Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ТВОРЧЕСТВО
В РОССИИ
xx
ВЕКА
СЛОВАРЬ
Прогресс-Традиция
МОСКВА
ББК 92
УДК 03
Л 93
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
Редколлегия: К.Г. Богемская, Н.Ю. Данченкова, М.В. Каманкина,
Л.П. Солнцева (председатель), Т.Н. Суханова, А.П. Шульпин, М.В. Юнисов
Любительское художественное творчество в России ХХ века: Словарь. —
М.: Прогресс-Традиция, 2010. — 496 с
Л 93
.
Издано при финансовой поддержке
Редактор Т.Н. Суханова
ISBN 978-5-89826-334-8
Словарь представляет собой научное издание, в котором феномен любительского творчества рассматривается с различных сторон: художественной, историко-культурной, социальной,
политической, психологической, функциональной. Круг явлений, представленных в Словаре,
расширен за счет привлечения материала последнего десятилетия XX — начала XXI века.
Словарь содержит обобщающие статьи, в которых дан анализ развития отдельных видов
искусства (музыка, театр, изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство,
фотография, кино, пантомима, хореография, цирк), понятия и термины, основные жанры и
институции, представлены творческие коллективы и главные персоналии отечественного
любительства прошедшего столетия.
Статьи написаны на основе архивных материалов, сведений из периодики, личных контактов и воспоминаний самих исследователей, многие из которых были участниками и свидетелями
перипетий развития любительства в России.
В оформлении использованы фрагменты
ISBN 978-5-89826-334-8
ББК 92
УДК 03
картин Павла Леонова
© Коллектив авторов, 2010
© Ваншенкина Г.К., оформление, 2010
© Прогресс-Традиция, 2010
Предисловие
Сфера любительского творчества обширна. В России она представлена многими
видами и формами, творческой деятельностью ярких и самобытных художников,
музыкантов, артистов и режиссеров. Художественные проявления любительства
многообразны и неоднородны и лишь в очень малой своей части стали объектом
серьезного изучения и внимания.
Отдел народной художественной культуры Государственного института искусствознания избрал для очередной коллективной работы жанр Словаря, который
позволяет с возможной полнотой и свободой — в выборе явлений и их интерпретации — отразить многообразие и специфику этой малоисследованной художественной области.
Принципы Словаря дают возможность выделить особо значимые явления
любительского творчества (агитационно-массовое искусство периода революции
и Гражданской войны, СТЭМ, авторская песня и пр.), сквозные линии его развития
(молодежное студийное движение, метаморфозы наивного искусства и т. п.) и в
то же время набросать портреты не только известных коллективов, но и самобытных объединений, художников-самородков из провинциальной глубинки (Е.И. Селиванов из Прокопьевска, Н.А. Комолов из дер. Звенковичи Псковской области,
П. Леонов с Орловщины, семейный театр Делей из города Скопина Рязанской обл.,
школа-студия из г. Губахи Пермского края и мн. др.).
Стремясь соблюсти некоторые основные принципы жанра академического
словаря: даты, фактографические данные, четкость определения явления, — мы
вместе с тем не связывали себя единообразием изложения. В ряде случаев сам
предмет подсказывал форму его подачи: ведь едва ли не основной задачей Словаря
было передать то, что редко удается в сугубо теоретическом тексте, — материю,
ткань предмета осмысления, живого и динамичного, связанного со средой. В некоторых случаях авторы сохранили своеобразие речи, лексики, интонации своих
героев. В Словаре соседствуют статьи, написанные в жанрах эссе, аналитической
справки, исторического очерка, творческого портрета, что отражает многообразие
способов исследовательских интерпретаций.
Словарный способ подачи материала неизбежно разворачивает, дифференцирует множество понятий, терминов, наименований, определений, неразрывно
связанных с любительством, возникших как в руководящих органах, так и непосредственно в гуще участников, в творческом процессе самопознания и поиска. Благодаря этому становится очевидной условность, ограниченность общепринятых,
десятилетиями внедрявшихся «сверху» якобы универсальных понятий: «самодеятельность», «организованный досуг» и пр. Обнаруживается несостоятельность дихотомии профессиональное–непрофессиональное (самодеятельное, любительское)
творчество. Тем самым Словарь способствует преодолению застарелых стереотипов
(догматизма), неадекватных оценок необъятной сферы любительской художест-
5
венной культуры, которая частично соприкасается, взаимодействует с системой
«большого» искусства (народный театр, самодеятельное изоискусство), частично
непосредственно погружена в быт, растворена в повседневности (массовое пение,
творчество народных умельцев), в ряде начинаний (инициативах) сопряжена с
пластами традиционной народной культуры (молодежное фольклорное движение)
или с новейшими средствами коммуникации (интернет-творчество).
Опорой, первоначальной базой для создания Словаря послужил трехтомник
«Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории», над которым Отдел работал в 1980–90-е гг. (издан в 1999–2000 гг.). Уже при работе над ним
авторский коллектив отказался от сугубо искусствоведческого подхода. В статьях
Словаря явления любительского творчества, как правило, рассматриваются с различных сторон: художественной, историко-культурной, социальной, политической,
психологической, функциональной... Круг явлений, представленных в Словаре,
расширен за счет привлечения материала последнего десятилетия ХХ — начала
ХХI в. При этом Словарь не претендует на исчерпывающую полноту изложения.
Некоторые явления рассмотрены подробно, другие отражены пунктирно. Многое
осталось вне поля зрения. Причина этому — в необъятности и труднодоступности
соответствующих источников, в значительных затруднениях, препятствующих
специалистам, работающим в столичных исследовательских центрах, вести непосредственные наблюдения живой практики любительства. Поэтому в Словаре более
полно представлены центральные российские регионы, а материалы необъятной
российской «глубинки» отражены точечно — характерными явлениями. Создание
полного свода данных по отечественному любительству — дело будущего.
Своим трудом авторы Cловаря стремились привлечь внимание ученых и практиков к богатейшей, живо развивающейся области любительского художественного
творчества.
А
АВРААМОВ Арсений Михайлович (1886–1944) — музыкальный теоре-
тик, композитор, изобретатель, фольклорист.
В 1908–1911 гг. учился в музыкальном училище Московского филармонического общества. Сразу после революции стал комиссаром искусств в Наркомпросе. Был одним из организаторов Пролеткульта.
А. считал, что при надлежащем образовании народа неминуем расцвет пролетарской культуры. Всячески содействуя этому, он организовывал концерты,
выступал с лекциями для рабочих.
В 1920-е гг. руководил музыкально-хоровой самодеятельностью в Баку,
а также собирал материалы для изучения ладового строения народной музыки.
В 1935–1941 гг. жил в Нальчике. Внес большой вклад в развитие музыкальной
культуры Кабардино-Балкарии, в частности работал с исполнителями первого
национального хора. За это время собрал и обработал множество песен народов
Северного Кавказа, на основе которых написал симфонические произведения
«Кабардинские танцы», увертюру «Аул Батыр» и др. Оставил также теоретические
исследования по этномузыкознанию. В 1941–1944 гг. руководил русским народным хором, созданным П. Ярковым.
А. — одна из ярких, колоритных фигур русского авангарда 1920-х гг. Его
прозвище, Реварсавр (Революционный Арсений Авраамов), действительно
отражало сущность этой натуры, жаждущей ниспровергать, эксперименти-
ровать, революционно преображать все вокруг. Преисполненный оригиналь-
ных, парадоксальных, авантюрных идей и замыслов, он чувствовал себя пророком новой эры.
А. хотел отменить темперированный строй и создать новую, универсальную
48-тоновую систему. И.С. Бах представлялся ему несовременным, а рояль — символ равномерной темперации, — с его точки зрения, подлежал уничтожению
(в 20- е гг. Реварсавр подал Луначарскому проект сожжения всех роялей в стране).
Идеи ультрахроматизма вписывались в футуристическую концепцию нового
мирослышания, раскрепощения звука. Многие ранние авангардисты занимались
обновлением традиционной темперированной системы (это, например, четвертьтоновое фортепиано и ультрахроматический орган Л. Сабанеева, политемперационный орган И. Вышнеградского). Наряду с эмансипацией звука происходили и поиски новой сонорности. Появляются электроакустический терменвокс,
инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл», предвосхищающие французские
«волны Мартено» или «Croix sonore». В этот ряд вписывается и изобретенный А.
смычковый полихорд с большим спектром возможностей.
А. приветствовал технизацию и связывал с ней будущее музыкального искусства. Он считается одним из изобретателей метода рисованного звука. На
7
первом электронном синтезаторе, созданном Е.А. Шолпо, графическое изображение переводилось в звук. Описывая эти опыты в статье «Синтетическая музыка»,
А. стремился показать огромный потенциал электронной музыки.
Самым грандиозным проектом А. стала «Симфония гудков», которая предназначалась для торжественного оформления революционных праздников. К сиренам заводских гудков присоединялись сирены кораблей, авиация, пулеметы и
артиллерийская батарея. (М. К.)
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ — жанр, возникший во второй половине
1950-х гг. в среде студенчества и интеллигенции, отмеченный особым вниманием
к поэтическому тексту, опорой на традиции городского романса, ориентацией
на доверительное камерное общение.
Российская история ХХ в. вполне может быть описана путем анализа песенной культуры, запечатлевшей как исторические события и социальные сдвиги,
так и атмосферу времени, сотканную из множества индивидуальных судеб, настроений, бытописания.
Так, динамика и пестрота картины музыкального быта 1920-х — первой
половины 1930-х гг., отразившей энергетику послереволюционного времени,
сменились монополией массовой государственной песни. Однако конец сталинской диктатуры сразу же привел к тому, что этот песенный монолит начал
размываться глубинными и бурными песенными потоками: блатная и дворовая
песня, студенческая, туристская, поэтическая, несколько позже — рок-музыка.
Общепризнано, что рождение авторской песни связано с хрущевской
оттепелью. Порыв к свободе, изменивший самоощущение личности, привел
к всплеску народного творчества. Жанр А.П. сложился очень быстро. Если
1953–1955 гг. отмечены лишь отдельными робкими попытками песнетворчества, то уже в 1957–1959 гг. песенная эпидемия охватывает целые институты
(первые «очаги» распевания А.П. в Москве — МГУ, МГПИ, МЭИ, МИФИ). Появляется плеяда популярных авторов, создавших раннюю песенную классику этого
жанра, — М. Анчаров, Ю. Визбор, А. Якушева, А. Городницкий, Ю. Кукин, А. Дулов, В. Берковский, Н. Матвеева и другие. Это было время романтики, простоты
и цельности, обаяния дилетантизма, наивной веры в обновление общества — его
вспоминают с ностальгией. В ранних песнях еще не было инакомыслия, они
вполне вписывались в идеалы советской системы (та же «Гренада» Берковского
или образы «комиссаров в пыльных шлемах» Окуджавы). Однако самодеятельные
песни, искренние и непосредственные, лишенные декларативности и казенщины
официальной песни, все равно воспринимались как эстетическая альтернатива,
поэтому их невинные строчки тайно переписывались в блокноты, и был в этом
некий оттенок неповиновения.
Наряду с молодежными (студенческими, туристскими) в конце 1950-х гг.
появляются песни Окуджавы (или «песенки», как называл свои творения сам
поэт). Н. Богомолов, рассматривая первые песни Окуджавы, показывает, как их
стилистика разрушала советские песенные каноны на всех уровнях текста. Например, «в “Песенке о Ваньке Морозове” сразу названо имя героя, и не условнопоэтическое, вроде “Вася-Василек”, а вполне бытовое. Московскую топонимику
8
представляет абсолютно невозможное в официальной песне название ресторана.
Внушительная оркестровая музыка заменена двумя аккордами, а возвышенная
сложная мелодия — интимным говорком. Вместо мастерских рифм — что-то совсем непристойное: “виноват–виноват”, “полюбил–полюбил”... Песня становится
многоплановой, сам механизм ее устройства не давал с ходу воспринять ладно
сбитый смысл». Поэтому песенки Окуджавы были встречены столь неоднозначно:
восторженное отношение противостояло не только партийному осуждению, но
и вполне искреннему негодованию простых советских граждан.
Появление бытовых магнитофонов обеспечило новым песням быстрое распространение по всей стране. Магнитная запись как нельзя лучше соответствовала сущности жанра, сохраняя не только саму песню, но и бытовой звуковой
фон и атмосферу дружеской компании, в которой она звучала, перемежаясь
с непринужденными разговорами и звоном рюмок.
Генетическая память жанра связана с традициями студенческих песен XIX в.,
городским романсом, творчеством Вертинского. Как сфера городской культуры, А.П. впитала в себя многие интонационные пласты — это и советская песня
(особенно ее лирическая ветвь), лагерная и дворовая песня, кино- и театральная
музыка (последняя менее известна, однако именно на сцене драматического
театра создавалась та манера подачи песни, которая близка А.П.) и т. д.
У А.П. сразу сложился свой неповторимый звуковой облик, позволяющий
безошибочно определить принадлежность произведения к данной сфере. Основа А.П. — распевание стихов под гитарный аккомпанемент. Поэзия — доминанта жанра, наиболее важный компонент песенного синтеза. Но без музыки
многие любительские тексты воспринимаются с трудом, они словно нуждаются
в мелодической поддержке для своего завершения. Конечный результат этого
синтеза подчас даже зависит не от качества отдельных компонентов, а, скорее,
от их загадочной химической реакции (стихи могут быть посредственные, мелодия — слабая, а песня — хорошая).
Весьма богатую информацию несет в себе исполнительская интонация —
сложная, многогранная и тонкая составная часть песенного текста, почти
ускользающая от фиксации и анализа. Именно манера интонирования становится в А.П. одной из основ ее художественной выразительности и индиви-
дуального стиля.
Простота, неброскость, аскетизм — свойство многих самодеятельных песен. Любительская мелодия чаще всего не претендует на оригинальность, она
опирается на расхожие музыкальные интонации, пользуясь ими, как словами
языка. Создать определенное настроение, стать эмоциональным резонатором
стиха — вот ее задача. Здесь песня проявляет себя как вполне демократический
жанр, выполняющий не только художественные, но и прикладные задачи. Однако
этот эстетический минимализм может быть особым и достаточно выразительным
приемом, соответствующим внутреннему смыслу А.П. Соединяя поэта-композитора-исполнителя в одном лице («человек-жанр»), А.П. становится способом
самовыражения, отсюда — ее камерность, неэстрадный вокал, тихое гитарное
сопровождение (близкое по диапазону, не громче голоса). Цель автора — не понравиться публике, не произвести впечатление, а быть услышанным и понятым
в искреннем исповедальном разговоре с близкими людьми, которым смотришь
в глаза. Необходимые в этой ситуации доверительность, свобода высказывания
9
(в стране, где еще недавно почти в каждой компании сидел сексот) сделали А.П.
не только культурным, но и социальным явлением.
А.П. существует в бытовом контексте, она неотделима от обстановки, в которой царит атмосфера открытости, раскрепощенности и уюта. Советские кухни
и туристические походы актуализируют архетипы дома и тепла: кухня как образ семейного очага, палатка как символ дома на природе, огонь костра, столь
созвучный теплу человеческого общения под гитару. Вполне естественно, что
именно российская интеллигенция, с ее неуклонной потребностью в задушевном
общении, создала столь органичный для нее песенный жанр.
В отличие от массовой песни, мыслящей общими понятиями, тематика А.П.,
рождаясь в условиях реальной жизни, насыщена конкретикой, живыми деталями,
ее сюжеты могут быть посвящены частным ситуациям, поэтому неудивительно,
что многие песни бытуют лишь в своей локальной среде.
В процессе эволюции А.П., конечно, изменила свой первоначальный облик,
но в недрах движения всегда сохраняется память о его корнях, всегда звучит
ранняя классика, в новых направлениях и формах бытования так или иначе удерживаются родовые черты жанра. Например, рост популярности автора приводит
к расширению его аудитории — так домашние посиделки перерастают в концерт, который по идее требует совсем других — эстрадных, артистических — качеств. Однако бардовский концерт сохраняет непосредственную атмосферу дружеской компании, ведь основа аудитории — свои (родственники, друзья), а для
остальной публики — комментарии между песнями, восполняющие недостающий
контекст. Авторский монолог непринужденно переходит в беседу — можно
задавать вопросы (вслух или прислать записку), попросить исполнить ту или
иную полюбившуюся песню, а после концерта запросто подойти и пообщаться
с автором. Поэтому образ популярного барда иначе бытует в общественном
сознании, чем образ эстрадной звезды, — он не порождает института фанатов
(скорее — ценителей, единомышленников, собеседников), вокруг его имени не
складываются легенды, поскольку в исповедальном творчестве не много материала для мифологии.
1960-е — золотой век А.П., время ее расцвета. Она еще целостна, как дерево, растущее из одного корня, уже разнообразна и динамична, но пока лишена
противоречий и негативных тенденций, которые появятся в дальнейшем. А.П. как
жанр прекрасно вписалась в контекст этого времени, ее самоощущение рождалось в максимальном резонансе с набиравшими силу тенденциями: повышение
престижа высшего образования, студенчество как образ жизни, рост самосознания интеллигенции, высокий статус науки и вообще интеллектуальности,
бум поэзии…
Однако недолгая оттепель сменилась похолоданием, а период лояльности
властям — усилением оппозиционных настроений. Даже вполне аполитичная А.П.
вызывала подозрение как область личной свободы, а проявление диссидентства
в ее среде, связанное прежде всего с именами А. Галича, Ю. Кима, В. Высоцкого,
привело к запретам и гонениям. Уже в конце 1960-х гг. А.П. перешла на полулегальное положение, ее вытеснили из радиоэфира, начали травить в прессе,
проведение любых мероприятий было сопряжено с риском.
Яркий пример, передающий атмосферу времени, — новосибирский фестиваль 1968 г. В аэропорту участников встречал двусмысленный плакат: «Барды,
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]