Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
После выставки 1923 г. А. проводились на самые разные темы. В Жилейской волости Серпуховского уезда Московской губернии был проведен суд над
трехпольем. «Аудитория в 300 человек, — писал очевидец, — в течение 4-х часов
внимательно следила за всеми перипетиями судебного процесса... Результатом
этого суда явился массовый переход селений на многополье и широкие полосы
в названной волости». В разных деревнях проводились суды над местным агрономом, знахарем, головней, общественным быком, семенами, засухой, колхозом
и противником колхоза, отсталым сельским хозяйством, веялкой, вредителями
полей и сорняками.
В привлечении к суду коровы, быка или грызунов было что-то от западноевропейских средневековых процессов над животными (причинившими
ущерб человеку или его имуществу), родственных обрядам экзорцизма — изгнания беса из тела одержимого. В русской истории судебных преследований
животных не было, хотя одной из примет славянского мировоззрения издавна
была вера в оборотничество; не было и ритуалов, родственных античным буффониям или сибирским медвежьим праздникам, а также обрядам типа «козла
отпущения», где вина перебрасывается на отдельное, затем изгоняемое лицо
или предмет (нож, топор), которым было убито жертвенное животное. Однако к мировому сказочному сюжету о неправедном суде восходит популярная
русская сатирическая «Повесть о Шемякином суде». Театрализованный суд над
коровой или грызунами — это, конечно, не «Шемякин», а, по замыслу, суд праведный и образцово-показательный. Но это и суд парадоксальный, ведь тут
с бессловесной твари вина переносится на ее владельца. Таким же «козлом
отпущения» оказывался нерадивый хозяин коровы, осуждая которого в ходе
А. община 1920-х гг. как бы отводила порчу от своего стада и изгоняла оборотня-вредителя. Такими же «очистителями» оказывались истцы и свидетели
обвинения, участвовавшие в парадоксальных А., организованных по принципу
«от противного»: в избе-читальне «судили» колхоз, а приговор выносился кулаку
и самогонщице. В деревнях, где зрители нередко принимали инсценировки за
подлинные процессы, случались осечки с запрограммированными исходами
судов — и публика требовала оправдательного «приговора» священнику или
знахарке, как это случилось в начале 1924 г. в деревне Истомицы Лениградской обл. Осуждая персонажей А., признавая в них «врагов» советской власти,
деревенские зрители как бы изгоняли из своего замкнутого круга оборотней,
снимали с помощью актеров-агитаторов «скверну» с власти советов. Но в ходе
судебного «процесса» происходило и очищение самих зрителей, которые переносили на героев суда собственные страхи и скорби, что указывает на фольклорные архетипы А.
К концу 1920-х гг. А. полностью исчезли, однако они напомнят о себе во
время громких политических процессов 1930-х гг. (М. Ю.)
Лит.: Инденбом Л. Агросуды. М., 1929; Субботин Л. Суд над коровой. М., 1925; Вет-
ров Б., Петров Л. Агитсуд и живая газета. М.; Л., 1926; Советское искусство. 1925. № 2.
С. 42; Юнисов М. Неподсудная корова. Крестьяне и агитинсценировки 1920-х годов //
Живая старина. 1997. № 1. С. 35–37; Щеглов Д. У истоков // У истоков: Сб. воспоминаний. М., 1960. С. 166–168.
31
АДАСИНСКИЙ Антон Александрович — актер и режиссер, создатель
театра «Дерево» (Санкт-Петербург). Свои первые уроки актерского мастерства А.
получил в студии, организованной в начале 1980-х гг. при клоун-мим-театре «Лицедеи». Уже в 1982 г., когда по инициативе «Лицедеев» в Ленинграде проводился
«Мим-парад-82», после номеров, показанных А., стало понятно, что он не вписывается в «Асисяй ревю» — спектакль, сделавшийся своеобразным фирменным
знаком этого коллектива. Вскоре А. решил не просто расстаться с Полуниным,
но организовать собственное дело — театр «Дерево».
Как новый театральный организм «Дерево» впервые заявило о себе 15 апреля
1988 г. — в день рождения его лидера, А. И в своих первых интервью, и своим
первым спектаклем («Область красного цвета») А. декларировал уникальность
принципов, ставших исходными для театра «Дерево»: 1) отказ от работы с литературным материалом; 2) игра не только в традиционном, но и в нетрадиционном театральном пространстве, в репертуаре — и версии уличных хэппенингов;
3) компактность актерской группы (не более 5–6 человек), чтобы можно было
поддерживать здоровый психологический климат малой референтной группы,
основанный на доверительных отношениях. Актеры «Дерева» неоднократно принимали участие в лабораторных проектах Ежи Гротовского.
Спектакли «Дерева» всегда были похожи на «лоскутное одеяло». Они состояли
из небольших новелл, которые каждый из актеров придумывает самостоятельно.
Общей была только тема, которая бралась не извне, а, по словам А., созревала у них
в душе. Из этих импровизаций на заданную тему и рождался спектакль. Общение
между актерами строилось на невербальном уровне. При этом использовались
весьма разнообразные средства выразительности. Здесь были элементы и пантомимы, и клоунады, и различных форм современного танца (одно время наблюдалось сильное увлечение «буто»), и акробатики, и т. п. За 15 лет существования
коллектива (т. е. к 2003 г.) было создано шесть спектаклей: «Область красного
цвета», «Всадник», «Фата Моргана», «Однажды», «Острова в океане», «Суицид».
Все они организованы в технике клипа и шоу, однако спектакли «Дерева» не
имеют ничего общего с эстрадными или мюзик-холльными представлениями.
Их всегда отличала романтическая направленность, средоточие драматического
напряжения гнездилось здесь в невозможности совместить желаемое и действительное. Отсюда и бесконечная фантасмагоричность спектаклей А., в которых
на равных правах материализовались два мира, отражающих либо душу человеческую, расколотую надвое, либо душу мятущуюся, лишенную возможности
обрести покой в мире, ее окружающем. И хотя по сюжету герой проигрывает свой
поединок, театр «Дерево» всегда оставляет зрителю ощущение возможной победы.
Именно так и происходило в программном спектакле «Однажды» («Once»), где
престарелый оборванец влюбился в очаровательную молоденькую официантку
маленького кафе, а она в свою очередь пленилась лощеным манекенообразным
щеголем. Мечты каждого из любящих развиваются параллельно, лишь изредка
пересекаясь, чтобы взорваться фейерверком сказочных видений или каскадом
будничных обид и потасовок. Но в финале спектакля театр приводит нас вовсе
не к положенному по традиции хеппи-энду, не к свадьбе героини с тем или иным
претендентом на ее руку и сердце, а к изящно изложенному ощущению того, что,
может быть, самым главным в жизни человека является мерцание его души, подобное мерцанию маячка, вставленного в находящуюся на портале сцены большую
32
картинную раму, окаймляющую морской простор. «Дерево» не привязывалось
к стационарному помещению, а его репертуар не определялся принципами «обслуживания» населения. Спектакли игрались только до тех пор, пока они были
интересны самим его создателям.
Почти с первых дней своего существования «Дерево» стало колесить по всему
миру: сначала это были разовые выступления на международных фестивалях, затем и гастрольные поездки. К 1990 г., вскоре после перестроечных перемен, театр
оказался беспризорным, хотя имел мировую известность среди всевозможных
молодежных движений. «Дерево» никогда не было государственным театром.
Испытывая массу материальных затруднений, актеры в конце концов оказались
«вынужденными переселенцами», обретя репетиционную базу сначала в Чехии,
а позже — в Германии. Однако все последующие годы на афишах «Дерева» обязательно значится — «театр Санкт-Петербурга». Между тем на гастроли в родной город «Дерево» впервые приехало спустя 10 лет после своего переселения
в Европу. Случилось это не только благодаря тому, что за это время они обрели
всемирную известность, но и потому, что А. был приглашен в Мариинский театр
в качестве исполнителя Дроссельмейера в балете Чайковского «Щелкунчик»,
сценографию которого осуществлял художник М. Шемякин.
Начиная с 2000 г. А. ведет активную деятельность по организации в Санкт-Петербурге Центра пластических театров, где предполагается проводить фестивали
различных уровней, создать постоянно действующую школу по подготовке актеров различных пластических направлений и, разумеется, показывать спектакли
театра «Дерево». (Е. М.)
АЛЕКСАНДРОВА Нина Георгиевна (1885–1964) — русская «ритми-
стка», последовательница и ученица Э. Жака-Далькроза, пропагандировавшая
в России его ритмическую гимнастику.
Окончила Институт музыки и ритма в Хеллерау под руководством ЖакаДалькроза. Была одной из его любимых учениц.
Вернувшись в Россию в середине 1910-х гг., стала работать в Москве преподавателем ритмики в Доме Поленова и детских музыкальных школах сестер
Гнесиных, Л. Конюса, М. Галактионовой. В 1914 г. А. открыла частные «курсы
музыки и ритмики по системе Жака-Далькроза» для взрослых.
В 1918 г. возглавила организованный в Москве по указу Наркомпроса Институт ритмического воспитания, где систему Жака-Далькроза осваивали в ее
полном объеме: ритмика, пластика, сольфеджио, музыкальная импровизация.
Первыми педагогами института стали ученицы А., выпускницы курсов Н.И. Егина,
Е.И. Конорова, Е.В. Чаянова. Институт под ее руководством стремился творчески разрабатывать систему Жака-Далькроза, применяя ее и к запросам времени
(в частности, тема ритма в производственных процессах, ритм как средство
воспитания, ритмическая организация народных праздников и торжеств с разработкой массовых плясок и др.).
Наряду с другими сотрудниками Института ритма А. много ставила для пролеткультовских коллективов и сборных массовых выступлений: «трудовые этюды»
(которые она начала создавать еще до Института ритма, работая со школьниками),
33
сюжетные ритмические пантомимы («Вождь» на сборную музыку и др.), крупные
ритмические композиции (на финал одной из симфоний Гайдна) и др.
В то же время А. не забывала и о «классике» и воспроизводила для массовых
концертов-показов далькрозовские постановки, в частности осуществленную им
в Хеллерау ритмопластическую интерпретацию по опере Глюка «Орфей в аду».
В 1922 г. вышла ее статья «Система Далькроза» (в журнале «Зрелища»).
В 1924 г., в результате реорганизации и закрытия в приказном порядке большинства частных школ и пластических студий, был закрыт и Институт ритма.
Пристанищем для части коллективов стала Хореологическая лаборатория ГАХН,
созданная еще в 1923 г. и носившая экспериментальный характер, изучающая
искусство движения во всей его многоаспектности. Группа А. вошла в ХЛ как
Ассоциация ритмистов, занимающаяся здесь, в частности, опытами графической фиксации движения (где, например, каждое движение вписывалось в треугольник). Вынужденная оправдывать свое право на существование в рамках ХЛ,
А. стала обосновывать далькрозовское направление как «естественную здоровую
физкультуру». В конце 1920-х была закрыта Академия художественных наук, а следовательно, и Хореологическая лаборатория.
А. продолжала работу в качестве постановщика парадов, создавая для них
массовую гимнастическую хореографию. Ее Московская ассоциация ритмистов
сконцентрировалась на создании новых массовых, коллективных танцев взамен
устаревшим, как они декларировали, народным и бальным танцам. В 1931 г.
А. в соавторстве с Н. Бурцевой издала методический сборник «Массовые агитпляски» (с танцами «Колхозная», «Швейная», «Ликбезная» и т. п.), где движения
далькрозовской ритмической гимнастики камуфлировались под простейшие
элементы русской народной хореографии (шаг, переменный шаг, хлопки, притопы и пр.). (А. Ч.)
Лит.: Беликова А.Н., Пуртова Т.В. Бальный танец в системе художественной само-
деятельности. Народное творчество России на рубеже веков. М., 2001; Сокольская А.Л.
Пластика и танец в самодеятельном творчестве: Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1917–1932; Московское действо. М., 2005; Человек
пластический. М., 2000.
АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна (1890–1964) — хореограф,
создатель собственного пластического стиля и системы гармонической гимнастики.
Художественное становление А. и ее пластический стиль возникли в начале ХХ в. — в ощущении кризиса классической хореографической эстетики,
как казалось не отвечающей духу времени, и увлечения «свободной» пластикой;
в эпоху поисков нового пластического алгоритма, который бы отвечал идеям
гармонического развития человека, освобождения человеческого духа через
раскрепощение тела.
А., стремясь создать «новый танец», пришла к необходимости разработать
для него специальную технику движений, отличную и от классического экзерсиса, и от спортивных тренингов. В определенном смысле она предвосхитила
34
популярные в 1920-е гг. идеи реорганизации танца (как производного от культуры тела, «физической культуры»). А. Сидоров, авторитетный исследователь
и теоретик танца, писал в 1923 г.: «Танец есть по существу не что иное, как художественная организация физкультуры»; его поддерживал Э. Бескин: новый
танец должен «представлять собой художественную организацию физической
культуры».
Для тренировки тела А. разработала систему упражнений, которые назвала
гармонической гимнастикой. Она считала важным, что ее упражнения основываются на чередовании напряжения — расслабления мышц, что позволяет создавать
особый рисунок движения.
В создании своей танцевальной «гимнастики» А. опиралась на современные
ей пластические школы (Дельсарта, Демени) и свободный танец А. Дункан. В начале своего творческого пути А. сама была «дунканисткой». В 1911—1913 гг. она
занималась в «Московских классах пластики» у последовательницы Дункан
Э. Книппер-Рабенек, где исполняла даже сольные партии (Фавн и Вестник Весны в «Большом блестящем вальсе» Шопена, Арлекин в «Les petites riens» Моцарта, Корифей в «Празднике хмеля» Сен-Санса, Царь Гномов в «Пещере горного
короля» Грига). В 1913 г. А. покинула школу Рабенек и начала самостоятельную
творческую деятельность. Тем не менее в ее самобытной гармонической гимнастике и постановочных номерах ощущалась «дункановская родословная» — как
в идеале гармонического развития человека посредством пластического искусства, так и в свободной пластике «естественного движения». Однако А. отказалась
от свойственной дункановской школе импровизационности, отдавая предпочтение постановочным композициям с фиксированным рисунком. Отвергла она
и субъективизм дункановского танца — как способа актерского самовыражения.
В композициях А. артист точно воспроизводил уже поставленный пластический образ, который можно и должно было эмоционально наполненно пережить (это была внутренняя импровизация каждый раз заново открываемого для
себя и проживаемого музыкально-пластического образа). Обязательным являлось завершение любого движения «точкой» — статической фиксацией, пластически-«скульптурной»/барельефной выразительной позой. Здесь возможно
влияние многолетней дружбы А. с выдающимся скульптором А. Голубкиной;
ей она посвятила свою лучшую композицию — «Гибнущие птицы» на музыку
Шопена; творчество Голубкиной вдохновляло А. на создание собственных произведений. Так, при постановке своего последнего в жизни номера, «Микеланджело», она отталкивалась от пластических образов кариатид для камина работы
Голубкиной.
Совершенно особая роль в «гармонической гимнастике» А. принадлежала
музыке, воспринимаемой не в служебно-подчиненной роли, как простой аккомпанемент к движению, а своего рода «первостихией», порождающей движение; движение мыслилось материализованной музыкой. Движение и музыка,
таким образом, должны были являть собой нерасторжимое целое. «Звук рождает
жест — простой, естественный и, кажется, единственно возможный». Значительное влияние на музыкальную культуру А. оказала в начале ее творческого пути
М.А. Оленина-д’Альгейм, основательница московского Дома песни. Пластическимузыкальный синкретизм алексеевской гимнастики достигался не в последнюю
очередь благодаря сотрудничеству с пианистом, композитором А.В. Родионовым,
35
который являлся ее бессменным концертмейстером с 1927 г. А. создавала свои
этюды искусства движения, используя ту трактовку музыкального произведения,
которую давал Родионов, очень точно и тонко чувствовавший «пластическую
выразительность» звука.
Гармонизация человеческого тела и духа — цель занятий алексеевской гимнастикой. Синкретизм музыки-движения, тела-духа порождал проживание человеком собственной целостности как радостного открытия, как обретаемого
гармоничного состояния, выражающегося через «естественные», органичные
для тела движения, доставляющие огромную радость исполнителю, сродни некой эйфории. Получая колоссальное удовольствие от самого процесса занятий
гармонической гимнастикой, ученики стали называть алексеевскую студию
«островом радости», где преподаватель, по словам А., выступал «режиссером
радости».
В выступлениях А. и ее воспитанников искомая и часто обретаемая естественность и органичность движений порождали у зрителей ощущение чего-то очень
простого и одновременно завораживающего. Композиции А. действительно были
в техническом и художественном отношении несложные, но пластически достаточно выразительные и экспрессивные по духу. А. отдавала предпочтение
трагическим и героическим номерам, считая их наиболее «равноценными настоящей музыке по значительности и глубине».
Критика и художественная общественность благосклонно воспринимали
опыты А., хотя упреки по адресу ее школы все же звучали, в основном от коллег
по «пластическому цеху», развивавших собственные направления: И. Чернецкая
критиковала А. за «деревянность техники», Н. Позняков, напротив, — за «слащавую
и распущенную пластику», излишне женственную. Хотя это была, скорее, женственность «девушки с веслом», от которой веяла мощь богатырская.
Критика 1920-х гг. обращала внимание прежде всего на внеэстетические
развивающие функции ее гимнастики. «Есть что-то освежающее и оздоровляющее
в простых упражнениях и несложных композициях». А. «развивает и освобождает человеческое тело», чтобы сформировать «как можно больше людей, умеющих управлять собой, двигаться и свободно держаться в жизни. Вместо излома
и эротического вывиха балетных эксцентриков — бодрая и четкая компоновка
пластических форм, вместо неорганизованной эмоциональности — уверенная
и сознательная работа над телом» (В. Масс).
На первых порах пластическое направление А. поддерживалось Пролеткультом. На публичных вечерах Московского пролеткульта в ноябре 1918 г. особым
успехом пользовались три композиции, поставленные А. со своими студийцами, — «Мрак», «Порыв» и «Марсельеза» (пластическая трилогия). Эти музыкальнопластические композиции получили высокую оценку в прессе и неоднократно
исполнялись, особенно «Марсельеза», на протяжении 1918–1922 гг., встречая
всегда горячий прием у публики. Центральная студия Московского пролеткульта выступала с этими алексеевскими номерами в рабочих районах столицы,
выезжала на гастроли в части Красной армии во время Гражданской войны. Эти
постановки А. стали столь популярны, что тиражировались другими студиями по
всей стране (в разных городах и даже деревнях).
После закрытия большинства и реорганизации немногих оставшихся танцевальных и пластических студий по постановлению Московского отдела народ-
36
ного образования от 1924 г. Школа гармонической гимнастики А. была включена
в Хореологическую лабораторию ГАХН (Государственная академия художественных наук), где она стала называться Мастерской искусства движений. «Гармоническая гимнастика» смогла выжить под крылом лаборатории, которая комплексно
изучала и теоретически анализировала все разновидности и новые проявления
«искусства движения» (здесь специально изучали постановку А. «Гибнущие птицы»
на музыку 12-го этюда Ф. Шопена, ныне ставшую классикой).
Новые веяния советской жизни с культом физкультуры и спорта вытеснили
пластические школы на обочину. Казавшаяся революционной и прогрессивной
в начале века, гимнастика А. к 30-м гг. уже представлялась устаревшей, неактуальной, почти музейным реликтом, буржуазным пережитком.
ГАХН была закрыта в 1930 г. В 1934 г. «гармоническая гимнастика» А. «обосновывается» в Доме ученых, единственном месте, где она сумела сохраниться
(благодаря личному участию жены М. Горького М.Ф. Андреевой, тогдашнего директора Дома ученых).
Несмотря на тяжесть жизненных и творческих обстоятельств (непризнание, социальную неустроенность, отсутствие нормальных условий для
работы), А. создает много талантливых композиций (в т. ч. номер «Гавайская
гитара», музыкальная аранжировка Г. Шнеерсона, 1928; миниатюра «Интермеццо» на музыку Шумана из «Венского карнавала», с посвящением В.Ф. Комиссаржевской, 1938; «Ната-вальс» на музыку Чайковского, 1939; пластические
сцены к опере Глюка «Орфей» для театра И.С. Козловского, 1940 (постановка не
осуществилась из-за начала войны); номера на музыку Рахманинова — прелюд
соль минор ор. 23, № 5; Черни — ор. 740, № 26; Шитте — ор. 68, № 23 («Этюд
с прыжками и шарфами») и др.). А. создала более 300 этюдов. Последней ее
постановкой (1964) стал этюд «Микеланджело» на музыку Баха, посвященный
400-летию со дня смерти художника. Через студию А. прошли крупные мастера
(Александр Румнев, Анна Редель, М. Геворкян, впоследствии постановщики танцев Московской эстрады; китайская танцовщица Сильвия Чен, французский
танцовщик И. Дусс и мн. др.).
А. воспитала группу талантливых исполнительниц (Н.М. Алексахина, И.Е. Девяткова, И.Б. Тарасова), которые после ее смерти продолжили ее дело. Сейчас
руководителями студий по системе А. являются представительницы «второго
поколения» ее учениц, прошедшие свои «университеты» в студии Дома ученых.
Одна из них — И. Кулагина, занимавшаяся здесь с 1964 г. Вместе с легендарным
концертмейстером А.А. Родионовым она в 1971 г. возглавила алексеевскую Студию художественного движения ЦД ученых. В студии существуют группы для
разных возрастных категорий (от детей до людей пожилого возраста); каждый
год студия выступает с отчетными концертами, принимает участие в фестивалях и юбилейных концертах в России и за рубежом. И. Кулагина проводила
мастер-классы в Будапеште и Париже, сотрудничала как хореограф с Театром
Российской армии.
Л. Миллер с 1969 г. изучает гармоническую гимнастику, с 1980 г. начинает ее
преподавать в руководимой ею «Студии алексеевской гимнастики», автор многих
статей, посвященных творчеству А. (А. Ч.)
Лит.: Бескин Э. Стоит Истомина // Жизнь искусства. 1926. № 323;
37
Масс В. Хореостудии и школы. Мастерская Л. Алексеевой // Зрелища. 1923. № 43;
Мислер Н. Вначале было тело // Человек пластический. М., 2000. С. 9–10; Сидоров А.
Новый танец // Красная нива. 1923. № 52; Сокольская А. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки
ис тории. 1917–1932 гг. СПб., 2000. С. 365; Улицкая М. По хореографическим концер-
там // Советское искусство. 1926. № 8–9. С. 50.
АНДРЕЕВ Вениамин Олегович (род. в 1938 г.) — режиссер, драматург, за-
служенный деятель искусств РФ, автор нескольких пьес и множества сценариев
праздников, агитбригадных и эстрадных представлений. Выпускник режиссерского отделения ГИТИСа, А. в 1970–1980-е гг. работал режиссером-постановщиком
в Курганской филармонии, с 1990 г. — режиссер Калининградской филармонии,
председатель Калининградского отделения Союза концертных деятелей РФ. Он
ставил спектакли в профессиональных драматических театрах Кургана, Шадринска, Орла, автор сценариев и режиссер многих театрализованных праздников,
юбилейных мероприятий, корпоративных шоу в городах России, Белоруссии,
Эстонии.
Более 30 лет А. тесно связан с художественной самодеятельностью, но главным объектом его искренней заинтересованности являются агитбригады. Тяготея
к просветительско-педагогической деятельности, он один из немногих профессионалов театра, который увидел свое предназначение в привитии клубной
эстраде прежде всего режиссерского мышления. В Кургане вокруг А. объединились способные поэты, музыканты, художники, выпускники режиссерского
отделения института культуры и КПУ, сложилась благоприятная атмосфера для
творческих экспериментов молодых. Они нашли поддержку в ДНТ и горкоме
комсомола. Вскоре сложилась своеобразная «курганско-андреевская агитбригадная школа», из которой вышли руководители нестереотипных, открывших новые
возможности агиттеатров: П. Волков , В. Гостюхин, С. Пухлимский, А. Медведевских,
С. Медведев. В 1980-е гг. Курган стал центром едва ли не авангардного (во всяком
случае, решительно порывающего со многими штампами художественной пропаганды) агитбригадного творчества. Постановки самого А. привлекали зрителей
и специалистов нетрадиционностью образного решения общеупотребимых тем,
новизной подачи фактов и явлений современности, яркостью формы и богатством интонаций — авторских и, соответственно, актерских.
Сценарии А. получили всесоюзную известность, их печатали в специальных
сборниках и в журналах, приобретала Репертуарно-редакционная коллегия МК
РСФСР. Он начал активно сотрудничать с ВНМЦ им. Н.К. Крупской, возглавил
Всероссийскую творческую секцию агитбригад, стал одним из педагогов Всероссийской творческой лаборатории авторов, пишущих для агитбригад, которая
регулярно проводилась в писательском Доме творчества в Малеевке. В 1979 г.
его деятельность отмечена званием «Заслуженный работник культуры РСФСР».
В качестве внештатного консультанта ВНМЦ им. Н.К. Крупской А. много ездил по
стране: возглавлял семинары руководителей агитбригад, писал по заказу сценарии, ставил агитпредставления и праздничные мероприятия (всего около 150
программ). В 90-е гг. — бессменный председатель жюри всероссийских фестива-
38
лей эстрадных авторских любительских театров и агитбригад в Москве, Саратове,
Ижевске, Кирове и главный режиссер российских фестивалей и конкурсов «Поет
село родное», «Поющее мужское братство» и др. (Г. Л.)
Соч.: Андреев В. Народная эстрада // Народное творчество и социокультур-
ная ситуация. М., 1997. № 1; Он же. У фестиваля — свой сюжет// Клуб. 1997. № 6.
С. 26–27.
Лит.: Жерлыгина С. Стилистика «левого марша» // Клуб и художественная самодеятельность. 1986. № 3. С. 7–9.
АНДРЕЕВ Василий Васильевич (1861–1918) — исполнитель-виртуоз
на балалайке, дирижер, композитор, создатель оркестра русских народных инструментов.
Родился в городе Бежецке Тверской губернии в семье купца первой гиль-
дии. Рано потерял отца, получил домашнее воспитание под руководством одаренной и образованной матери. В молодые годы принимал участие в любительских спектаклях, проявил себя как талантливый комический актер, чтецдекламатор, великолепный танцор, пианист-импровизатор. Самоучкой играл
на 12 инструментах.
Важным этапом его становления как музыканта были занятия по классу
скрипки с профессором Петербургской консерватории Н.П. Галкиным. Однако
он прозанимался всего три года и, к изумлению своего педагога, весьма довольного его успехами, бросил скрипку ради балалайки.
В своих воспоминаниях А. подробно описывает момент, когда он впервые
услышал от своего работника Антипа столь впечатлившую его игру на балалайке.
Этот Антип и стал его первым учителем. «…Я помню, что тогда же, как каленым
железом, выжглась в мозгу мысль: играть самому и довести игру на балалайке до
совершенства!» (1,74) Романтический склад души сочетался у А. с практической
хваткой, предприимчивостью и поразительной целеустремленностью. Столь
редкий характер словно специально был дарован ему для осуществления важной
культурной миссии.
А. начинал свой путь в атмосфере презрительного отношения к балалайке как инструменту примитивному, плебейскому и антимузыкальному: просьба
к мастеру о создании балалайки воспринималась как личное оскорбление, любой
артист считал за унижение выступать в одном концерте с балалаечниками, нелегко было даже снять концертный зал, ибо никто не хотел портить свое реноме
и «поганить» благородное помещение.
Для продвижения своего дела А. решил переехать в Петербург. В светских
салонах 1880-х гг. была мода на исконно русское. А. удачно попал в эту волну
и быстро приобрел успех, о нем заговорили.
Сохранилось много свидетельств его изумительного исполнительского дарования. Его игра на балалайке, исполненная оригинальности, блестящей виртуозности, звукового совершенства, не имела ничего общего с заурядным бытовым
музицированием. Пресса 1880-х гг. полна восторгами по поводу открытия как
исполнителя, так и самого инструмента: «В руках А. простой инструмент со-
39
вершенно заставляет забыть свое низменное происхождение…» (Петербургская
газета, 1886); «В русской музыке предвидится крупный переворот. Балалайка
перестанет быть принадлежностью “черни непросвещенной” и с надлежащей
помпой будет перенесена из дворницкой в гостиную…» (Будильник, 1888)
Приобретенная известность помогла А. договориться с одним из лучших
мастеров струнных инструментов Ф.С. Пасербским, который изготовил тесситурный комплект балалаек с фиксированной хроматической темперацией, что
в дальнейшем позволило балалайке стать не только любительским, но и академическим инструментом.
В 1887 г. был создан Кружок любителей игры на балалайках, и весной 1888 г.
с успехом состоялось его первое выступление.
Хотя ансамбль был однородным и небольшим по составу (всего 8 человек), в его основу сразу был положен не ансамблевый, а оркестровый принцип — дублирование партий при четком функциональном разделении на группы. А. понимал необходимость темброво разнообразить звучание. При помощи
Н.И. Привалова, П.П. Каркина и других была проведена большая работа по разысканию, реконструкции и усовершенствованию старинных народных инструментов. Вопросами инструментария занимались серьезно, сохранились записи
собраний и дискуссий, в которых принимали участие известные музыканты,
художники, этнографы. В результате ансамбль пополнился группой домр, были
введены жалейки, рожки, гусли, накры (глиняные литавры).
В 1896 г. А. реорганизовал свой балалаечный кружок в Великорусский
оркестр.
Новое дело требовало многогранной работы: необходимо было налаживать
производство инструментов, создавать систему обучения игре на них, находить
и привлекать людей, организовывать концерты, заниматься изданием нотной и
методической литературы.
Особое значение имело создание репертуара. Главной репертуарной задачей
А. считал «сохранение в народе его старинных прелестных песен». Народная
песня — стихия великорусского оркестра, в ней он неподражаем. Как композитор А. создал более 40 произведений для своего оркестра. Помимо переложений
и обработок народных песен он писал марши, салонные танцы, создавал попурри
из опер и оперетт. Популярность приобрели его вальсы «Impromptu», «Бабочка»,
«Фавн», «Воспоминания о Вене», вариации на тему русских народных песен «Как
под яблонькой», «Светит месяц» и др.
В 1908 г. Великорусский оркестр выехал в зарубежное турне. Его гастроли
во Франции, Германии, Великобритании, США и Канаде сопровождал блестящий
успех и восторженная пресса. В Англии и Америке русские народные инструменты даже стали распространяться в быту. А в войсках английской королевской
гвардии был создан свой балалаечный оркестр, который просуществовал до
Второй мировой войны.
Для А. гастроли были своеобразной акцией национального самоутверждения, отчасти им двигала национальная обида. Он считал, что, в то время как
в Западной Европе музыкальные инструменты, созданные народом, постепен-
но совершенствовались и приобрели мировое гражданство, в России они почти
исчезли из обихода, вызывая презрение в собственном отечестве. А. преподно-
сил свой коллектив как исконно русский, в котором ничего не было заимствова-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]