Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
готовность умереть, защищая не только родину, но и честь родного человека.
И в какие-то моменты (вспомним финал) спектакль поднимался до обобщений
вневременно го, архетипического уровня.
О том же — сложном, драматичном формировании чувства солидарности,
взаимопонимания, взаимоподдержки, возникающего между душевно и физически надломленными людьми, случайно войной собранными вместе в подвале
разрушенного дома — спектакль «Бабы».
Смыслы не новые. На каждом повороте российской истории двадцатого
столетия они приобретали особые черты и связи с господствовавшими в обществе настроениями. В 20-е гг. искренняя вера в коммунистическую перспективу, братскую солидарность трудящихся вдохновляла искусство синеблузников
и трамовцев (ТРАМ). В 1960–80-е гг. молодежные, студенческие театральные
объединения сознательно противопоставляли себя советскому коллективизму,
партийно-комсомольскому «демократическому централизму», бессмысленности
насаждавшихся понятий «коллектив предприятия» (вуза, шахты, школы), «бригада
(цех, завод) коммунистического труда». Именно в эти годы любительский театр
«вспомнил» о студии как особой форме организации театрального объединения,
стиле жизни и творчества (Студийное движение).
С конца прошлого — начала нового века многие любительские театры
осознанно и целенаправленно противопоставляют свое творчество идеологии
индивидуализма, великодержавности, национализма, корпоративного квазиколлективизма, продажному искусству, когда-то прикрывавшемуся принципами
«партийности» и «народности», а ныне откровенно обслуживающему «новых
русских», финансово-олигархическую элиту.
Театры, работающие по студийным принципам, — капля в море массовой
культуры с ее мощным масс-медийным ресурсом. Однако заинтересованный,
внимательный взгляд и добрая поддержка служителей культуры, не потерявших
интереса к народному творчеству, сценическому искусству любителей (таковых
немало среди работников Домов народного, Центров детского и юношеского
творчества), помогают любителям преодолеть состояние внутренней эмиграции
в стране дикого рынка и экспансии бюрократии, найти свою — пусть небольшую — нишу. В этом плане Белгородская обл. существенно отличается от многих
регионов России. В очень сложное для низовой, провинциальной самодеятельной
культуры время, культуры, не обремененной щедротами меценатов и спонсоров,
в Белгороде произошло поистине выдающееся событие: Щепкинский фестиваль
удвоился! Традиционный фестиваль-конкурс народных коллективов в 2006 г.
предварял Первый международный фестиваль детского и юношеского театрального творчества «На свет Щепкинской звезды».
Организаторы нового форума (Областное управление культуры, Белгородский государственный институт культуры с его кафедрой театрального творчества) таким образом более чем вдвое увеличили количество коллективов, показавших свое искусство на престижной сцене, перед глазами коллег и специалистов.
Новый фестиваль — своевременный отклик на бурный рост, творческую инициативу и зрелость детских и юношеских коллективов (Детский и юношеский
театр).
Картина получилась крайне пестрая. Зато она отразила реальное состояние
детского и юношеского театра в России, со всеми его художественными, стилевы-
51
ми, педагогическими и прагматическими проблемами. По первому впечатлению
вызывало недоумение обилие повторяющихся названий, не сходящих с детской и
молодежной сцены. Однако это обстоятельство вполне закономерно. Ведь юные
исполнители (да во многих случаях и постановщики) впервые встречаются с
произведениями, к которым по праву относятся как к классике. Проблема в другом — в современной, актуальной трактовке и сценической реализации известных текстов, в их соотнесенности с внутренним миром современных молодых
людей. «Тринадцатая звезда» Ольшанского в постановке студенческого театра
БелГУ (реж. Петр Харлов), мюзикл «Новые приключения Колобка» — коллективный труд педагогов музыкального центра г. Белгорода, «Бемби» Ф. Залтена
в постановке театра-студии «Окно» Тавровского СДК (реж. Галина Еремеенкова) — прекрасный итог совместной творческой работы профессионалов и любителей самых разных возрастов. В «Бемби» — наивном, мудром сказании-притче — основную смысловую нагрузку несли не столько слова, сколько пластика,
жест, динамика, ритм общего движения группы исполнителей — от десятилетних
Антона Божедарова (Бемби-малыш), Оли Кузнецовой (юная Фалина) и других
до двадцатишестилетнего Дмитрия Батраченко (Вожак) и тридцатипятилетней
Ольги Шмелевой (мать Бемби).
«Окно» — характерное явление театральной организации нового времени.
Состав театра для удобства занятий делится на три группы: младшая — от 9 до
12 лет (10 человек), средняя — от 15 до 17 лет (11 человек), старшая — от 18 до
60 лет (14 человек). К спектаклям привлекаются все возрасты по мере необходимости. Напомним, театр выступил на обоих фестивалях: с «Бемби» — на молодежном, с «Бабами» — на фестивале-конкурсе народных коллективов. Факт не
случайный. Это символ органичной связи двух белгородских фестивалей.
Даже при скромном «международном» пополнении программы нового,
только что родившегося фестиваля (два коллектива из Украины и Латвийской
Республики) гости обогатили представление о сценических формах и возможностях детского театра. Латвийский театр представил молодежную версию
брехтовской «Трехгрошовой оперы». Коллектив из Харькова показал красочное
поэтическое представление «Дикий» (инсценировка В. Синакевича по сказке Андерсена «Гадкий утенок»). Еще один «иностранец» — театр-студия «Синий краб»
из Нижнего Новгорода — показал удивительно свежий, темпераментный, остроумный и одновременно «задевающий за живое», проникновенный спектакль
«Бременские музыканты, или Свободу детям». Название спектакля передает его
программу — утверждение театра как ни с чем не сравнимой стихии игрового
молодежного общения — импровизационного, заводного, «прикольного» и в то
же время открытого для выражения самых потаенных, идеальных, благородных
чувств и поступков. «Свободу детям!» — это и освобождение от омертвевших
догм воспитания, и свобода в обращении с набившим оскомину сюжетом, который можно повернуть неожиданным образом, это освобождение от детского
эгоцентризма. Это и возможность свободной самоорганизации, которая в конце
концов и приводит героев к счастливому воссоединению.
Завершая этим спектаклем Первый международный фестиваль детского
и юношеского театрального творчества «На свет Щепкинской звезды», его организаторы вольно или невольно заявили о своих приоритетах, о вере в успех
начатого предприятия. (А. Ш.)
52
Лит: Истомина О. Да здравствует искусство Мельпомены и Талии! // Белгородские
известия. 2004. 27 марта; Шульпин А. Здесь Щепкин начинал любителем // Клуб. 2006.
№ 8; Он же. На свет Щепкинской звезды // Клуб. 2006. № 9.
«БЕЛЫЙ ВОЛК» — историко-этнографический клуб, созданный
в 1993 г. в Твери. Руководитель клуба — авторитетный этнограф-исследователь,
практический знаток традиций русского рукопашного боя, выпускник аспирантуры МГУ Григорий Базлов.
В традиционной культуре многие народные календарные праздники включали в себя так называемую «драку» — ритуальную, строго регламентируемую
развернутой системой правил демонстрацию мужского боевого искусства. Стремление восстановить эту неотъемлемую часть русской народной, в т. ч. праздничной, жизни, включить ее в состав современных фольклорных праздников — одна
из задач русских кулачников, и в т. ч. членов тверского клуба «Б. В.».
Историко-этнографические исследования Г. Базлова — как архивные, так
и полевые — легли в основу деятельности клуба. На занятиях юноши изучают
традиционные мужскую культуру восточных славян, мужской костюм, практически осваивают различные виды традиционного русского воинского искусства,
мужские обряды, пляски и песни. Особое внимание уделяется такой неотъемлемой стороне русской мужской традиционной культуры, как традиционная
система подготовки бойцов, и в связи с этим — боевым играм и упражнениям.
Вместе с тем собственно борцовские навыки рассматриваются лидерами клуба
в обязательной связи с контекстом традиционной культуры, с народным мировоззрением и православной этикой.
С первых дней своего существования клуб поддерживает тесные контакты с Российским фольклорным союзом, постоянно участвует в фольклорных
фестивалях и праздниках, семинарах и Всероссийских творческих мастерских,
организованных РФС. Члены клуба и сами проводят праздники, в том числе ежегодный фестиваль-праздник в музее-усадьбе деревянного зодчества Василёво под
Торжком и праздник «Гуляй» в Твери, а также концерты фольклорных коллективов,
семинары и конференции, посвященные русскому боевому искусству. Благодаря активной деятельности клуба «Б. В.» Тверь стала одним из центров изучения
русских мужских, и в т. ч. боевых, традиций. (Н. Ж.)
БОБКОВ Юрий Иванович (род. в 1951 г.) — актер (с 1970), режиссер
(с 1980), художественный руководитель (с 1992) челябинского театра «Манекен».
В творческой судьбе этого человека переплелись и ярко выразились две характерные для театра его времени тенденции. Б. приобрел профессию режиссера
в зрелом возрасте, отказавшись от первой, инженерной, специальности и успешно развивавшейся карьеры. Более того, он инициировал, возглавил и успешно
провел преобразование любительского, студийного по природе коллектива (где
сам вырос и сформировался) в репертуарный профессиональный театр, сохранив
при этом ядро труппы и многие принципы творческой деятельности.
53
Б. пришел в театр, будучи первокурсником Челябинского политехнического
института. Он играл в лучших постановках создателя и художественного руководителя «Манекена» А.А. Морозова, сначала в массовках, потом исполнял ответственные роли в спектаклях «После сказки» по повести Ч. Айтматова «Белый
пароход», «Две стрелы» А. Володина; в конце 70-х стал одним из ведущих актеров
театра: Говоруха-Отрок в «Сорок первом» Б. Лавренева, Громов в «Моей жизни»
по А. Чехову. К тому времени сцена превратилась для Б. из «второй профессии»
(как было принято определять серьезное отношение любителей к сценическим
играм) в основную. Инженер и актер, Б. понял, что его истинное призвание — режиссура. В 1980-м он перешел на работу в «Манекен» на должность режиссера и
поступил на заочное отделение Московского театрального училища им. Щукина.
В 1981 г. Б. поставил в «Манекене» первый самостоятельный спектакль на основе
собственной инсценировки, объединив под названием «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» эпизоды одноименной повести Ричарда Баха и радиопьесы
Макса Фриша «Рип ван Винкл». Тема — драматическая судьба человека, выламывающегося из среды, преодолевающего ее сопротивление во имя самоосуществления, — выражала одну из главных идеологем молодежной шестидесятнической
субкультуры и личную установку автора спектакля. В середине 80-х Б. сделал еще
один решительный шаг на пути освоения новой профессии — на пути к самому
себе. Спектакль, которым надо было защищать диплом режиссера, он поставил
не в «Манекене», что было бы логичнее и проще, а в областном театре кукол.
Рискованное предприятие завершилось успешно. Спектакль-фантасмагория
«Из жизни насекомых» по прозе К. и Й. Чапеков, в котором режиссер эффектно
использовал выразительные возможности открытой игры актера с куклой, удостоился чести начать юбилейный сезон театра и продержался в его репертуаре
двенадцать лет. Б. поставил еще несколько спектаклей в «Манекене», возглавляя
студию театра. Но главное дело жизни определил так: перевести «Манекен» на
иные — профессиональные основы деятельности. Только так, считал Б., можно
спасти театр от неизбежного краха, существования-увядания в новых социокультурных условиях. Уход из театра А.А. Морозова (1987), который для старшего актерского поколения «Манекена» был не просто худруком, а и учителем,
поставил театр на грань развала. «Свой среди своих», Б. должен был завоевывать
театр, созданный другим человеком и пропитанный его духом. Вопреки предписаниям институтского и городского руководства, невзирая на сопротивление
коллег, уверенный в том, что действует ради спасения театра, Б. начал исподволь
и последовательно переформировывать «Манекен». В новом худруке обнаружился не только режиссерский, но и незаурядный организаторский талант. Б.
убеждал своих коллег не словесно, а эффективными и эффектными действиями.
Хорошо усвоив истину «Нет пророка в своем отечестве», он завоевывал театр и
город окольным путем.
В 1990 г. поставленный им с группой сторонников спектакль «Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили» В. Коркия получил призы за лучшую
режиссуру, лучший аудиовизуальный ряд и лучшую актерскую работу на Всемирной театральной олимпиаде в Детройте (США), был приглашен на фестивали
в Италию и Германию. Группа Б. успешно гастролировала по России («Черный
человек…» и «Пеппи»). В том же 1990 г. при поддержке СТД России Б. организовал
второй фестиваль «Театральные опыты», сделав серьезную заявку на регулярные
54
съезды в Челябинске молодых театров страны. (Первые «Опыты» были проведены
в 1988 г. в честь 25-летия «Манекена».) Все это время Б. искал и находил сторонников и меценатов в среде молодых предпринимателей, в новых управленческих
структурах. В 1992 г. городской совет и администрация Челябинска приняли
решение о присвоении «Манекену» статуса муниципального театра. В репертуаре коллектива к тому времени было пять спектаклей, в которых «любители»
и «профессионалы» работали бок о бок.
В 1995–2000 гг. преобразившийся «Манекен» наращивал репертуар, закреплял творческие позиции. Фестиваль «Театральные опыты» приобрел всероссийский авторитет, укоренился в культурном пространстве Челябинска. «Дон Жуан»
Мольера в постановке Б. (1994) с успехом прошел на фестивале в Турции. С ним
театр совершил турне по городам Австрии, Чехии и Словакии. Спектакль «Ромео
и Джульетта» Шекспира, поставленный Б. в 1996-м, завоевал Гран-при на Международном фестивале муниципальных театров в США (1998). Постепенно все
актеры перешли на положение профессионалов, работая в штате «Манекена»
либо заключив договор о «разовых» выступлениях.
Новый «Манекен» и его руководителя признала профессиональная среда. Спектакль «Ю» по пьесе Оли Мухиной получил приз за лучшую режиссуру на фестивале
театров Челябинской области «Сцена — 99». В следующем году «Манекен» был удостоен Гран-при за спектакль «Долгое счастливое Рождество» по Т. Уайлдеру.
В ситуации, когда в искусстве агрессивно навязываются две крайности —
элитарность и дикий рынок, — «Манекен» идет на встречу с теми, кто ищет в художнике благожелательного, способного на диалог (а значит на соразмышление
и сопереживание) человека.
Б.– сторонник открытого выявления игровой лицедейской природы сцены.
Он полагает, что каждый спектакль должен являть «нечто из ряда вон выходящее»,
что и пространство, в которое входит зритель, и игра актеров должны удивлять. Но речь идет не о фокусах, экстравагантностях и эпатаже. «Из ряда» — то
есть череды повседневных, бытовых, житейских забот и отношений. Из потока
банальностей и стереотипов масскульта. Установка «Манекена» — на создание
впечатляющего действа, восприятие которого переживалось бы зрителями как
событие личной жизни. Событие и как выдающееся явление, и как со-бытие (по
Далю: событие — происшествие, совместно случившееся).
Весной 2000 г. Б. завершил еще одну эпопею — руководимый им театр переехал в новое, специально реконструированное, с двумя зрительными залами
здание в центре Челябинска. Так физически и символически закончился переход
«Манекена» в новое социокультурное пространство. (А. Ш.)
Лит.: Афанасьев Н. Зоны зонгов // Театральная жизнь. 1986. № 6; Дмитревская М.
Ты // Петербургский театральный журнал. 1999. № 18–19; Шульпин А. «Манекен» от
А до Ю // Автограф. Челябинск-арт. 1999. № 3(6). 24–26; Шульпин А.П. Театральные
опыты «Манекена». Челябинск, 2001.
«БОНИФАС» — старожил движения студенческих театров эстрадных
миниатюр в Сибири. Возник в 1974 г. на историческом факультете Томского
55
государственного университета, с 2000 г. работает при Доме ученых г. Томска.
В коллективе сменилось четыре поколения авторов и артистов; создатель
и бессменный руководитель театра — преподаватель Сергей Константинович
Браславец.
Театр назван в честь героя песни Гийома дю Вентре «Казнь шевалье Бонифаса де ла Моля», с улыбкой поднимавшегося на плаху. В своем противостоянии
политическому режиму студенты-историки середины 1970-х гг., конечно, так
далеко заходить не собирались, ограничивая свое «диссидентство» оттачиванием техники сценического иносказания. Первая программа, «Посвящение в
студенты» (1975), традиционно тяготела к студенческому капустнику: здесь
упоминается курсовая работа «Муму как прообраз собаки Баскервилей»; в виде
живой картины «Иван Грозный убивает своего сына» изображено последствие
несданного экзамена, и т.д. Затем Б. переключился на проблемы общественной
жизни; рассматривал эстрадную миниатюру как способ самовыражения и испытывал радость от удачного преодоления цензурных барьеров, всегда разделяемую зрительным залом: спектакли «Улыбнитесь, пожалуйста» (1982–1986),
«Беглецы из паноптикума» (1987). В миниатюрах второй половины 1980-х гг.
(«Микрофоны», «Очередь», «Явный сон») события «перестройки» театр удачно
пытался осмыслить в эстетике абсурда и стёба; наиболее запоминающимися
были актерские работы Григория Мошкина и Олега Мутовкина. В 1986 г. коллективу было присвоено звание «народный театр».
В программе «Контрольное захоронение» (1995) Б. обратился к черному
юмору, хотя и ранее пытался разговаривать с публикой в духе детских садистских
стишков. В конце 1990-х новое поколение актеров (Константин Маласаев, Алексей Бурковский и др.) стало работать в жанрах пластических юмористических зарисовок и сценок-буффонад (длящихся несколько секунд), удачно дополнивших
пародийные коллажи и лучшие миниатюры прошлых лет, которые по традиции
в этом коллективе удерживаются в репертуаре несколько сезонов.
Другая особенность этого театра — страсть к творческим соревнованиям;
с 1975 по 2001 г. театр участвовал в 43 фестивалях и конкурсах СТЭМов разного
уровня, неоднократно становясь лауреатом и победителем в разных номинациях.
По мнению его руководителя, соперничество в конкурсах и фестивалях является
важнейшим фактором творческого роста. С. Браславец вместе с лидером СТЭМа
Томского политехнического института «ТССС» («Тихо сегодня студент смеется») Валерием Сорокиным является инициатором проведения в Томске в 1975 г.
конкурса (позже — регионального фестиваля) СТЭМов «Юморина», ставшего
ежегодным. Юбилейный, ХХХ фестиваль прошел в 2003 г., на пяти «Юморинах»
«Бонифас» получал Гран-при. (М. Ю.)
БОРИСОГЛЕБСКИЙ Константин Дмитриевич (1908–1995, Москва) —
самодеятельный художник, по специальности шофер. С 1974 г. учился в ЗНУИ.
Автор глубоко прочувствованных, экспрессивных произведений на историческую и жанровую тематику. Особенно интересна его картина «Хатынь»,
для написания которой он трижды посетил мемориальный комплекс жертвам
фашизма, погибшим в белорусской деревне Хатынь. В картине «Возвращение
56
с фронта» (1975) дан панорамный пейзаж с изображением далеких гор, дымящихся заводских труб, развалин домов, а на первом плане стоит на коленях
солдат, вернувшийся с фронта. «Заседание ставки Верховного главнокомандующего» — примечательный групповой портрет И. Сталина с генералами. (К. Б.)
Выставки: «Самодеятельные художники — Родине!», Москва, 1977; Всесоюзная
выставка, Москва, 1987; «Сон золотой», 1992; «И увидел я…», 2001.
Коллекции: ГРДНТ; «Царицыно»; Художественный музей, г. Кологрив.
БОРЗЯТОВ Михаил Васильевич — художник. По профессии печат-
ник. Член Общества художников-самоучек. Сохранилось воспроизведение его
картины «Синие автобусы» (рубеж 1920–30-х гг.), запечатлевшей первые выпущенные в СССР автобусы. Произведение написано в духе наивного реализма
и пронизано детской радостью восприятия жизни. «Подготовка к севу колхоза
и единоличника» построена на агитационном противопоставлении. В картине
«Победа рикши» художник в духе лубочного перевертывания изобразил богача,
везущего мальчика с развевающимся красным флагом. Интересовался сюжетами
интернациональной классовой борьбы. (К. Б.)
«БРАВО» — театр Центра эстетического воспитания детей и юношества,
г. Королев Московской обл. Организован в 1993 г. Художественный руководитель — Н. Меркулова. Специальная подготовка: семинары и курсы при СТД России
и ИПК работников образования.
Театр состоит из воспитанников четырех возрастных групп: студия дошкольного театрального образования «Первый шаг» (4–7 лет); младшая группа (7–
11 лет); средняя (11–15 лет); старшая (15–25 лет).
В штате театра: худрук — режиссер; преподаватель актерского мастерства;
преподаватель сценической речи и художественного слова; педагог-репетитор;
преподаватель пластики и сцендвижения; педагог-хореограф; костюмер.
Постановки последних лет: «Король-Олень» по мотивам сказки К. Гоцци;
«Синяя птица» по мотивам пьесы М. Метерлинка; «Щелкунчик» по мотивам сказки
Э.Т.А. Гофмана; литературно-музыкальные композиции «Славный Пушкинский
лицей», «Времена не выбирают» и др.
Театр «Браво» тяготеет к массовым, костюмным, зрелищным «синтетическим»
постановкам, включающим диалогические сцены, вокально-хоровые, хореографические номера, шествия, проходы через зрительный зал и подобные эффекты.
Так, в спектакле «Синяя птица» (фестиваль «Веснушки-2001») было задействовано
более 30 актеров всех (кроме дошкольной) возрастных групп — от 10 до 25 лет,
со стажем занятий в театре от 2 до 7 лет.
Деятельность театра финансирует Городской комитет образования г. Королева. Театр был лауреатом, заводилой и душой Всероссийского фестиваля «Волшебный мир сказки», заключительного праздника под г. Сочи, в бывшем пионерском
лагере «Орленок» (2003 г.). (А. Ш.)
57
БРОНФИН Филипп Маркович (1879–1935) — композитор, педагог, де-
ятель музыкального просвещения.
Окончил Петербургскую консерваторию в 1909 г. как композитор. Учился
у Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Глазунова. В 1912–1917 гг. преподавал музыкально-теоретические предметы.
Еще в период первой русской революции Б. увлекся коммунистическими
идеями и с советской властью стал сотрудничать с первых дней ее существования.
В 1918 г. работал в МУЗО Наркомпроса, а с 1919 г. возглавил МУЗО ПУБАЛТа.
На этом посту он занимался многогранной музыкально-просветительской
деятельностью: руководил оперно-симфонической труппой Балтфлота, составлял
концертные программы, был лектором на многочисленных концертах, создал
сеть морских музыкальных школ.
В записке «Положение о музыкальном отделении ПУБАЛТа» (личный архив
Б., принадлежит его дочери, известному музыковеду Елене Бронфин) им разработана концепция трех типов концертов, отвечающих задачам разных этапов
народного музыкального просвещения:
— Первый тип, условно названный «концерт-митинг», состоял из разнообразных по жанру и небольших по объему произведений, исполнение которых
перемежалось с пояснениями, агитационными фрагментами, балетными номерами. Это помогало переключать внимание и облегчало восприятие простому
слушателю, не привыкшему к серьезной музыке. Именно этот тип концерта пользовался наибольшей популярностью.
– «Тематический концерт» считался более сложным и требовал достаточно подготовленной аудитории. В нем исполнялись развернутые симфонические или оперные
сочинения. Программа составлялась с определенной просветительской задачей — например, знакомство с национальной школой, каким-либо жанром или творчеством
известного композитора — и сопровождалась комментариями лектора.
– Самыми сложными для восприятия считались сольные концерты. Все типы
концертов последовательно применялись в музыкально-просветительской работе
на Балтфлоте. Всего за четыре года Б. удалось достичь впечатляющих результатов.
По невыясненным причинам он покинул эту должность в 1922 г.
В 1923 г. он возвратился к педагогической деятельности, а также работал
лектором в Гос. объединении музыки, эстрады и цирка. (М. К.)
Лит.: Музыкальная жизнь Ленинграда за 50 лет. М., 1961. С. 428–443; В первые годы
советского музыкального строительства. Л., 1959. С. 194–204.
БРЮСОВА Надежда Яковлевна (1881–1951) — музыковед, педагог, де-
ятель музыкального просвещения.
Сестра поэта Валерия Брюсова. Закончила Московскую консерваторию по
классу фортепиано (у К.Н. Игумнова) и теории музыки (у С.И. Танеева). С 1906 г.
и до конца жизни — преподаватель консерватории. Была проректором по учебной части (1922–1928), деканом педагогического факультета (1924–1927), деканом научно-композиторского факультета (1929–1930). В 1940 г. создала в консерватории кафедру фольклора, которой заведовала четыре года.
58
Б. была близка идея служения народу, еще до революции она приобрела богатый опыт работы на ниве народного просвещения. В 1906 г. она вошла в группу
преподавателей и профессоров, организовавших Московскую народную консерваторию, и проработала в ней до 1916 г. Возможно, именно этот опыт объясняет
ее лояльность коммунистической власти: в 1918 г. она возглавила «Фракцию
красной профессуры», участвовала в перестройке учебных планов и программ
в соответствии с новой идеологией, была секретарем партийной организации
консерватории.
С 1918 по 1929 г. Б. возглавляла подотдел Общего музыкального образования (ОМО) МУЗО Наркомпроса. На этом посту она занималась всем комплексом
организационных проблем, связанных с задачами советского музыкального просвещения и образования. В статьях этого периода Б. развивает свою концепцию
музыкального просвещения, которое она понимала как единство музыкальной
грамотности, исполнительской деятельности и восприятия. Особенно акцентировалась важность с л у ш а н и я м у з ы к и, которую Б. считала одной из
творческих форм музыкальной активности.
Работу в Наркомпросе Б. совмещала с педагогической деятельностью в Академии социального воспитания и Московской консерватории. Она с энтузиазмом
участвовала в работе ПРОКОЛЛа, и одно время заседания этого коллектива проходили у нее дома. Помимо этого Б. читала многочисленные популярные лекции
по истории музыки для рабочих, была редактором музыкального отдела журнала
«Народное творчество», выезжала на места для знакомства с музыкальным бытом
(эти поездки послужили материалом для цикла живых и ярких очерков).
С начала 1930-х гг. в сферу интересов Б. вошла художественная самодеятельность — она принимала участие в жюри музыкальных олимпиад, стала инициатором создания учебного пособия для самодеятельных музыкантов. В последнее
десятилетие своей жизни Б. много ездила в фольклорные экспедиции, записывала
и исследовала народное песенное творчество. (М. К.)
Соч.: Задачи народного музыкального образования. М., 1919; Массовая музыкально-просветительская работа в первые годы после Октября // Советская музыка.
1947. № 6; Музыкальное просвещение и образование за годы революции // Музыка
и революция. 1926. № 1.
Лит.: Белый В. Выдающийся деятель музыкального просвещения // Советская
музыка. 1951. № 9; Келдыш Ю.В. Мои встречи с Н.Я. Брюсовой // Воспоминания о
Московской консерватории. М., 1966.
БУЛЫЧЕВ Вячеслав Александрович (1872–1959) — хоровой дирижер,
педагог, организатор и руководитель любительских хоров.
Родился в семье нижегородского купца. Учился на юридическом факультете
Московского университета. Одновременно был вольнослушателем Московской
консерватории. Занимался по контрапункту у С.И. Танеева, с которым сохранил
дружеские отношения.
Деятельность хормейстера начал в стенах Московского университета как помощник регента студенческого хора. В 1901 г. Б. создал любительский хор «Сим-
59
фоническая капелла» (по его мнению, звуковые комбинации хоровой партитуры
подобны инструментальной или органной оркестровке, отсюда — название хора).
Основой репертуара были произведения итальянских и франко-фламандских
полифонистов XV–XVI вв., а также произведения Баха, Генделя, мессы Моцарта и Бетховена, оратории Мендельсона и Шумана. Творческие успехи капеллы
основывались на тщательной подготовительной работе с хористами, которых
обучали пению, музыкально-теоретическим дисциплинам, игре на фортепиано,
иностранным языкам. К преподаванию и консультациям были привлечены такие
крупные музыканты, как А. Метнер, М. Иванов-Борецкий, Р. Глиэр, С. Танеев.
Другой коллектив, которым руководил в течение 1904–1913 гг. Б., — хор
Пречистенских рабочих курсов — представляет значительное явление любительского хорового творчества. «С появлением на курсах такого известного в Москве
музыкально-хорового руководителя, как Б., любительский характер кружка исчез.
В результате длительной работы из него выросла настоящая капелла. Богатство
молодых, свежих голосов и серьезная работа дали возможность хору публично
выступать с таким ответственным репертуаром, как классическая оратория Гайдна
«Времена года» (3, 38). Танеев посвятил хору свой цикл из 12 хоров a cappella на
стихи Я. Полонского.
В 1918 г. Б. переехал в Молдавию. В 1919 г. возвратился к своему любимому делу и создал любительский хор, вновь назвав его «Симфонической капеллой». Этот коллектив выступал с классическим полифоническим репертуаром
в 1920–30-х гг. Параллельно Б. занимался лекторской деятельностью и преподавал в Кишиневской консерватории.
Б. создал несколько трудов, в которых изложил свои взгляды на хоровое
воспитание.
Последние годы жизни провел в Бухаресте. (М. К.)
Соч.: Музыка строгого стиля классического периода как предмет деятельности
Московской симфонической капеллы. М., 1909; Хоровое пение как искусство. Вып. 1,
2. М., 1910.
Лит.: 1. Локшин Д. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М., 1963. С. 80–86;
2. Рукописный отдел Государственного центрального музея музыкальной культуры
имени М. Глинки, фонд № 46; 3. Чемоданов Е.М. За 20 лет // Пречистенские рабочие
курсы. М., 1948; 4. Ильин В.П. Искусство миллионов. Л., 1967.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]