Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
и танца в эстетическом воспитании многие педаго ги и психологи, работавшие
в ТЕО Наркомпроса, ратовавшие за воспитание посредством игрового метода,
танцевальной, ритмопластической и театральной импровизации, «синкре тических» школьных праздников и представлений.
Осенью 1918 г. по решению Наркомпроса в Москве был создан Институт
ритмического воспитания. Он получил удобное, хотя и неотапливаемое помещение на Арбате. Ди ректором нового института стала известная преподавательница ритмики, одна из учениц швейцарского композитора и педагога Эмиля
Жак-Далькроза Н.Г. Александрова.
Открытие института было с энтузиазмом встречено ру ководителями Пролеткульта. Несмотря на труднейшие ус ловия Гражданской войны, сеть пролеткультовских художе ственных студий развертывалась в это время по всей стране.
Армия, отдаленная провинция, деревня требовали инструк торов по «эстетической
гимнастике» и пластике. Растущую нужду в преподавателях-ритмистах ощущала
и Москва. К лету 1919 г. здесь действовали одиннадцать районных студий, а к апрелю 1920 г. уже две центральные студии. Вскоре начала работать тонально-пласти ческая секция ТЕО Пролеткульта, а затем образованная на ее основе Студия
тонплассо или театрального синтеза, где увлеченно занимались ритмикой. Кроме того, быстро росло число детских кружков и школ с преподава нием ритмической гимнастики. В 1921 г. систему Жак-Даль кроза ввели в план обучения
в 74 детских учреждениях; ритмикой занимались в это время более трех тысяч
москов ских школьников (в 1917 г. — 453 в 14 кружках).
Пластика и ритмическая гимнастика благодаря люби телям-энтузиастам проникли в эту пору в Подмосковье. Детский театр Юношеского дома Московского
ОНО из под московной деревни Зуево Звенигородского уезда прославился как
единственный театр, где ставились не только детские спектакли, но и водевили,
музыкальные спектакли с песнями и танцами и даже световыми эффекта ми («Русалка» на музыку Даргомыжского), революционные пьесы, имевшие исключительный успех среди кре стьян окружных деревень. Не меньший интерес возбуждали ритмические и пластические упражнения (по Далькрозу), совершаемые
юдомцами летом в саду, вокруг клумб на глазах у деревенской толпы. Постепенно школьный театр для крестьян превратился в театр самих крестьян.
В сценических «показательных» постановках театраль ных студий Пролеткульта пластика и ритмическая гимнас тика использовались очень широко в первый период, когда пролеткультовский репертуар состоял в основном из массо вых
инсценировок, коллективного чтения стихов, ритмо- и мелодекламации, хоровых
«рапсодических действ» и пластических этюдов. Московские и петроградские
ритмисты «оформляли» коллективные импровизации и ритмизо ванное хоровое
действие в спектаклях В.С. Смышляева, А.А. Мгеброва, Е.П. Просветова и других
режиссеров Пролеткульта. Ставились для студийцев и отдельные рит мические
пантомимы, «пластические барельефы», хоровые тонально-пластические этюды,
сольные и массовые танцы на симфоническую музыку.
В послеоктябрьские годы многие эксперименты, от тру довых (научная организация труда) до «театрально-синте тических», кинематографических, дизайнерских, архитек турных, строились на ритмической организации движения,
внутреннем ритме монтажа, ритмодинамике пространствен ных конструкций.
С ритмикой были связаны не только пла ны массового эстетического воспитания
301
и обновления ба летного театра, но и проекты грандиозных праздничных торжеств в честь близкой победы над врагами.
В конце Гражданской войны группе московских ритмистов во главе
с Н.Г. Александровой было поручено заняться разработ кой массовых плясок:
в Институте ритмического воспита ния предполагалось открыть новое отделение — организа торов народных праздников и торжеств.
В 1922–1923 гг. артистическая Москва увлекалась «танцами машин» и «механическими танцами» в постановке известного эстрадного режиссера Н.М. Фореггера. Идея, завезенная из-за границы, была подхвачена молодежными коллективами живых газет и «Синей блузы». При помощи «машинных» ритмов и несложных гимнастических движе ний самодеятельные артисты иллюстрировали
агитацион ный «живгазетный» материал. Вот как описывается одна из таких самодеятель ных ритмических инсценировок, где рост производитель ности труда
на заводе изображался в виде набирающего скорость поезда: «На исполнителях
были надеты бутафорские вагоны, каждый вагон представ лял цех (отделение)
завода, движениями показывалось, как постепенно, цех за цехом, начинал работать завод. Вагоны сцеплялись и начинали двигаться все скорее. Тексты стихов,
песни и пояснения ведущего разъясняли зрителям значение диаграмм».
Возможность создавать «танцы машин» при помощи простых ритмических
движений и незатейливых, легко за поминающихся пластических комбинаций
способствовали их широкому распространению.
В 1926–1927 гг. «танцы машин» разучивали в рабо чих клубах и фабричнозаводских кружках для массового исполнения на молодежных вечеринках.
Постепенно само понимание ритмики и ее задач несколько изменилось. Уже
в середине 1920-х гг. ритмическую гимнастику и пластику заметно потеснила
физкультура. Новая физкультурная система обучения пластике и художественной
гимнастике строилась на иных началах и преследовала другие цели.
Пропаганда физкультуры и спорта, которую Н.И. Под войский и его помощники в первые годы революции вели через всевобуч, спустя десятилетие резко
усилилась и стала проводиться через самые разнообразные каналы. Одним из
них было искусство. Спортивная эстетика определяла в это время стиль многих
профессиональных постановок на сцене драматических и музыкальных театров,
на эстраде, в театрах ма лых форм. Спортивность и акробатическую выучку отважно демонстрировали в ролях героев-комсомольцев актеры и актрисы молодого советского кино. Спортивные и физкуль турные мотивы находили отражение
в работах крупных со ветских живописцев, скульпторов, дизайнеров. К тематике
пролетарского спорта, физкультурных выступлений и пара дов охотно обращались самодеятельные художники.
Искусство этого пе риода эстетизирует спортивную тематику и вместе с тем
берет на себя роль пропагандиста непосредственных функций физкультуры
и спорта: оздоро вительной, закаливающей, лечебной. Руководство спортив ными
и физкультурными организациями остается за Нар коматом здравоохранения.
Но сотни самодеятельных сту дий, домпросветов, рабочих клубов, городских
и сельских школьных художественных кружков также осуществляют гимнастическую, физкультурно-танцевальную, «спартаков скую» подготовку молодежи.
Спартаковская тема занимает все больше места в коллективных инсценировках,
которые готовятся к дням красного календаря.
302
Все нагляднее становился в 1924–1925 гг. процесс замены музыкального
«движенческого комплек са», преобладавшего в первый период, спортивногимна стическим и физкультурным. До 1924 г. в составе ленинградских ЕХК обязательно были кружки ритмики или пластики, «офор млявшие» музыкальное
движение (танцы, ритмические и пластические иллюстрации к звучащему тексту,
ритмичес кую пантомиму и т. д.) в живых газетах, театрализованных агитсудах
и других коллективных выступлениях. В типовом плане рабочего клуба, вступившем в действие в 1924/25 г., этих кружков и секций уже нет; их место за нимает физкультура, которая «выступает как самостоятель ная единица и, кроме
того, принимает участие в оформле нии сценического движения (особенно
массового)». В ЕХК в этот период повсеместно вводятся спортсмены и физ-
куль турники.
Гимнасты из кружков физкультуры и спорта выступали в ряду других участников художественной самодеятельнос ти на вечерах спайки, в отчетно-показательных концертах, воскресных утренниках, на первомайских демонстрациях.
В 1925 г. в Ленинграде впервые проводился первомай ский межклубный конкурс — районные и городские состя зания ЕХК. Среди инсценировок, представленных на этот конкурс, — «Парад санпросветчиков». Раздел «Шарж и сатира»
почти целиком постро ен на танцевальной карикатуре, гротескном, «издевающемся танце» с физкультурными движениями. После сти хотворного вступления
конферансье («Товарищи, был я в Америке, / Слетал оттуда на Марс...») на сцену
выходил мар сианин, который оказывался футболистом. Дальше в сцена рии следовало описание его танца: «Голова по-бычачьи на клонена вперед. Что-то бессмысленно мычит и вдруг ударя ет конферансье головою в живот. Тот в комическом страхе убегает, а футболист начинает изображать в шаржирован ном виде
игру в футбол с воображаемым мячом. Футболист некоторое время неистовствует. Конферансье время от вре мени боязливо выглядывает из-за кулис и снова
прячется. Наконец, он в изнеможении садится на пол. Конферансье выходит
и с видом исследователя постукивает футболиста по голове, осматривает и измеряет его череп».
В той же инсценировке была массовая гротескная пляс ка, в которой участвовали Болезнь, Нищета, Несчастный Случай, Прогул, Безработица, Темнота, Преступность, Про ституция, Детская Беспризорность, Детская Дефективность. После
стихотворного диалога Пива, Самогона и Русской Горькой все отрицательные
персонажи «Шаржа и сатиры» снова пускались в пляс и хором пели куплеты
с припевом: «Своих врагов рабочий класс/ Согнул в бараний рог/ И только нас,
и только нас/ Он победить не смог». По сценарию, в «разгар танца входит Советская Власть — мускулистый широкоплечий рабочий с изображением молота
и серпа на груди. Самогон, взвизгнув, убега ет».
Несколько лет спустя, в период массовых кампаний про тив алкоголизма,
против прогульщиков, за промфинплан, за пятилетку в четыре года, против вредительства и разгиль дяйства и так далее, физкультурные танцы-шаржи получили
широкое распространение. Два типа физкультурных тан цев: героизированные
спортивные танцы-плакаты, тан цы-марши и танцевальные карикатуры «политгротеск» — включали в свои представления летучие группы фабрично-заводской
молодежной самодеятельности, бригады ХАЦ (художественно-агитационного
цеха), выступавшие и в клу бах, и на производстве в обеденные перерывы с живой
303
газетой, скетчем, обозрением, эстрадным номером в спектакле-диспуте, агитсуде, театрализованном митинге. Физкультурные массовые танцы, «танцы-действа»
на музы ку советских композиторов — «Буденновка» А. Хачатуря на, «Танец обороны» А. Давиденко и его же «Песня-марш ПКиО» исполнялись в 1931 г. военизированным музы кально-игровым активом Центрального парка культуры и отдыха в Москве на многотысячных театрализованных митингах, агитшествиях,
политкарнавалах. Те же произведе ния (автор брошюры об опыте массовой музыкальной ра боты в ЦПКиО Г. Хубов называл их «танцем-песней-игрой-лозунгом») и еще «Марш ударников», «Марш летчиков», «песню-танец-игру» «Урожайная плясовая» на музыку Васильева-Буглая, а также просто танец-марш, исполнявшийся под музыку Шуберта, разучивали с посетителями парка «ударные хорвзводы» и танцевально-игровые отделе ния массовиков ЦПКиО.
«Здоровые физкультурные движения», составлявшие основу массовых
«танцев-лозунгов», «танцев-плакатов», на шли в этот период отражение и в постановках профес сионального балетного театра. Героизированный физкультурный танец характеризовал молодых героев-комсо мольцев — спортсменов
и ударников труда в балетах «Футболист», «Золотой век», в первом советском
«инду стриальном» балете «Болт». Для обрисовки отрицатель ных героев-нэпманов Дамы и Франта В.А. Оранский, ав тор «Футболиста», использовал (как
это делалось во многих драматических спектаклях, эстрадных обозрениях,
концерт ных танцевальных номерах) ритмы джаза, фокстротов, танго, че четки и других привезенных с Запада танцев. В балетах Д.Д. Шостаковича были,
кроме того, и физкультур ные танцы-карикатуры, исполнявшиеся «клубной
агитбрига дой» в заводском цехе («Болт»), и массовые танцы-игры (та нец пионеров, танцевально-игровая картина «Футбол» в «Золотом веке»), и разнообразные «машинные» и «произ водственные» танцы (танец текстильщиц, воинские танцы красноармейцев, изобретательно поставленные Ф.В. Лопуховым
в спектакле «Болт»).
Одним из проявлений возраставшей популярности мас совых физкультурных
танцев был подготовленный Н.М. Фореггером для «Синей блузы» танцевальный
номер «Физкультура в эпохах» — «попытка пластически воссо здать образ различных эпох: античной, Возрождения, Сре дневековья, современной».
Итак, на рубеже 1920-х и 1930-х гг. спорт, физкультура и спортивный танец
взяли на себя те функции в системе мас сового эстетического воспитания, которые в начале куль турной революции были возложены на ритмопластику. По мимо основной задачи — утвердить при помощи определен ным образом организованной системы физического и художественного развития рабочей молодежи
новые эстети ческие и этические нормы — спортивно-танцевальный ком плекс
должен был отвлечь молодежную массу от «порочно го», как думали в то время,
развлекательного танца и вооб ще от культуры развлечения, которая считалась
«классово опасным пережитком» старого мира.
Теоретики Пролеткульта относили к развлекательной культуре классический
балет (по этому вопросу были раз ногласия, а в организационном смысле даже
крупные бата лии с наркомом А.В. Луначарским), а также городские бытовые
танцы: старые, «мелкобуржуазные» ( кадриль, вальс, полька, краковяк и т. д.), и новые (фокстро т и танго), совсем недавно завезенные вместе с джаз-бандом из
Америки в союзную Европу. Мода на эти совре менные бальные западные танцы
304
быстро распространялась, несмотря на потрясения военного и революционного време ни, неся с собой «растлевающее дыхание империализма».
Борьба с «танцульками» началась сразу после револю ции. Танцы, к которым
молодежь (в особенности в неболь ших провинциальных городах) настойчиво
стремилась, вос принимались активистами культурного фронта как главный тормоз в их культурно-просветительной и воспитательной работе с массами.
Конечно, далеко не всюду, даже в комсомольско-пролеткультовской среде,
отмена танцев находила общую поддержку. Известно, что во многих городах
в первые годы революции танцами завершались массовые празднества и всевозможные районные мероприятия: концерты-митинги, театрализованные диспуты,
агитсуды, литературно-музы кальные концерты-лекции и др. Частушки с пляской,
«яб лочко», трепак, «цыганочка», «русский» были любимым развле чением красноармейцев. И вообще народная сольная и массовая пляска, в особенности удалая
пляска под гармонь или под песню, пользовалась в Гражданскую войну огромной
популярностью в отрядах Красной армии, в селах и дерев нях.
Так, в Костромской обл. в 1920-е гг., когда на селе повсеместно организовывались первые социалистические клубы: и в помещениях столовых, и в домах
помещиков (отобранных для этих целей), и в школах, и даже в амбарах — в них
наряду с другими жанрами самодеятельного искусства не последнее мес то занимали частушка с пляской, широко распространенные в то время и в городском быту.
Во многих городах и селах прочно держался популярный в этих местах
танец — кадриль, которую в каж дом районе танцевали по-своему.
В первые годы революции в рабочих клубах, низовых ячейках и даже студиях губернских пролеткультов тоже не всегда ограничивались ритмическими
упражнениями.
«Поль ка», «Политмазурка» — сатирические сценки с танцами пользовались
большим успехом у красноармейской и рабо чей аудитории прифронтового
витебского Теревсата (Театра революционной сатиры). От «мелкобуржуазных»
вальсов, полек, падеспаней, кадрилей не отказывались и другие группы теревсатов, живых газет, самодеятельных агитбригад, разъезжавших по фронтам Гражданской войны. К бытовым танцам постоянно обраща лись и столичные театры.
К началу 1920-х г. классовые враги на сцене обличались уже не только томным
вальсом, но и зажигательным фокстротом.
В системе культпросвета это вызывало постоянную тре вогу. Танцы, вроде бы
призванные показывать разложение западных буржуев, переходили в советский
быт. Во время НЭПа тяга молодежи к модным танго, фокстротам, шимми и чарльстонам воспринималась многими как под линное бедствие. Дискуссии о танцах,
проводившиеся по всеместно в рабочих клубах и на предприятиях, призваны
были убедить любителей фокстрота в преимуществах гим настической зарядки,
спортивных игр и упражнений.
Попытки запретить «танцульки» в клубах, изгнать баль ные танцы с молодежных вечеринок на предприятиях и в общежитиях, «пресечь» вальсирование
на рабочих пикни ках, во время всевозможных культпросветовских экскурсий,
вылазок на природу и так далее успеха не имели.
В 1924–1926 гг. танцы во время молодежных вечеров в клубах пробовали
заменять физкультурными играми или «ритмическим хождением».
305
Но укорененность танцевального фольклора в повседнев ной жизни крестьян, его значительный удельный вес в ис кусстве многих республик, вероятно,
сыграли свою роль в появлении новых «концепций клубного танца» во второй
половине 1920-х гг., интерпретируемого как «бодрый на родный танец» и допущенного сначала в Москве и Ленинграде, а потом и в других городах в программы клубных вечеров.
«Народный танец», правда, понимался не как фольклор ный, а как массовый — с нехитрыми, но естественными, сильными, энергичными, физкультурными гимнастическими движениями. В их основе виделась «коллективность».
Довольно широко внедрялись в «клуб ный быт» рабочей молодежи и зарубежные массовые танцы (в разных клубах, на массовых вечеринках и
экскурсиях, на вечерах смычки вожатых пионеротрядов), изучались на кур-
сах руководителей массовых экскурсий и вечеров, организованных Московским губполитпросветом МГСПС, Мосгубрабисом, в Институте физической
культуры и т. п.
Помимо «массовых народных танцев» физкультурного типа, привлекавших
своей простотой, посетителям клубов предлагали в эти годы участие в различных хороводных иг рах с пением и плясками. Хороводы стали использоваться
в массовых инсценировках историко-революционного характера. Кое-где в
клубах, ПКиО, а чаще всего «на при роде», во время загородных экскурсий, их
практиковали и как самостоятельный вид развлечения, близкий к «ритми ческому
хождению».
В 1927–1928 гг. заметно изменилось место танца в клубной художественной
самодеятельности. Во многих клу бах стали создаваться танцевальные кружки,
вокально-танцевальные ансамбли, среди которых были и ансамбли нацменьшинств (например, в Ленинградском доме просве щения народов Востока — цыганский и закавказский ан самбли). В парках культуры и отдыха оркестры исполняли популярные танцевальные мотивы, в т. ч. и такие, как «Цыганочка», краковяк,
падеспань, падепатинер, в соседст ве с плясовыми русскими и «революционным»,
бойким «Яб лочком». Публика танцевала вальсы вперемежку с «Ухарем купцом»
и «Коробочкой», пела «Кирпичики». По-прежнему было много любителей потанцевать фокстрот. Несмотря на запреты и гонения, он проникал повсюду, так что
критики даже писали о наблюдавшейся «фокстротизации живых га зет» как о
явлении прискорбном, но распространенном.
Одним из новых способов «контрпропаганды» с помо щью танцев был осуществлявшийся в Москве массовиками ЦПКиО прием «политизации танцевального материала». Он заключался в том, что на мотив того или иного «буржу азного» танца писали лозунговый текст, который все танцу ющие должны были хором
скандировать. В отличие от по пулярных некогда «политгротесков» («Политмазурка», «Полька» и так далее в сатирических агитках времен Граж данской войны),
«политизация» лозунгами задумывалась как вполне серьезная и даже патетическая
форма «агит-художественной» работы с массами.
К 1930 г. руководителям массовой музыкальной само деятельности стало
ясно, что идея «политизации» старых танцев с помощью лозунгов-«речевок» себя
не оправдала. Более эффективным представлялось возвращение на путь синтетических массовых зрелищ эпохи военного коммуниз ма. ЦПКиО в Москве — «передовой культурный цех пяти летки», как тогда говорили, стал опытной площад-
306
кой для создания новых, парковых форм «политизированных» музыкально-зрелищных мероприятий (комбинированные программы) и масштабных массовых
действ. В 1930–1932 гг. здесь проводились многотысячные театрализо ванные
митинги, агитшествия, политкарнавалы, массовые гулянья, игро-спектакли и т. д.
В отличие от театрализован ных массовых шествий, карнавалов, митингов, инсцениро вок периода Гражданской войны, новые действа строились на музыкально-физкультурной основе. Именно музыка и физкультура были призваны объединить все остальные эле менты «синтетического действия» (танец, плакат, политиг ру, коллективную «речевку», и др.) в некое мон тажное единство.
Композиторы РАПМ писали специально для ЦПКиО и по его заказу новые
политические «танцы-песни-игры-лозунги» и «танцы-марши» («Урожайная плясовая», «Буденновка», «Танец обороны» и т. д.). Танцевальная часть этих музыкально-игровых действ, рассчитанных на массовое исполнение, строилась на про стых
физкультурных движениях.
1930-й стал годом начала атаки на «первосортную» халтуру в музыкальном
репертуаре ЦПКиО. Такие махровые ее цветки, как «цыганочка», «лампадрица»,
«китаеза» (исковерканный фокстрот) и т. п., были изгнаны с территории парка.
Затем наступила доволь но длительная стадия воспитательной и творческой
работы по замене остального музыкального репертуара массовых танцев, почти целиком состоявшего из хлама уже «второсортной» халтуры. К последней,
по мнению руководите лей ЦПКиО, относились венгерки, краковяки, вальсы,
а также некоторые крестьянские танцы, перенесенные в столичный парк непосредственно с деревенской улицы («Семеновна», разнооб разные переплясы,
«Барыня» и др.).
Любопытно, что в новом танцевальном репертуаре, со ставленном после
«изгнания халтуры», тоже присутствовали крестьянские и городские бытовые
танцы («Русская хоро водная», «Гопак», немецкие вальсы, экосезы, менуэты и т. д.),
но уже взятые из сборника Балакирева и сочинений Мусоргского, Шуберта, Грига, Бетховена. Ориентация на музыкальную классику и утвердившееся понимание
«народ ного» как обработанного, «улучшенного» композиторами-профессионалами фольклорного материала, которое вскоре станет характерным для всей
танцевальной самодеятельнос ти, выразились вполне отчетливо в этой репертуарной пере стройке.
Нужно отметить, что сам танец, предназначенный для массового исполнения
(после предварительной «проработ ки» с инструктором-«игровиком»), состоял
из простых, до ступных каждому физкультурных движений, к тому же неизменно
повторявшихся в любой массовой композиции, и, разумеется, не имел ничего
общего с каким-нибудь старин ным экосезом или менуэтом, даже если его танцевали под музыку Шуберта. Массовый физкультурный танец, или, в тогдашнем
сокращении, «физкультанец», становится в этот период одной из главных дисциплин на многочисленных курсах затейников.
Уже в эпоху военного коммунизма выяснилось, что осо бым успехом у рабочих и красноармейцев пользуется клас сический балет. Спор Луначарского и пролеткультовцев, считавших, что балет «как таковой, носит в себе антипатич ные
для демократии и пролетариата черты», решил сам пролетарский зритель. Прогнозы Керженцева, утверждав шего, что устаревшее, «музейное» искусство классической хореографии без труда будет вытеснено новым, синтетиче ским театром
307
рабочих масс, не оправдались. В период НЭПа, после некоторого спада посещений, вызванного отме ной льготных и бесплатных билетов в государственные
те атры, кривая спроса на балетные спектакли вновь стала рез ко подниматься.
Преподавание классического танца в рабочих клубах 1918–1921 гг. было
редкостью, хотя, как мы уже упоми нали, исключения оказывались неожиданно
возможными даже в системе Пролеткульта (например, балетный класс в Тамбовском губпролеткульте 1920 г.). Балетные танцовщики в этот период чаще преподавали в самодеятельных студиях пласти ку, иногда танцы «в связи с ритмической
гимнастикой», как это было в 1918 г. в клубе подростков при московской фабрике «Богатырь»; кое-где в школах делались попытки ввести «детский балет» или
занятия по хороводам, но чаще это оставалось в стадии проектов.
Однако к середине 1920-х гг. обнаружилось, что среди рабочей молодежи
есть свои энтузиасты классического и ха рактерного танца. В клубах Москвы,
Ленинграда, Свердловска сложились в это время самодеятель ные оперные коллективы, в которые почти всегда входила и балетная группа. Один из самых
старых оперных круж ков — при ленинградском заводе «Красный треугольник» — в 1926 г. поставил полностью «Русалку» Дарго мыжского «с хором, балетом, в костюмах и декорациях». Через год тот же коллектив осуществил постановку «Русла на и Людмилы» Глинки. Оперной клас сикой увлекались в эти годы
не только в крупных городах. Так, в 1927 г. в кружке с. Людиново Брянской губернии ставились сцены из «Князя Игоря» с половецкими плясками, ряд других
спектаклей.
В конце 1920-х гг. в Костроме при клубе «Красный ткач» был создан первый
в крае ТРАМ, куда в числе других преподавателей был приглашен специалистхореограф. Тогда же танцевальные кружки, «работающие по новой программе»
(традиционные классические упраж нения у станка, занятия народно-сценическим — «характер ным» и бальным танцем), организуются в Галиче, Нерехте, Буе
и других городах. Вскоре таких кружков «с обязательным изучением бальных
танцев» в Костромском крае было уже 26.
В 1930-е гг. танец (как и массовая песня) все очевиднее выходил на первые
места в клубной самодеятельности. В помещениях клубов появлялись рояли,
оборудовались танцклассы, активно действовали музыкальные и танцеваль-
ные кружки.
Полностью оказались реабилитированными академический балет и бытовые
танцы, так долго представлявшиеся культработ никам и комсомольским деятелям
«чуждой формой», оча гом буржуазного влияния.
Недавние попытки заменять ритмическим хождением или «политизировать»
агитречевками одиозные польки и фокстроты теперь высмеивались критиками,
воспевавши ми искусство танца.
Были решительно пресечены всякие обвинения в клас совой чуждости, звучавшие по адресу старых балетов и вообще классического танца. В больших
и малых городах начали открываться самодеятельные хореографические студии
и школы бальных танцев. Быстро росло число музыкальных театров, имеющих
в своем составе балетную труппу. Ширилась сеть ансамблей песни и пляски. Они
со здавались в армии, на флоте, «на гражданке» — в детской и взрослой самодеятельности. Были общесоюзные професси ональные ансамбли и ансамбли национальных республик, формировавшиеся зачастую из народных исполнителей, но
308
обязательно под руководством балетмейстера-про фессионала. На их репертуар
ориентировалась вся масса культпросветовских и профсоюзных самодеятельных
ан самблей, охватывавших своими выступлениями, слетами, конкурсными показами, олимпиадами едва ли не любой населенный пункт — от моря и до моря.
Параллельно шло строительство единого по своей сути, стилю и репертуару
профессионального музыкального театра. В столицах всех республик спешно
учреждались сначала музыкально-дра матические, а затем, на их основе, опернобалетные труп пы с танцорами, владеющими техникой классического танца.
Повышенное внимание к танцевальному искусству и массовому танцу, характерное для культпросвета 1930-х гг.; стремительный поворот от «танцеборства» к настойчивой пропаганде и рекламе танцев средствами фотографии, кино,
радиомузыки, изоплаката, постоянными высту плениями танцевальных коллективов и ансамблей песни и пляски; широкое внедрение танцевальной самодеятельнос ти в систему эстетического воспитания; значительные суммы из национального бюджета, шедшие на развитие балетного театра и танцевальной самодеятельности; нако нец, то значение, какое было придано массовым формам
бытового танца, устройству танцплощадок, танцевальных залов, курсов и школ
современных танцев при ПКиО, клубах, домах культуры, жактах, — весь этот
комплекс малых и больших мероприятий, пропагандирующих «бод рое искусство танца», несомненно, впрямую связан с политическими и экономическими
событиями, происходившими в стране. Танцы и песни создавали некий флер,
своего рода розо вую дымку трудового утра, позволявшую многим закры вать
глаза на беззакония, ночной разгул арестов, матери альные трудности.
Танцевальная самодеятельность 1930-х гг. несла на себе и другую нагрузку.
Благодаря продуманной системе рай онных, областных, республиканских и общесоюзных смот ров удавалось отыскать в горных селениях, аулах, дальних деревнях талантливых танцоров-виртуозов, мастеров на родного искусства. Их
привозили в города, где балетмейс теры-профессионалы составляли из лучших
оперных тан цовщиков и выдающихся народных исполнителей «экс портные»
концертные бригады и ансамбли для показа иностранцам.
Летом 1935 г. такая смешанная, тщательно отобран ная делегация была отправлена на международный фести валь народного танца в Лондон и заняла там
первое место. Особенным успехом пользовались экзотический фольклорный
танец нанайцев «Борьба малыша» и выступ ления узбекской танцовщицы Тамары
Ханум (в недавнем прошлом — рядовой девушки из Ферганы, дочери железнодорожного слесаря, что всячески подчеркивала наша пресса).
Успех на лондонском фестивале стимулировал поиски народных талантов.
За московской олимпиадой профсо юзов (1935), где «было уделено особое внимание пропа ганде народного творчества, популяризации народных песен и танцев», последовала олимпиада колхозной само деятельности, также проведенная
в столице (1936).
В начале 1936 г. в Москве почти одновременно начали функциониро вать
Центральный дом художественной самодеятельности и Театр народного творчества (ТНТ), куда в качестве кон сультантов и руководителей были приглашены
К.С. Ста ниславский, В.И. Немирович-Данченко, В.И. Качалов, С.М. Михоэлс и другие всемирно известные деятели ста рой культуры. Здесь подготавливали сводные
программы с участием профессиональных и самодеятельных исполни телей на-
309
родных танцев из всех республик, составляли грандиозные пропагандистские
ревю на темы обретенного братства и равенства в Cтране Советов. В первой
такой программе-обозрении, показанной 18 марта 1936 г., уча ствовало более
полутора тысяч человек.
Осенью 1936 г. состоялся I Всесоюзный фестиваль народного танца,
также по ражавший своей масштабностью: в нем выступали 300 танцоров,
представлявших более 40 народов и народ ностей, а среди зрителей были
иностранные гости.
Несколько месяцев спустя по специальному решению правительства организуется Всесоюзный ансамбль народ ного танца под руководством молодого
балетмейстера Большого театра Игоря Моисеева. Наряду с профессио нальными
актерами в ансамбль вошли особо отличившие ся самодеятельные танцоры —
участники массовых тема тических программ в ТНТ и народные исполнители,
вы ступавшие на фестивалях танца в Лондоне и Москве. Ансамбль И. Моисеева
был задуман как «эталонный» и «гастрольный». Он должен был показывать товар
лицом в поездках за рубеж и направлять внутри Союза деятель ность многочисленных руководителей ансамблей и танце вальных групп по созданию нового
народно-сценического танца. Масштабные танцевальные композиции И. Моисеева, исполнявшиеся лучшими танцорами страны, стали своего рода всесоюзным образцом для подражания, опре делявшим стиль и темы самодеятельных
выступлений.
Аналогичная демонстративно-направляющая миссия была поручена Центральному ансамблю песни и пляски Красной армии, отправленному в том же
1937 г. в первое заграничное турне — по городам Чехословакии и Фран ции.
Знаменитый Краснознаменный ансамбль под руководством А.В. Александрова, выросший из небольшого самодеятельного коллектива (10 пев цов и
2 танцора), был создан в 1929 г. при ЦДКА им. Фрунзе и пользовался особым
покровительством тог дашнего наркома обороны, Маршала Советского Союза
К.Е. Ворошилова. В 1935 г. он насчи тывал уже 100, в 1937-м — 185 человек. Сам
Александров, подчеркивая уровень руководства деятельностью ансамбля, признавался, что товарищи Сталин и Ворошилов «очень много коррективов внесли
в танцы коллектива, отметая в них все ненужное, псевдонародное и
псевдокрасноармей ское».
Происходившая уже в 1920-е гг. подмена народных тан цев массовыми «с нехитрыми, но естественными, сильны ми, энергичными движениями» и неоправданное расши рение понятия «народный» получили десятилетие спустя могущественную поддержку. После провозглашения социалистического реализма слова
«народное» и «социалисти ческое» стали восприниматься как синонимы.
Лексическое новшество позволило отнести к области народных танцев современные сюжетные «социалистиче ские по содержанию» сценические композиции, осущест влявшиеся в ансамблях песни и пляски. Пользуясь им, в республиках, не знавших ранее классического танца, созда ли оперно-балетные театры
и национальные «народные» балеты с классической хореографией: «Счастье»
в Арме нии, «Джарджи» в Грузии, «Лилею» на Украине, «Журав линую песнь» в Башкирии, «Шурале» в Татарии, «Соло вей» в Белоруссии, «Девичью башню» в Азербайджане и т. д. Во второй половине 1930-х гг. отдельные темы и му зыкальные
интонации русского, грузинского, украинского танцевального фольклора ис-
310
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]