественно-политических акций, в данном случае — способом
театрализации манифестации. Целый ряд праздничных демонстраций 1923–
1927 гг. был пронизан духом театрализованной игры. Разумеется, театральность
политкарнавалов в незначительной степени имела отношение к сценическому
искусству как таковому, она больше тяготела к театральности народно-бытового,
обрядового действа, к формам народного балаганного зрелища. Это выражалось
в оформлении, костюме, гриме, в стиле актерской игры и, что особенно важно,
в характере взаимоотношений непосредственных исполнителей и массы демонстрантов, не входивших в состав «инсценировочных групп».
Кроме создания празднично-веселого настроения политкарнавал преследовал ярко выраженные агитационные цели. Но характер и направленность агитации существенно изменились. «Сценки», живые картины, как правило специально
подготавливаемые к каждому празднику-политкарнавалу, были разнообразны
по тематике, различны по протяженности, разработанности сюжета, характеру
игры и взаимодействия с остальными участниками демонстрации. Постоянно
меняющаяся обстановка (узкая улица, площадь, движение, короткие остановки),
ограниченность игровой площадки (грузовой или легковой автомобиль, телега,
пешая или конная группа в окружении демонстрантов и зрителей, различные
комбинации того или другого) не позволяли широко вводить в демонстрацию
многолюдное, многоэпизодное, длительное зрелище. Самой распространенной была короткая, максимально сжатая по времени и упрощенная по сюжету
«сценка» типа интермедии. (На коленях огромной трехмерной фигуры Капитала
сидит «поп», он благословляет толпу, выпивает, разговаривает с деревянной фигурой Капитала. На другом автомобиле исполняется аллегорическая сцена Слон
и Моська. Моська — «желтая пресса» — бросается на огромного Слона, прыгает,
18
тщетно пытаясь выхватить из хобота серп и молот. Рядом с гигантским сапогом — живая эмблема смычки: пролетарий, протянувший руку олицетворению
деревни — крестьянке в красном платочке.)
Костюмы, грим участники политкарнавалов подбирали или изготавливали
по принципу «маски», условной классовой или сословной атрибутики. «Фашисты,
лорды и буржуи — обязательно во фраках, причем самых невозможных по виду.
Фраки грязны и изорванны, рубашки и воротнички отсутствуют, все прочее подобрано “по случаю”». В качестве грима использовались жженая пробка и жирные
румяна. К примеру, поп по традиции — «с большой бородой, длинными усами
и шевелюрой; нос и щеки обязательно красные, брови обычно приподняты».
Широко использовались характерные атрибуты — бутафорские и реально-бытовые. «Чаще всего встречались ружья, деревянные кинжалы, цепи, плети, веревки,
кресты, сабли, револьверы и пр.» (8, 174–175).
На политкарнавалах актеры-любители, как, пожалуй, нигде больше, часто
и органично вступали в контакт с демонстрантами. Праздничные манифестации-политкарнавалы тех лет небезосновательно называли огромными инсценировками, поставленными на колеса. В колоннах демонстрантов было множество игровых площадок, движимых реальными и воплощенными в моторы
«лошадиными силами». (В ленинградской первомайской демонстрации 1925 г.
участвовало 252 автомобиля и повозки.)
В конце 1920-х политкарнавалы превратились в индустриальные производственные «карнавалы». Изменились не только название, тематика праздничных массовых демонстраций, но и их характер. Постепенно сходила на нет
театрализация, исчезали инсценировки. Живого актера-лицедея заменили
огромные статичные куклы. На автоплатформах провозили станки, макеты,
диаграммы.
В начале 1920-х гг. с завершением Гражданской войны и политики военного коммунизма агитационные формы самодеятельного искусства активно
внедрялись в рабочие и сельские клубы, сеть которых не только восстанавливалась, но и расширялась за счет приспособления производственных помещений,
конфискованных особняков и храмов. Партийные и профсоюзные комитеты
всех уровней, методисты культурно-просветительной работы, журналы «Рабочий
зритель», «Рабочий и театр» настаивали на том, что самодеятельные коллективы,
и особенно драматические, «должны обслуживать только красный календарь
и клубные кампании», работать по заданиям «текущего момента и оформлять
темы, выдвигаемые сегодняшним днем», для чего требовали сосредоточить
работу над такими жанрами, как «инсценировка, живая газета, инсценированные суды». Постановки на клубной сцене по структуре, стилистике, идеологии
практически не отличались от уличных инсценировок и массовых зрелищ. При
разработке историко-революционной темы создатели клубных инсценировок,
как правило, обращались к хронике революционных событий, неизменно приводя ее к единой кульминации — Великой Октябрьской революции, рассматривавшейся как пролог Мирового Октября. Во второй половине 1920-х гг. (и
позднее) этот ряд продлевался за счет важнейших эпизодов социалистического строительства — вплоть до года создания инсценируемого «произведения».
Такой подход был характерен для грандиозных столичных массовых зрелищ
и для скромных инсценировок провинциальных клубов. Производственно-
19
бытовая тема также оформлялась как последовательность контрастных эпизодов, выстроенных, однако, не по принципу хроники, а путем жизнеподобного чередования событий и фактов («обход» предприятия, «путешествие»
по городам и странам, обзор местных и международных новостей и пр.). К
их исполнению по самым значимым датам красного календаря привлекались
все наличные самодеятельные коллективы клуба. Более того, пятидесятилетие
Парижской коммуны (1921 г.) было отмечено в шести районах Петрограда
инсценировками, подготовленными объединенными силами клубных кружков
каждого района.
Другие широко практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене — живые газеты, агитсуды — по существу, тоже представляли собой разновидности инсценировки. В одном случае — живая газета — художественноигровой обработке подвергалась устная газета, которая, в свою очередь, возникла
из громкого чтения газеты печатной. Громкое чтение широко практиковалось
для распространения информации в условиях ограниченности тиражей газет
и малограмотности масс. Устная газета как самостоятельная форма агитационнопропагандистской работы начала формироваться тогда, когда ею заинтересовались партийные организации, когда «место случайного чтеца занял политический
руководитель...», «с того момента, как в чтение вторгается идея преднамеренной
обработки текста» (12, 110–111). Тульский, Костромской, Енисейский, ИвановоВознесенский, Воронежский, Омский и другие губкомы партии издавали специальные руководящие и методические материалы, направляли партийный актив
на места для организации устных газет.
Первоначально названия «устная» и «живая» использовались и воспринимались как синонимы. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая
живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами. С началом театрализации газеты термины «устная» и «живая» разошлись. Вторым стали
обозначать особую разновидность клубного самодеятельного агиттеатра.
К середине 1920-х гг. живая газета в обеих столицах, в крупных промышленных центрах стала самым популярным жанром. Периодическая печать тех лет
дает пеструю картину «живогазетного» театра. Встречались очень скромные (по
набору «статей», их количеству, составу участников) живые газеты, сохранявшие
связь с устной. Так, очередной номер «газеты» Центрального клуба деревообделочников (Москва) содержал всего три инсценированные статьи (красный
деловой спец и спец антисоветский, болтун; «смычка» в виде веселого лубка;
раешник об отпускнике-красноармейце). Четвертая «статья» не была инсценирована: «Один из членов клуба, комсомолец, простым, ясным и хорошим языком
рассказал о значении электрификации и о Волховстрое». В это же время, особенно в Ленинграде, стремились объединить вокруг живой газеты все клубные
коллективы, т. е. осуществить при помощи этой формы идею Единого художественного кружка.
Самодеятельные исполнители привносили в живую газету все, что они умели,
все, что они видели и запомнили из зрелищных форм театра ярмарок и гуляний,
бытовые, праздничные и спортивные игры. Создавая очередной выпуск газеты,
они шли главным образом от наличия поступившего в газету обработанного
материала, от того, какие формы его подачи знакомы и освоены, кого на данный момент из самодеятельных артистов, музыкантов, танцоров можно при-
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]