Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
«Музыка и быт», «Музыкальная новь» и др., отражалась в кинофильмах («Волга-Волга», «Веселые ребята», позднее — «Музыкальная история»).
В недрах музыкальной самодеятельности 1920-х гг. рождались новые виды
агитационного искусства — песня-агитка, коллективная декламация и скандирование лозунгов как своеобразный музыкальный плакат, массовое пение, политоперетта. В дальнейшем наследницей поисков этой эпохи становится массовая песня.
Многие особенности и жанры музыкальной самодеятельности складывались
в недрах праздничной культуры 1920-х гг., поскольку музыкальное оформление
праздников первых лет революции, демонстраций, собраний и т.д. было ее важнейшей задачей. Праздники были важной частью складывающихся традиций, сама
революция понималась как «праздник эксплуатируемых и угнетенных».
В 1920-е гг. преобладали зрелищно-музыкальные жанры синтетического типа,
крупные пленэрные формы. Для большинства из них была характерна многоэпизодность, фрагментарность (см. Тональная пьеса). Целое создавалось как по-разному организованный монтажный ряд (хоровые эпизоды чередовались с театральными, декламация — с живой газетой и агитсудом), компоновка различных фрагментов была самым простым и доступным способом для создания монументального произведения. Моделью для самодеятельности становились сами формы
общественного быта, имеющие монтажную структуру.
Одним из знаков времени становится массовость — на смену «мрачному индивидуализму» повсеместно должен был прийти всепобеждающий коллективизм,
а цифры все возрастающего количества участников, как способ новой бюрократический отчетности, неизменно украшали статьи о самодеятельности. Именно
музыкальные жанры смогли великолепно выразить фетиш количества, символизирующего идейную общность и братское единение народа. Необходимость озвучивать массовые праздники и шествия рождало гигантские по составу хоры и оркестры, мощные сводные коллективы (см. Единый петроградский рабочий хор),
массовое пение, шумовые оркестры и даже — как своего рода кульминацию пленэрности — симфонию гудков Арсения Авраамова. В пение нередко вовлекались
все присутствующие, а совместное исполнение Интернационала быстро превратилось в новый ритуал. В 1930-е гг. музыкальные олимпиады подхватили и продолжили традиции массовых праздников.
Одним из символов советской эпохи стал клуб, куда самодеятельность перемещается с площадей и улиц. Клуб формировался как особая культурная среда, как
«большая семья», «второй дом», основой которого должен был стать творческий
досуг народа. В середине 1920-х часть самодеятельности переходит под начало
профсоюзов, это укрепляет ее материальную базу. В клубах возникают свои специфические модели досуга, основанные на синтезе бытовых и творческих форм.
Наиболее распространены были так называемые «семейные вечера», сочетавшие
концерт приглашенных артистов, выступление художественных кружков, массовое
пение, игры, танцы и др.
Гибридные праздничные формы также нашли свое продолжение и развитие
в клубах. Из музыкальных жанров наиболее показательными стали клубная оратория и клубная опера. Значительная часть этих сочинений создавалась профессиональными композиторами как облегченный вариант музыкально-сценического
жанра для самодеятельных артистов. Наиболее известным из сохранившихся со-
211
чинений является «Путь Октября» — клубная оратория, созданная коллективом
ПРОКОЛЛа. В ней отразились характерные особенности драматургии самодеятельного сочинения, сознательно взятые на вооружение профессиональными
композиторами. Оратория представляла собой монтаж отдельных взаимозаменяемых номеров (простых либо более сложных — в зависимости от возможностей
исполнителей), объединенных между собой текстом ведущего. Тот же тип каркасной драматургии был положен в основу клубной оперы «1905 год», также созданной ПРОКОЛЛом.
Выделялись клубы при крупных предприятиях промышленности, в армии
и на флоте, т. е. в местах, где сочетались организационные и финансовые возможности. Такие клубы могли содержать оперные студии, большие оркестры. Например,
известный хоровой и оперный коллектив завода «Красный треугольник» (см. Аркадьев И.П.) или масштабная культурно-просветительная деятельность МУЗО ПУБАЛТа (см. также Бронфин Ф.М.).
Облик самодеятельности периода ее формирования во многом определили
профессиональные музыканты. Некоторые из них искренне восприняли революционные идеи и с энтузиазмом отдавали свое время служению народу. Музыкантами проделывалась различная организационная работа, осуществлялось руководство клубами и любительскими коллективами, создавался репертуар, новые формы и жанры. В большинстве профессиональных организаций, спонтанно возникавших в 1920-е гг., таких, как РАПМ, ПРОКОЛЛ и другие, приоритетной задачей
было именно служение новым революционным формам народного творчества.
Музыканты и музыковеды также активно участвовали во всех периодических изданиях, освещавших музыкальную самодеятельность, и эти публикации стали одним
из наиболее подробных источников информации об эпохе 1920
яркие достижения самодеятельности связаны с именами талантливых хормейстеров, дирижеров, композиторов, таких, как И.В. Немцев, А.А. Давиденко и др.
Масштабная деятельность профессионалов на ниве любительского искусства — это традиция российской культуры, сложившаяся еще в XIX в. Можно вспомнить
в этой связи имена А.Д. Городцова, В.А. Булычева, В.В. Андреева, Н.И. Привалова.
Существенной для 1920
тельности, которая считалась одним из главных средств проведения культурной
революции. Параллельно с вовлечением народа в самодеятельное творчество развивались многообразные формы его музыкального просвещения, рождались различные виды популярных концертов, читались лекции, появлялись экспериментальные формы начального обучения (см. Музыкальное образование массовое,
Слушание музыки, Консерватории народные, Брюсова Н.Я.). Из просветительских
идей и поисков эпохи 1920
образования.
Наиболее распространенными в музыкальной самодеятельности 1920
30-х гг. были хоры, которые имели богатые дореволюционные традиции. Хоровые
кружки и студии организовывались повсеместно. Созданием их ведали государственные и общественные организации, при МУЗО Наркомпроса была хоровая секция во главе с И.В.Немцевым, которая занималась с руководителями кружков, разрабатывала методические основы работы с самодеятельными коллективами. Большое развитие хоровая самодеятельность получила в Красной армии. Родившийся
в недрах армейской самодеятельности Краснознаменный ансамбль песни и пляски
–30-х гг. была просветительская трактовка самодея-
–30-х гг. выросла система советского музыкального
–30-х гг. Самые
–
212
стал одним из эталонов для массовой самодеятельности. Наличия вершинных
достижений любительского творчества, которые могли бы становиться образцами
для подражания, требовал сам принцип централизованного управления, поэтому
наиболее яркие коллективы поощрялись и поддерживались государством.
Большую популярность в самодеятельном движении 1920
тает опера. По наблюдению Б. Асафьева, опера — один из наиболее демократических жанров, ее сценическая жизнь активно продолжается в быту в виде любимых
отрывков и популярных арий. Оперные студии возникали, как правило, на базе
хоровых коллективов, которые включали в свой репертуар отдельные сцены и
фрагменты из известных опер. Наиболее продвинутые студии были способны
осилить целые оперные партитуры, например, коллектив завода «Красный треугольник», руководимый И.П. Аркадьевым.
Становление инструментальной музыкальной самодеятельности происходило на фоне царившей в стране нищеты и разрухи, поэтому процветали самодельные инструменты и активно использовавшие их шумовые оркестры. Видное место
занимали ансамбли народных инструментов, распространение которых стало
результатом еще дореволюционной деятельности В.В. Андреева. В период 1920
30-х гг. несколько последователей и учеников Андреева активно работали в этой
сфере советской самодеятельности (см. Великорусский оркестр). Популярными
были также неаполитанские и духовые оркестры. Последние были распространены в силу хорошей приспособленности для игры на открытом воздухе и традиционно выполняли функции по музыкальному оформлению быта — во время
праздников, парадов, спортивных соревнований, на парковых танцплощадках и т.
д. Большая часть самодеятельных духовых оркестров традиционно концентрировалась в армии. Однако строго определенные составы оркестров встречались не
так часто, гораздо чаще возникали смешанные ансамбли, отличавшиеся огромным
разнообразием и гибкостью, их состав определялся инструментами, имевшимися
в наличии у участников кружка.
Появление в 1920-е гг. различных творческих соревнований, монументальных
празднично-конкурсных форм определило ориентацию самодеятельного творчества на много лет вперед. Для хоровой культуры наиболее яркой соревновательной
формой стали олимпиады, для инструментальной музыки — конкурсы гармонистов,
которые были тесно связаны с затейническим движением.
Примерно до середины 1930-х гг. сформировались основные особенности
советской самодеятельности — ее дух, принципы, стереотипы, жанровые и репертуарные приоритеты, формы организации. В дальнейшем эти особенности будут
присущи музыкальной самодеятельности на протяжении всей советской истории,
найденные формы приобретут устойчивый, статичный характер.
Знаковым событием, символизирующим завершение первого, более свободного, этапа развития советской музыкальной культуры, становится создание в 1932 г.
Союза композиторов и упразднение всех самодеятельных организаций — РАПМ,
ПРОКОЛЛ, ОРКиМД, которые имели большое влияние на процессы, происходящие
в музыкальной жизни, в т. ч. в самодеятельности. Схема централизованного управления и контроля стала применяться как к экономике, так и к культуре. Сложилась
система финансируемых форм самодеятельности, способов поощрения и репрессий. Была налажена подготовка специальных кадров для самодеятельности. В музыкальном искусстве это имело свои позитивные стороны — ведь функциониро-
–30-х гг. приобре-
–
213
вание оркестра или хора практически невозможно без профессионального руководства, а занимаясь в музыкальном кружке, человек всегда получает что-то для
души, независимо от идеологических акцентов репертуара.
Ситуация, при которой в самодеятельности постоянно работают профессиональные музыканты, а любительские коллективы ориентированы на академические
образцы, неизбежно порождает культурный слой высокого уровня, имеющий собственные достижения и традиции. Такая самодеятельность становится кузницей
профессиональных кадров; так, к примеру, немало вокалистов пришло в музыкальные училища и консерватории именно из самодеятельности. Эта ситуация отразилась даже в фильмах — если сравнить киноленты 1930-х гг. и «Карнавальную
ночь» Э. Рязанова (1958 г.), то рост мастерства лучших образцов клубной самодеятельности становится очевиден.
Также ориентировано на профессиональное искусство домашнее музицирование, традиции которого восходят к XVIII
сохранился в среде интеллигенции. Широкое развитие начального музыкального
образования, позволявшего обучать ребенка музыке (в 1960
своеобразной модой), государственная поддержка академического музыкального
искусства, высокий уровень отечественной исполнительской школы — все это
способствовало формированию слоя любителей классической музыки, которые
посещали консерваторские концерты, собирали пластинки, исполняли в домашних условиях репертуар популярной классики. В отдельных вузах существовали
кружки фортепиано, струнных инструментов, вокала, позволявшие тем, кто окончил музыкальную школу, продолжить свои занятия. Например, в Москве хорошо
известен своими достижениями фортепианный класс МГУ, основанный в 1936 г.
ученицей Г.Г. Нейгауза Ундиной Дубовой-Сергеевой, успешно функционирующий
и в наши дни.
–XIX вв. В СССР этот тип любительства
–80-х гг. это стало
Музыкальная самодеятельность, какой ее выстраивали, опекали и контролировали власти, не могла исчерпать собой всю картину любительского музицирования. Культура изменчива, она рождается в быту постоянно, и это нельзя
остановить и свести к какой-то застывшей схеме, игнорирующей ее спонтанное
многообразие.
За респектабельным фасадом поощряемой государственной самодеятельности всегда таились проявления стихийного бытового музицирования. Так,
обширным низовым пластом была блатная (воровская, тюремная, лагерная) песня. В период реабилитации узников ГУЛАГа блатной фольклор обрел популярность в среде интеллигенции, символизируя некую внутреннюю свободу и инакомыслие, что было зафиксировано в известной поэтической строке Е. Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни». Этот источник питал, к примеру, авторскую песню, в частности творчество А. Галича и В. Высоцкого.
Оказалось достаточно лишь небольшого послабления сверху, чтобы любительская культура стала бурно развиваться. Начиная с эпохи оттепели в музыкальном быту постоянно рождаются спонтанные любительские течения — авторская песня, любительский джаз, рок-музыка, фольклорное движение. Если
обратиться к 1920-м гг., когда были заложены основы борьбы с «мещанским»
романсом, крестьянским аутентичным фольклором, разлагающими буржуазными влияниями и др., то становится ясно, что именно эти бреши постепенно заполняло любительское творчество. Каждое течение словно выполняло опреде-
214
ленную роль, восстанавливая блоки культурной памяти или осваивая современные языки музыкального быта. Естественно, что в контексте официальной советской культуры эти течения объединяло многое: они рождались преимущественно в молодежной среде больших городов, ощущали себя в той или иной
мере оппозиционными советской идеологии и подвергались разным формам
преследования — от прямых репрессий до различных мер по их приручению и
использованию.
Каждое музыкальное направление складывалось как особая замкнутая система, которая искала, в обход недоступных для нее государственных каналов,
свои собственные способы социального выживания, свои культурные механизмы.
Своими силами налаживали репетиции, организовывали концерты, существовала звукозапись, журналистика и т. д. — своего рода культурная робинзонада внутри огромной страны. Организованные формы имели двоякую природу; с одной
стороны, они помогали существовать молодым музыкантам, но с другой — оказывались удобными властям, т. к. учреждения легче контролировать, чем стихийное движение. Поэтому власти нередко поддерживали подобные начинания — это
можно проследить по истории КСП, джаз- и рок-клубов.
Каждое неофициальное музыкальное течение имело официально одобренный вариант и усваивалось прежде всего как новый стиль, а не как иная система
ценностей, иное мировосприятие, становилось своего рода прививкой очередного черенка к могучему дереву советской эстрады, новой аранжировкой все тех
же советских песен. Так, еще в 1930-е гг. некая диетическая форма джаза существовала вполне легально, в то время как истинный джаз всегда притеcнялся.
В 1960-е гг. молодежный джаз получил бурное развитие, импульсом к этому
отчасти послужил Международный фестиваль молодежи и студентов 1957 г. В Москве и Ленинграде появились кафе, в которых могли играть джазовые ансамбли,
при этом любительские джаз-клубы не имели права заниматься концертной
деятельностью (атмосфера этого времени прекрасно описана в автобиографической книге А. Козлова «Козел на саксе»).
В 1970-е гг. были созданы ВИА — официальная версия западной рок-музыки,
тепличный суррогат рок-н-ролла, имевший целью отвлечь народ от первоисточника. ВИА имели внешние признаки рок-группы и считались новой формой
молодежного музицирования. Движение ВИА приобрело огромную популярность,
появилось множество коллективов — почти в каждой школе, каждом институте
был свой вокально-инструментальный ансамбль. Как правило, его участники
обладали малым музыкальным опытом, и большинство ансамблей так и не вышло
за пределы родных стен. Лишь немногие добились известности. Среди них были,
например, «Поющие гитары», «Песняры», «Ариэль» — ВИА, руководители и участники которых также были выходцами из самодеятельности. Однако за удобства легального существования приходилось расплачиваться творческой свободой,
поскольку репертуарную основу составляли песни с официально одобряемой
тематикой. Тексты были самой слабой стороной ВИА, поскольку подвергались
жесткой цензуре и писались чаще всего авторами, не имеющими никакого отношения к коллективу ВИА.
Наряду с первыми ВИА зарождалось и рок-движение. Его ранний период (подобно любительскому джазу) основывался на освоении западных образцов, все
играли песни из репертуара «Битлз» и «Роллинг стоунз». Становление самобытных
215
отечественных рок-групп происходило на протяжении 1960-х и 1970-х гг.
Сложилось несколько основных направлений: ленинградский рок («Аквариум»,
«Зоопарк», «Кино», «Алиса», «Поп-механика» и др.), московский («Машина времени», «Скоморохи», «Диалог», «Автограф», «Звуки Му», «Бригада С»), несколько позже — свердловский («Урфин Джюс», «Чайф», «Наутилус помпилиус», «Настя»).
К началу 1980-х рок стал настоящей субкультурой, образом жизни — со
своим языком, идеологией, кумирами, кругом адептов. Целое поколение выросло на песнях русского рока, сквозь призму которых они воспринимали мир,
осознавали себя, взрослели, подобно тому как в авторской песне выразили себя
шестидесятники.
Рок опирался не только на западные первоисточники, но и на отечественные традиции, в частности на авторскую песню. Тексты песен, к примеру, Б.
Гребенщикова или А. Макаревича напоминают добротные бардовские тексты (в
то же время Высоцкий, который числится по цеху авторской песни, был яркой
предтечей рок-музыки). Так, своеобразие обоих жанров выразилось прежде
всего в значительной роли песенного текста, словесных, поэтических образов,
отражавших жизненную позицию их авторов. Общность жанров особенно заметна на раннем этапе развития рока, когда не было электронных инструментов
и аппаратуры и рокеры были вынуждены довольствоваться акустическими инструментами.
И рок, и авторская песня — синкретические жанры, основанные на органическом синтезе музыки, поэзии, исполнительской интонации, особой атмосферы (спонтанной или специально создаваемой, как слет КСП), имиджа исполнителя, театрализации. В роке также важна развитая символика, например металлические атрибуты, имеющие глубокие культурные смыслы.
Но главное — харизма певца, магия личности автора-исполнителя. Фигура
последнего особенно важна. В России это не звезда западного типа, а учитель
жизни, бог («Ты не знаешь, кто такой БГ? Но ведь это БоГ!» — говорит герой
фильма «Асса»).
Разочарование в официальной идеологии толкало на поиски своей философии жизни, своих ценностей, и это было одной из важнейших функций, которую брала на себя альтернативная культура.
При некотором сходстве поражают различия этих течений, которые во многом объяснимы духом и противоречиями эпохи, их породившей. Казалось бы,
их отделяет не такое большое время, но за этот промежуток повторился знакомый
исторический цикл — эпоха раскрепощения, общественного подъема сменяется так называемой реакцией, откатом, срывом в пессимизм, ощущением безнадежности, апатией.
Авторская песня родилась в период «оттепели» и поначалу не конфликтовала с системой, вполне разделяя ее ценности, она была полна наивных надежд
и веры в лучшее будущее. Ее настроения довольно гармоничные, светлые, и печаль ее светла. Это подчеркивается даже присутствием природы, поскольку целое
направление авторской песни связано с туризмом, с бегством из города, — именно чувство природы вносит необходимую отдушину, эмоциональную разрядку,
которая гармонизирует мироощущение.
Рок — это песни периода стагнации, которые стали показателем стрессового состояния общества. Само слово «рок», происходящее от английского rock-n-
216
roll, в русском варианте прозвучало неожиданно актуально — «русский рок»,
«русская судьба», «злая судьба» (а также — про-рок). Для многих действительно
рок стал судьбой, а гонения советского периода окрасили это понятие в героикотрагический оттенок.
Важны и некоторые возрастные отличия двух аудиторий: авторская песня — студенчество и молодежь, в роке основная слушательская группа — подростковая. По ходу времени среда авторской песни расслаивается на поколения, а рок сохраняет возрастную однородность, в нем быстрыми волнами
сменяются поколения. Рок — маргинальное пространство, род культурного
гетто, где обитают невротические подростки, субкультура выживания, особый
механизм социальных связей. Проблемы и боли подросткового периода резонировали не только с кризисом эпохи, но и с общей инфантильностью
советского человека.
Объединяющим умонастроением ведущих рок-групп стало трагическое
восприятие бытия. Смерть, война как постоянное состояние души, навязчиво
рассказываемые случаи самоубийства… В роке гораздо обширнее, чем в авторской песне, представлена сфера безобразного, уродливого. Рок — поток социальной злости, негатива, неудовлетворенности и неверия в то, что происходит
вокруг. В роке воплощен пафос изгоя, аутсайдера, который сопровождается
ёрничеством, стёбом, самоиронией. Уход в духовное подполье, погружение во
внутренний мир приводили многих рок-поэтов к мистическим путешествиям
и религиозным поискам.
Если авторская песня опиралась на классические традиции бытового городского музицирования европейского и русского типа, то рок-музыка связана с отходом от этих традиций, с новой стадией слияния европейской и внеевропейской
культур. Символично, что столицей авторской песни была Москва, а столицей
рока — Ленинград.
Рок как искусство завораживает мощной энергетикой, яркой эмоциональностью. В музыкальном языке рока необходимо создать непрерывное напряжение, поэтому становятся важными такие средства выразительности, как динамика, тембр, ритм, приемы звукоизвлечения, агогика. На первый план выдвигается
тенденция к утяжелению ритмической пульсации, повышению роли ostinato.
Роковый бит вызывает мощную физиологическую реакцию — такая функция
ритма, несвойственная европейской музыке, восходит к барабанным звучаниям
Африки, имеющим магический ритуальный смысл. Звуковое давление, громкостные характеристики рока, низкие частоты провоцируют выделение наркотических веществ в мозг. Главная задача — создать ощущение перманентной кульминации для максимального воздействия на слушателей.
Во времена перестройки авторская песня и рок обрели короткий период
расцвета, а затем начался период трудностей и трансформации подпольного
любительства, связанного как с его легализацией, так и с новой экономической
ситуацией в стране.
Сегодня все направления музыкального любительства, сложившиеся при
советской власти, продолжают интенсивно развиваться. Возникает и много нового. Отметим, в частности, рождающиеся буквально на наших глазах многообразные формы творчества, связанные с компьютерными технологиями и Интернетом. Виртуальное пространство демократично, децентрализованно, достаточ-
217
но часто анонимно, что само по себе типично для любительства. В Интернете
не всегда можно отличить профессионала от дилетанта, тем более что многие
творческие формы возникли сравнительно недавно (например, созданием
и оформлением сайтов занимаются не только профессиональные художники и
дизайнеры, но вообще кто угодно). Благодаря компьютерным программам появилась возможность, например, делать разные аранжировки любимых мелодий
или создавать музыкальные композиции посредством комбинаторики, минуя
традиционный путь нотной записи. Вероятно, все эти новые явления и возможности постепенно будут менять сам тип культуры, где место и роль любительства также изменится. (М. К.)
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ МАССОВОЕ (1920–
30-е гг.) —
(начало — с 1918 г.). Центральный отдел МУЗО Наркомпроса, его подотдел Общего музыкального образования (ОМО), его филиалы, а также отделы Пролеткульта,
руководствуясь задачей популяризации среди широких масс музыкальной культуры, участвовали в создании бесплатных музыкальных школ, руководили организацией просветительских лекций и концертов, выпускали брошюры, листовки
и пособия по вопросам музыкального просвещения. В МУЗО работала комиссия
по реформе музыкального образования.
зыка вошла в программу общеобразовательной школы. В основном это были
уроки пения, для которых выпускались сборники переложений революционных
и русских народных песен.
дений. Они назывались народные музыкальные школы, школы музыкального
просвещения, курсы общего музыкального образования, а также студии, кружки,
техникумы, зачастую не имевшие четкого профиля и программы. Как заметила
Н. Брюсова, «музыкальных школ и студий было чуть не больше, чем общеобразовательных школ» (3, 28). Большинство народных музыкальных школ имели
просветительский характер. В них давали основные знания и умения в небольшом
объеме, необходимом для любительской деятельности или же только для восприятия музыки. Первая подобная школа была открыта в Петрограде в 1918 г., ее
директором был Ф. Бронфин. К преподаванию и руководству школами привлекались крупные музыканты, среди которых были А. Чесноков, Б. Асафьев, Н. Брюсова, М. Баринова, А. Зилоти, Ф. Бронфин, Н. Сасс-Тисовский, В. Каратыгин и др.
Школы массового музыкального просвещения некоторое время были очень популярны, в каждой обучалось по нескольку сотен человек. В план школы включались слушание музыки, народное творчество, выразительное чтение, хоровое
пение, история музыки, музыкальная грамота, ознакомление с музыкальными
инструментами. Существовал предмет «восприятие музыки и музыкальная сознательность».
характер, велись поиски новых, оригинальных методов работы. Например, практиковался метод «обучения в процессе производства», сформулированный в на-
система мероприятий по музыкальному просвещению и образованию
Всеобщее музыкальное обучение было провозглашено обязательным, и му-
В 1920-е гг. появилось множество разноликих музыкальных учебных заве-
Массовое образование нередко носило экспериментальный, творческий
218
чале 1920-х гг. Во многом он был связан с тем, что в ряде мест школы были единственными носителями музыкальной культуры, и почти все культурно-просветительские мероприятия проходили с их участием. Иногда силами учащихся давалось по 1–2 бесплатных концерта еженедельно. Таким образом, обучение опиралось на репетиционно-концертную деятельность, образование сливалось
с самодеятельностью.
Все многообразие учреждений начального музыкального обучения можно
свести к двум типам — первый имел просветительские задачи и в наибольшей
степени отражал характер эпохи (на его основе сформировались советские вечерние музыкальные школы); второй был ориентирован на профессиональное
образование и опирался на традиционные формы музыкального обучения
(в 1920-е гг. это были в основном 4-летние школы, преобразованные в 1933 г.
в 7-летние ДМШ).
Приобщение народа к музыкальной культуре происходило и вне рамок специального обучения. Получили распространение бесплатные симфонические
концерты просветительского типа, которые сопровождались пояснениями лектора. Они назывались народными и пользовались успехом, т. к. больше соответствовали массовому восприятию, чем классические концерты. Они организовывались в клубах, на заводах, в армии.
Один из наиболее интересных примеров — музыкально-просветительская
кампания, развернутая на Балтийском флоте силами МУЗО ПУБАЛТа под руководством Ф. Бронфина.
Несмотря на отдельные достижения, массовость и успешность музыкального просвещения преувеличивалась в пропагандистских целях.
Всеобщее стремление «освобожденного народа» приобщиться к сокровищам
искусства — коммунистический миф, не соответствовавший реальности.
Организаторские усилия прилагались не только к проведению мероприятий,
но и к привлечению необходимого количества слушателей. Рабочие чаще всего
были пассивны и в лучшем случае посещали свой клуб. «Многое, что делалось
тогда, — писала Н.Я. Брюсова, — кажется чрезмерным порывом увлечения. Везде,
где нужно и где не нужно, были муз. отделы и инструктора; концерты устраивались в таком количестве, что наскучили слушателям» (3, 28). «Наскучить» концерты могли лишь в случае их организованно-принудительного посещения.
Музыкально-просветительская работа требовала много квалифицированных
музыкантов, обладающих целым комплексом умений, — хормейстера, педагога,
концертмейстера, организатора, лектора-музыковеда. Поэтому подготовке кадров
широкого профиля для ведения массовой музыкальной работы уделялось повышенное внимание. Организовывались разнообразные инструкторские курсы
в центре и провинции — как постоянно действующие при студиях Пролеткульта, в системе армейских клубов, так и краткосрочные, организуемые местными
Советами, отделами МУЗО и др. Подготовку кадров осуществлял также Институт
внешкольного обрaзования, где существовал музыкальный отдел.
В дальнейшем были созданы музыкально-педагогические институты и факультеты, ориентированные на обучение подобных специалистов.
Учреждения высшего музыкального образования также старались приспособить для обслуживания культмассовых потребностей. Задачей властей было
заставить интеллигенцию «идти в народ». Провозглашалось требование, соглас-
219
но которому любой музыкант-профессионал обязан был сочетать свою профессиональную деятельность с просветительской. В музыкальных училищах и консерваториях была введена обязательная производственная практика в клубах,
а также другие формы просветительской деятельности.
Среди правительственных мероприятий, способствовавших привлечению
в высшую музыкальную школу рабочих и крестьян, была организация в 1923 г.
т. н. Единого художественного рабфака (ЕХР) и передача его музыкального
отдела в ведение Московской (1929) и Ленинградской (1931) консерваторий.
Направление работы ЕХР было инструкторско-педагогическое и исполнительское. Основной состав студентов — рабочие 17–18 лет. Тяжелая физиче-
ская работа и сравнительно поздний для музыкального обучения возраст делали
этих студентов непригодными для игры на скрипке и рояле, потому эти предметы преподавались на самом элементарном уровне. Преимущество было на
стороне духовых инструментов. Обучение длилось 4–5 лет. Успехи этого заведения были невелики.
В 1920–30-е гг. теоретический вклад в разработку проблем массового образования внесли такие видные музыканты, как Б.Л. Яворский (он считал, что необходимо всемерно развивать творческое начало, основываясь на активизации
восприятия и музицировании), Б.В. Асафьев, Н.Я. Брюсова.
Провинциальный учитель музыки Глеб Болычевцев разработал целостную
концепцию музыкального просвещения народа (8, 38–40). (М. К.)
Лит.: 1.Брюсова Н.Я. Задачи народного музыкального образования. М., 1919; 2. Брю-
сова Н.Я. Массовая музыкально-просветительская работа в первые годы после Октября //
Советская музыка. 1947. № 6; 3. Брюсова Н.Я. Музыкальное просвещение и образование за
годы революции // Музыка и революция. 1926. № 1; 4. Саволей Н. МУЗО ЕХР // Музыка и
революция. 1926. № 2; 5. Музыкальная жизнь Ленинграда за 50 лет. М., 1961; 6. В первые годы
советского музыкального строительства. Л., 1959; 7. Ильин В.П. Искусство миллионов. Л.,
1967; 8. Румянцев С.Ю. Музыкальная самодеятельность // Самодеятельное художественное
творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932. СПб., 2000.
МУХИН Александр Александрович (1899–1988, пос. Хотьково Московской
обл.) — живописец. Был рабочим, сторожем, работал в клубе.
Заниматься живописью начал после Великой Отечественной войны. Начинал
с копирования открыток, которые и впоследствии иногда служили основой для
его композиций.
Его работы, в основном пейзажи и натюрморты, отличаются мягкой живописной манерой, нежным колоритом. Цветовое пятно преобладает над контуром.
Известность получил благодаря тому, что его произведения находятся в собрании коллекционера В.А. Резвина и демонстрировались в составе коллекции
последнего в 1984, 1986, 1989 гг. в Москве. (К. Б.)
Выставки: «Наивная живопись. Из собрания архитектора В.А. Резвина. Публичная
библиотека им. Н.А. Некрасова», Москва, 1989; «От наивного искусства…», Москва, 1991;
«В каждой картинке — домик», Москва, 1994; ИНСИТА-94; «Райские яблоки», 2000.
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]