Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
Н
НАИВНОЕ ИСКУССТВО — термин, пришедший из французской
художественной критики конца XIX — начала XX в., которым обозначают довольно широкий круг произведений, созданных вне профессиональных школ
и обладающих определенными художественными особенностями. Интерес
к Н.И. впервые появился в начале ХХ столетия и был одной из граней увлечения
примитивом — как называли тогда этническую скульптуру народов Африки
и Океании, скифских каменных баб, русский лубок. В тот же исторический период профессиональные художники (например, В. Кандинский) коллекционировали детский рисунок, произведения душевнобольных.
Возможность прилагать термин «примитив» к Н.И. связана с тем, что наивный
художник, так же как человек архаики, как ребенок, в своем творчестве использует первоэлементы художественных форм, примитивные способы изображения.
Именно они и составляют те особенности, по которым произведение можно
отнести к разряду наивных: это простейшие приемы изображения, плоскостность, отсутствие перспективы, сходство с детским рисунком в изображении
фигур и предметов, часто детальный подробный рассказ в сюжете, яркие цвета.
Художники авангарда стремились в собственном художественном «деланье»
уподобиться мастерам примитива, чтобы обрести первозданную силу самовыражения, опрокинуть академическую систему живописи, которой они себя противопоставляли.
Опирающееся, как и народная картинка, на культурные архетипы, Н.И. исполнено мудрости и несет в себе глубинные смыслы человеческого существования. В Н.И. привлекает повышенная эмоциональность восприятия мира, острая
наблюдательность, юмор, порой ему присущи интонации патетики и поучительности. Наивный художник склонен противопоставлять тот идиллический, иногда
«исправленный» мир, который он создает в своих произведениях, миру реальному. Часто исследователи определяют содержание Н.И. как создание образов
«потерянного рая». Авангард начала ХХ в. также шел по пути конструирования
новой предметности, а не подражания реальности, поэтому внехудожественный
опыт примитива был для него важен, отвечал потребности в обновлении источников вдохновения.
Наивные художники, как правило, люди не от мира сего, чудаковатые, ча-
сто не имеющие не только художественного, но и вообще какого-либо образования.
Эти художники наивны в том, как они позиционируют себя по отношению
к окружающему миру: одни полагают себя гениями, другие — простыми ремесленниками, но мало кто из них был в состоянии адекватно вписаться в современную художественную жизнь. Художник, прошедший профессиональную шко-
221
лу, творит по установленным его эпохой законам и правилам, сознательно определяя свои цели как именно художественные.
Наивный художник создает свои произведения под влиянием импульсов,
идущих от бессознательного. Зачастую побудительным стимулом к творчеству
является стремление сохранить себя как личность в трудный жизненный момент,
запечатлеть свои мечты, видения. Наивное творчество по мотивации можно
сблизить с созданием вотивных — посвятительных предметов и картинок, которые исполнялись верующими в знак благодарности Богу за спасение от болезни
или несчастного случая и преподносились в храм. Процесс творчества для наивного художника так же важен, как и результат. Можно сказать, что он испытывает потребность именно в процессе творчества, которое является для него в первую очередь актом автокоммуникации.
Включение наивных художников в сферу общественного внимания происходит, как правило, благодаря интересу к ним со стороны представителей культурной элиты; место, которое отводится Н.И. в художественной иерархии, определяется историко-социальным контекстом в той или другой стране. Во Франции
Н.И. было открыто как художественная ценность благодаря тому, что именно
здесь зрели предпосылки для того, чтобы переломить всю живописную традицию,
идущую со времен Возрождения. Первым наивным художником, получившим
всемирную известность, был Анри Руссо (1844–1910), творчеством которого
были увлечены такие видные представители авангарда, как П. Пикассо и Г. Аполлинер. Наивными художниками, получившими известность в 1920-е гг., были
Андре Бошан (1873–1958), Камиль Бомбуа (1883–1970), Серафина Луи (1864–
1942), Луи Вивен (1861– 1936). Произведения Бошана коллекционировал Ле
Корбюзье, Серафину Луи поддерживал живший во Франции немецкий художественный критик В. фон Уде.
Для русского авангарда начала XX в. было очень важным знакомство с творчеством грузинского художника-самоучки Нико Пиросманашвили (1862–1918),
произведения которого открыли в Тифлисе молодые художники М. Ле Дантю
и К. Зданевич.
В России в период советской власти Н.И. рассматривалось как часть самодеятельного творчества трудящихся — важного компонента социалистической
культуры. Причем в 1940–60-е гг. наивное, примитивное изгонялось из самодеятельности как враждебное задачам идеологической пропаганды. Напротив,
с 1970–80-х гг. наивные художники стали занимать лучшие места в больших
и малых экспозициях, о них появились публикации. Н.И. стало предметом коллекционирования, им интересовались молодые художники, недовольные существовавшими методами преподавания. В 1981 г. в Суздале был создан Музей самодеятельного творчества, где было собрано много произведений лучших наивных художников России. С начала 1990-х гг. сбором произведений наивных
художников стал заниматься московский музей «Царицыно».
Для советского периода было важно противопоставление по статусу профессионал (член Союза художников, человек, живущий на свои гонорары) — самодеятельный художник (любитель, творящий на досуге, не продающий своих
картин). Однако эта оппозиция была рождена в период, когда отсутствовал художественный рынок, а государство стремилось полностью взять под контроль
художественное творчество. Определение «наивный художник» в России ныне
222
прилагается вне зависимости от того, как выстроены экономические основы
существования создателя картин.
Большое место занимает Н.И. в культуре стран Восточной Европы, здесь его
называют также инситным (от лат. insite — наивный). В Хорватии сложилась
школа художников, опирающаяся на народную традицию подстекольной росписи (нанесение красок на стекло с внутренней стороны), во главе которой
стоял Иван Генералич (1914–1992). Творчество художников этой школы отличается яркой декоративностью (И. Рабузин, род. в 1921 г.), повествовательностью
сюжетов из жизни крестьян. Очень интересным художником визионерского
направления, создателем странной морфологии живых существ был серб Сава
Секулич (1902–1989). Крупнейшим мастером наивного искусства XX в. считается создатель небольших по формату акварелей с изображением людей или городских пейзажей поляк Никифор (ок. 1895–1968).
Важную роль играет Н.И. в художественной жизни США. Впервые интерес
к нему проявился в 1930-е гг., в 1940–50-е гг. всемирную известность получила
«Бабушка Мозес» (1860–1961), рисовавшая картинки из традиционного сельского быта. Знаковой фигурой для американского примитива стал неграмотный
чернокожий художник, начавший делать свои рисунки в 83 года, — Билл Трейлор
(1856–1949). Почти геральдические в своей выразительности образы создавал
художник русско-польского происхождения Морис Хиршфилд (1872–1946).
Отпечаток влияния массовой культуры несет творчество Генри Дарджера (1892–
1973). В США наивное искусство занимает нишу архаики, «предыстории», которой не обладает достаточно молодое профессиональное искусство.
В Швейцарии любительское творчество стало одним из средств арт-терапии,
благодаря чему при психиатрических клиниках составились значительные коллекции. Познакомившийся с ними во 2-й половине 1940-х гг. французский художник Жан Дюбюффе дал этому творчеству название «ар брют» (букв. «грубое
искусство»). Творчество душевнобольных стало одним из слагаемых его собственного искусства. Ар брют, или, в английском варианте, творчество аутсайдеров, — термин, постепенно замещающий «Н.И.».
Это связано с тем, что по-детски наивный, упрощенный стиль изображения стал использоваться как прием многими художниками, стремящимися
эксплуатировать возможности наивного искусства. В Европе и отчасти в Америке произошла девальвация всего этого явления. Интерес переместился к тем
образам, которые невозможно подделать, т. к. они рождаются из психиатрического опыта.
В России расцвет наивного искусства относится к 1970–90-м гг. В это время
еще были живы патриархальные условия жизни в деревнях, сохранялась связь
образного мышления художников-самоучек с традициями народной культуры.
Все наивные художники в России творили сами по себе, здесь не было единой
школы. К числу наиболее известных принадлежат И.Е Селиванов (1907–1988),
Н.А. Северцева-Габричевская (1901–1970),
Е.А. Волкова (род. в 1915 г.), П.П. Леонов (род. в 1920 г.), В.Т. Романенков (род.
в 1953 г.), Катя (Екатерина Ивановна) Медведева (род. в 1937 г.). Отделы Н.И. существуют в нескольких областных музеях (Псков, Чебоксары, Вятка и др.), в московском Музее-усадьбе «Царицыно». Коллекция самодеятельной живописи хранится в Доме народного творчества в Москве. (К. Б.)
223
Лит.: Шкаровская Н. Народное самодеятельное искусство. Л., 1975; Самодеятельное
изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР:
Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999; Изобразительное
и декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество
в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000; Самодеятельное изобразительное
искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории.
1930–1950 гг. СПб., 2000; Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. СПб., 2001; World Encyclopedia of Naive Art.
Frederick Muller, London, 1984.
Каталоги: Наивное искусство России, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва, 1997; Пушкинские образы в творчестве наивных художников России, Муниципальный музей наивного искусства, Москва, 1999
(с биографиями художников); INSITA-94 , Slovak National Gallery, The International
Exhibition of Naive Art the auspice of UNESCO. 18th August — 9th October 1994; INSITA97, The Slovak National Gallery, International Exhibition of Insite Art. The Slovak National
Gallery, 26 une – 31 August 1997; INSITA-2000, The Slovak National Gallery, International
Exhibition of Insite Art. The Slovak National Gallery, 19 November 2000–28 February 2001;
Self-Taught artists of the 20 th century / New York, Museum of Folk Art, 1998.
НАЙХИН Семен Нисонович (1910–1992) — эстрадный режиссер, заслу-
женный артист Калмыцкой АССР. Бывший актер руководимого Н.П. Охлопковым
столичного Театра Революции, Саратовского театра драмы им. К. Маркса и Саратовского ТЮЗа в 1960-е гг. переходит режиссером в Саратовскую филармонию
и начинает сотрудничать с областным ДНТ. Он пишет и ставит программы для
разных агитационно-художественных бригад области и вскоре становится одним из самых известных в стране агитбригадных специалистов. Его сценарии
публикуют центральные издательства и периодические издания, опекаемые им
коллективы неизменно становятся лауреатами всесоюзных и всероссийских
смотров и конкурсов «боевого жанра». Эрудиция, образное мышление, талант
эстрадного режиссера и огромный актерский опыт заметно отличали его от
других агитбригадчиков своего времени. Его спектакли в сообществе коллег
были признаны золотым фондом агитационно-художественного творчества
1960–70-х гг. (Г. Л.)
Лит.: Большой шаг малой эстрады. М., 1966; Под открытым небом. М., 1968; Бодрые
задиры. М., 1978.
НАРОДНЫЕ ТЕАТРЫ. «Народный» — звание, с 1959 г. присваивав-
шееся театральным любительским коллективам государственными органами
культуры и советами профсоюзов. В специальном нормативном документе —
«Положении о народном самодеятельном театре», разработанном Министерством культуры СССР и ВЦСПС, определялось: «Народные самодеятельные театры являются высшей формой театральной художественной самодеятельности
224
и призваны сыграть важную роль в коммунистическом воспитании трудящихся,
детей и юношества. Они обязаны нести в массы высокую культуру, обогащать их
духовный мир, создавать подлинные произведения искусства.
В своей деятельности народные самодеятельные театры стремятся так же,
как и профессиональные театры, правдиво, глубоко и всесторонне отобразить
в художественных образах великий процесс развернутого строительства коммунистического общества, героику творческого труда народа».
Создание института Н.Т. на рубеже 1950–60-х гг. отвечало интересам государственной политики. Они появились в ряду других нововведений (бригады
комтруда и т. п.) в ответ на идеологический заказ пришедшей к власти новой
группировки партноменклатуры во главе с Н.С. Хрущевым, объявившим «новый
исторический этап в жизни страны», который был определен как «переход
к строительству коммунизма» и должен был сопровождаться «невиданным расцветом» культуры, искусства и самодеятельного творчества.
В советской пропаганде того времени понятие «народный» превратилось
в одну из главных идеологем. Назовем основные смыслы, в той или иной степени перенесенные на звание Н.Т.:
– народный — в советской интерпретации — свойственный трудовым массам, рабочим и крестьянам (народное творчество — фольклор, народный праздник, народный — национальный — костюм);
– народный — самодеятельный; занятия художественным творчеством трудящихся (народных) масс и трудовой (народной) интеллигенции в свободное
от профессиональных занятий время;
– народный — выражающий чаяния советского народа — «новой исторической общности»;
– народный — принадлежащий социалистической стране, советскому государству, ибо только оно выражает и представляет интересы народа (народное
хозяйство, народные депутаты, народный суд, народный театр);
– народный — выражающий идеологию большевистской, коммунистической
партии (т. к. «КПСС — авангард советского народа», «народ и партия — едины»).
Н.Т. знаменовали собой начало грядущего (при коммунизме) слияния самодеятельного и профессионального творчества путем восхождения артистов «из
народа» к высотам художественного творчества и достижения мастерами сцены
всеобъемлющей «народности». Определение «народный» отменяло остаточные
признаки классовых и иных социальных различий в названиях театров («рабочий», «сельский», «колхозный», «профсоюзный» и т. п.).
В то же время Н.Т. возникли под влиянием реальных процессов в культуре — в результате появления на границе любительского и профессионального
театров значительной прослойки коллективов переходного характера. Они имели в активном репертуаре несколько названий, регулярно выступали перед публикой со спектаклями, не уступавшими по художественному уровню постановкам
профессиональных трупп.
Среди первых театров, которым было присвоено звание «народный», были
коллективы, работавшие не одно десятилетие: театры ДК Московского Метростроя (рук. Л. Новский), ДК Горьковского автозавода (рук. Н. Никольский), КинельЧеркасского РДК Куйбышевской обл. (рук. К. Гумеров), ДК ЗИЛ (рук. С. Штейн),
Ленинградского областного ДК работников просвещения (рук. В. Ремизов), Ле-
225
нинградского ДК имени Кирова (рук. О. Ремез), ДК Выборгской стороны, г. Ленинград (рук. Т. Сукова, Л. Менакер), Московского ДК имени Горбунова (рук.
Ю. Поличинецкий) и др. В сельской местности первыми звание получили коллективы сел Бутурлиновка и Никольское (Воронежская обл.), Нариманово (Татарская АССР), Красный Яр (Астраханская обл.), Бессоновка (Пензенская обл.).
Одновременно звание «народный» было присвоено и молодежным коллективам,
возникшим на волне «оттепели» (Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, пермский Театр молодежи и др.).
Вводя новое звено, власть стремилась сохранить упорядоченность строго
ранжированной социалистической культуры. «Народные» театры проходили по
разряду художественной самодеятельности, по ведомству культурно-просветительской работы государственных и профсоюзных органов. Вместе с тем их
статус по сравнению с основной массой любительских объединений повышался. Функционально Н.Т. приближались к сфере профессионального искусства.
Штатное расписание драматических Н.Т., театров кукол и юного зрителя предусматривало руководителя и художника — зав. постановочной частью. В музыкальных коллективах разрешалось кроме этого иметь дирижера, хормейстера,
концертмейстера, балетмейстера. Выделялись ассигнования на постановочные
расходы. Должностные оклады руководителей устанавливались по тарифным
ставкам профессиональных театров. В Московском государственном библиотечном институте (ныне Академия культуры и искусства) было открыто очное,
а в Театральном училище им. Щукина — заочное отделение режиссеров Н.Т.
Во Всероссийском театральном обществе (ВТО) был создан кабинет народных театров.
Создание института Н.Т. неоднозначно сказалось на развитии любительского театрального творчества последующих десятилетий. Многие коллективы с обретением звания получили бульшую самостоятельность, относительную независимость от массовых мероприятий базовых клубов, домов и дворцов культуры,
возможность сосредоточиться на сценическом творчестве, стабильность, хотя и
скромного, материального положения. Система постоянно действующих областных, зональных, центральных (в Москве и Ленинграде) лабораторий и семинаров режиссеров Н.Т., развернутая ВТО, способствовала их профессиональному
росту, включению в общетеатральный процесс, сближению с наиболее активным
демократическим (шестидесятническим) крылом творческой интеллигенции.
Одновременно унификация штатных, финансовых, организационных рамок
пресекала начавшиеся в атмосфере «оттепели» поиски нестандартных форм
театрального строительства. Так, Студенческий театр МГУ под руководством
Р. Быкова к 1958 г. имел самостоятельный счет в банке и пятнадцать человек
оплачиваемого художественно-технического персонала. Быков планировал
постепенное превращение студенческого театра в профессиональный. Ивановский Молодежный театр к тому времени получил статус городского любительского театра, возможность одновременно опираться на материальную поддержку комсомольских, государственных и профсоюзных организаций. С появлением Положения о народных коллективах подобные «отклонения» стали преследоваться.
Руководящие инстанции культуры пытались выстроить репертуар Н.Т. в соответствии с идеологическими требованиями. Всячески поощрялись постановки
226
революционного, героического содержания. Лучшие из них показывались на
сцене Кремлевского театра, по Центральному телевидению: «Егор Булычов и другие» М. Горького в постановке театра ДК Выборгской стороны, «Бронепоезд 14-69»
Вс. Иванова — спектакль Коломенского народного театра ДК вагоностроителей,
«Дом Павлова» П. Ульева о защитниках Сталинграда — постановка народного
театра ДК им. Гагарина из Волгограда и подобные им масштабные «полотна».
«Актер народного театра — идейный боец, гражданин, художник», — внушали
передовые статьи специальных изданий.
Однако реальная картина жизни Н.Т. существенно расходилась с положениями программных документов. Наряду с театрами — последовательными и искренними служителями коммунистической идеи — действовали традиционные
провинциальные любительские труппы, ориентированные на вкусы «простонародной» публики, игравшие преимущественно мелодрамы и немудрящие комедии
типа «Свидание у черемухи» А. Ларева, «В сиреневом саду» Ц. Солодаря, «Судьбаиндейка» А. Софронова. Все большее влияние приобретали молодежные Н.Т. Они
возрождали студийные принципы, формировали свой, альтернативный по отношению к официозу репертуар (Володин, Вампилов, Вознесенский, Евтушенко,
Айтматов, Распутин, Васильев).
К концу 1970-х — началу 1980-х гг. Н.Т. потеряли свою значимость как для
участников любительских коллективов, так и для партийно-государственных
органов. Разбухшая сеть (к этому времени только в России, согласно статистическим данным, насчитывалось около двух тысяч Н.Т.) состояла по большей части из вполне заурядных, влачивших жалкое существование кружков, в немалой
степени из «мертвых душ» — распавшихся, но фигурировавших в отчетах коллективов. Ассигнования повсеместно урезались, сокращались штаты руководителей. В среде театрального любительства все больший интерес и стремление
к подражанию вызывали т. н. театры-студии. Это «звание» никто не давал, молодые коллективы присваивали его себе сами, выносили в первую строку, даже если
были «народными». Примечательно, что в конце 1980-х гг. кабинет народных
театров ВТО (СТД) был переименован в отдел любительских театров и студийного движения. (А. Ш.)
Лит.: Народные театры. Вып. 1. М., 1962. Вып. 2. М., 1963; Сегодня и завтра народного театра. М., 1963; Режиссер и коллектив. Вып. 1. М., 1961. Вып. 2. М., 1962. Вып. 3.
М., 1963; В будни и праздники. М., 1979;
Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Народные
театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб.,
1999.
НАРОДНЫЙ ТЕАТР ДК ВЫБОРГСКОЙ СТОРОНЫ (г. Ле-
нинград). Театру ДК Выборгской стороны одному из первых коллективов в 1959 г.
было присвоено звание «народный». Возник этот коллектив в 1946-м. Основали его
Ц. Чашник и Т. Сукова — ученицы известного режиссера Н.В. Петрова. В 1920-х гг.
они занимались в его студии при Ленинградском академическом театре драмы,
227
затем (в 1937 г.) организовали собственную театральную студию при Смольнинском доме культуры. Несколько воспитанников довоенного коллектива влились
в студию ДК Выборгской стороны. Руководителям удалось собрать способных
людей и на долгие годы сохранить основной состав коллектива (В. Багреев,
Н. Кудрявцев, З. Осиновский, А. Волянская, Е. Самохвалов, Г. Дрансейко и др.).
Этапной для становления театра была постановка «Егора Булычова» — спектакля,
признанного лучшим по итогам Всесоюзного смотра 1948 г. Н. Кудрявцев (Булычов) и А. Волянская (Шурка) получили высокую оценку профессиональных
мастеров сцены как оригинальные и яркие интерпретаторы главных ролей горьковской пьесы. В 1951-м коллектив — один из победителей Всесоюзного смотра
со спектаклем «Степь широкая» Н. Винникова. В числе десяти лучших театров
страны он выступал на заключительном показе в Москве. В 1958 г. за спектакль
«Далекое» А. Афиногенова театр получил диплом и звание «лучшего театрального
коллектива профсоюзов СССР».
К этапному событию в своей истории — присвоению звания «народный» —
театр восстановил знаменитый спектакль «Егор Булычов» с теми же исполнителями. В ноябре 1959 г. спектакль в торжественной обстановке был показан на
сцене Кремлевского театра в присутствии мастеров сцены М.И. Царева, С.Г. Бирман, Н.В. Петрова и председателя ВЦСПС.
Руководители театра Выборгской стороны и актеры жили в согласии с советской действительностью, с самими собой, их удовлетворяло то положение,
которое занимал коллектив в системе культурных, художественных организаций
и которое было подтверждено званием «народный». Их эстетические пристрастия
и художественные притязания реализовывались в пределах апробированных
форм, методологии театральной педагогики, на основе репертуара, который не
вызывал сомнений принадлежностью к «советскому искусству» и «классическим
образцам». При этом повседневная жизнь коллектива определялась не только
идеологическими мерками.
Для показа на смотрах избирались произведения из рекомендательных списков, но не одиозные. А между «показами» деятельность театра диктовалась главным образом интересами и запросами публики. К примеру, после беспроигрышно-«смотровой» «Степи широкой» последовала изящная, легкая, стилистически
отточенная «Собака на сене» Лопе де Веги. Именно такого рода спектакли и определяли зрительский успех театра.
В начале 1960-х гг., вскоре после присвоения театру звания «народный», пост
руководителя занял Л. Менакер — профессиональный режиссер, до этого уже
работавший в коллективе помощником Т. Суковой. Деятельность театра подверглась некоторой модернизации.
В репертуаре возобладали молодежные пьесы, рядом с опытными актерами,
на которых ранее делалась ставка, появились молодые исполнители из студийцев.
Репетиции были подчинены освоению школы «психологического театра», метода «действенного анализа», поиску психологических мотивировок, «органического» самочувствия актеров на сцене. Кроме этого решалась еще одна типичная
для любительского театра «со стажем» театрально-педагогическая задача — приведение к одному творческому знаменателю исполнителей разных поколений.
Спектакли «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова, «Щедрый вечер» словацкого драматурга Б. Блажека в постановке Л. Менакера привлекли внимание публики и спе-
228
циалистов не только присущей этому коллективу серьезностью, профессионализмом, но и неоднозначностью смыслов, психологических состояний, многомерностью и остротой сценических образов. (А. Ш.)
Лит.: Юнашевская Е. Свой путь // Театр. 1962. № 6; Менакер Л. Спектакль — шко-
ла мастерства // Режиссер и коллектив. М., 1963; Сидорина И., Корбина М. Народные
театры России. М., 1981.
«НАШ ДОМ» — эстрадная студия ДК МГУ (1958–1969), лидер студен-
ческих театров эстрадных миниатюр 1960-х гг. Основатели студии — врач
А.Ю. Аксельрод, инженер И.Г. Рутберг, журналист М.А. Розовский, имевшие за
плечами опыт студенческих капустников и ранних стэмовских обозрений. Идею
создания эстрадной студии поддержал директор ДК МГУ Савелий Михайлович
Дворин, сумевший превратить дом на улице Герцена в одно из самых притягательных для столичной интеллигенции мест (здесь уже работал знаменитый
Студенческий театр МГУ и играл оркестр А. Кремера). Под свою опеку «Н.Д.» взяли
Аркадий Райкин и Назым Хикмет, не раз затем защищавшие студию перед высоким начальством; среди преданных поклонников вскоре были И. Андроников,
А. Аникст, С. Герасимов, З. Гердт, П. Капица, М. Светлов, В. Аксенов, А. Синявский,
Ю. Даниэль, Ю. Любимов и другие представители московской научной и художественной элиты. Со временем нашлись у «Н.Д.» покровители в официальных
сферах, в частности журналист Л. Карпинский, второй секретарь ЦК ВЛКСМ.
Труппу составили в основном выпускники технических вузов — Михаил
Кочин, Александр Филиппенко, Александр Карпов, Александр Комиссаров, Олег
Чайка; гуманитариев представляли Михаил Филиппов, Оксана Кириченко. Среди
них бесспорным лидером стал необычайно обаятельный и талантливый актер,
выпускник МВТУ им. Баумана Владимир Точилин. Он привел с собой в студию
Семена Фердмана (Фараду), Юрия Солодихина, Владимира Розина и Владимира
Панкова и во многом определил сложившуюся здесь атмосферу театрального
братства (озорного и одновременно требовательного к себе и партнерам), когда
актеры могли подарить репризу, подсказать образ, помочь найти маску. Авторская
группа состояла также из непрофессионалов: врачи Аркадий Арканов и Григорий
Горин, инженеры Аркадий Хайт, Александр Курляндский, Виктор Славкин. Первыми музыкальными руководителями стали Николай Песков и Олег Янченко
(в будущем — руководитель ансамбля «Мадригал»).
Не имея специального образования, все участники студии решили работать
почти на профессиональной основе: репетиции утром (до работы, с 5 утра)
и вечером; уроки биомеханики (наследию Мейерхольда уделялось особое внимание), дикции, актерского мастерства (Анатолий Адоскин), пантомимы (Ирина
Бурова, известная в прошлом пантомимистка и танцовщица-босоножка), танцев
(Кирилл Черноземов). Для СТЭМа такой серьезный подход к творчеству был
неслыханным новшеством, как и наличие специальной постановочной группы,
хотя реквизит театра составляли восемь крупных разноцветных кубов, сборная
платформа, принимавшая наклонное положение, и актерская униформа — черные свитера, белые воротнички рубашек, серые брюки. Но еще большее удивле-
229
ние вызывал отказ нового молодежного коллектива и от тематики студенческих
капустников, и от рутинной эстетики профессиональной эстрады, делавшей
чисто текстовые вещи.
Своим первым же представлением «Мы строим наш дом», премьера которого состоялась 27 декабря 1957 г., «Н.Д.» заявил об ориентации на зрелищность,
музыкальность и пластичность. В спектакле были четко заявлены приоритеты
метафорического театра (подсказанные польским театром из Гданьска «БимБом», показавшим в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве спектакль «Ага»), построения драматургии на обязательном театральном
приеме. От актеров добивались умения «создавать коллективный театральный
образ, в котором превалировало внешнее, но, соединившись с текстом, давало
именно то новое, чем отличалась студия от других студенческих театров» (М. Розовский). В этой дебютной работе, а также в следующей постановке — «Прислушайтесь — время!» (1962) — привычная конкретика жизни (энтузиазм целинников, бегство со «строек века») возводилась в символ. Здесь косность агиттеатра
оживлялась с помощью аттракциона, в основе которого лежал фольклорный
мотив соревнования (на сцене появлялись поролоновые дубины, одна сторона
выгибала из них вопросительные знаки, а другая возвращала им восклицательный
перпендикуляр), а романтический пафос «приглушался» остроумными репризами и гротеском.
Следующий спектакль, «Каждый вечер как проклятые» (1964), посвятили теме
мещанства. В пьесе Розовского к Мужу и Жене приходят в гости Супруг и Супруга, за столом болтают о войне, начальстве, деньгах, а в конце хозяева уходят из
дома, превращаясь в гостей. «Н.Д.» увидел здесь меру всех вещей в «идеалах» и Ленине, а сам вещный мир с его торшерами, магнитофонами, эстампами и ванными (престижными атрибутами нарождавшегося общества потребления; в театре
и в кино тогда с ним воевали «розовские мальчики») растворялся в атмосфере
царившего на сцене абсурда, в эстетике которого был сделан затем спектакль
«Плохая квартира» по пьесе В. Славкина, где в условиях дефицита жилья семью
поселили в работающем тире. Проницательные зрители (В.Б. Шкловский) на
диспутах после спектаклей не спешили возмущаться героями-мещанами, подметив родственность персонажей «маленькому человеку» из русской классической
литературы.
После кабаретного спектакля «Тра-ля-ля» (по пьесе В. Славкина, состоявшей
из четырнадцати сатирических и юмористических сцен и стольких же песен)
в постановках 1965–1967 гг. «Н.Д.» обратился к «театру писателей», отказался от
попыток самостоятельно расставить плюсы и минусы в отношении действительности и стал искать ответы на жгучие вопросы современности (например, о личной ответственности за ход истории) и нравственные опоры у классиков русской
и советской литературы (спектакли «Вечер русской сатиры», «Смех отцов»), зарубежных писателей («Пять новелл в пятой комнате») и драматургов («Два приключения Лемюэля Гулливера» по пьесе Е. Брошкевича, которую перевела и принесла в студию Н. Горбаневская).
После Первого Всесоюзного фестиваля СТЭМов (1966), где «Н.Д.» показал
пять разных спектаклей, университетский коллектив превратился в настоящий
культовый СТЭМ. У него учились отказу от прямолинейных обличений, созданию
фантастических образов, в которых исполнители умели оставаться самими собой.
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]