Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
прозы, драматургии, мемуаристики, искусствознания нового времени. Занятия
А. Морозова в московском семинаре известного режиссера и педагога Л.Е. Хейфеца, знакомство с многоликой столичной сценой тех лет, участие в международных фестивалях раздвинули для манекеновцев, по словам их лидера, «горизонт
возможностей театра». Они овладевали искусством сценической художественнообразной многозначности, ассоциативного, метафорического смыслообразования. Репертуар театра преимущественно составляли оригинальные обработкиинсценировки прозаических текстов. Часто они создавались коллективными
усилиями в процессе репетиций. Сценические версии ряда произведений («Две
стрелы» А. Володина, инсценировка «Белого парохода» Ч. Айтматова и др.) впервые появились именно в «М.».
Спектакли 1970-х гг. — «Петербургские повести» Н. Гоголя (1972), «Театральные комедии» Ф. Кривина (1973), «После сказки» («Белый пароход») Ч. Айтматова
(1974), «Сорок первый» Б. Лавренева (1977), «Моя жизнь» по повестям и рассказам
А. Чехова (1980) — выдвинули «М.» в лидеры молодежного театрального движения,
привлекли внимание известных театроведов, критиков, писателей, режиссеров.
«Я ненавижу, когда инсценируют мою прозу, — говорил на встрече с коллективом
«М.» Ч. Айтматов, — не могу видеть спектакли. У меня такое чувство, что мне ломают руки, ноги, выворачивают суставы... Ваш спектакль — первая работа, которая
меня потрясла тем, что вы, совершенно свободно относясь к материалу, в то же
время проникаете в образную, смысловую суть произведения». В «Моей жизни»,
по словам М. Строевой, театр поставил перед собой «задачу дерзкую — схватить
не одно произведение, но весь чеховский мир вкупе».
В конце 1970-х на основе «М.» мог возникнуть профессиональный театр
с оригинальным репертуаром, сбалансированной труппой, зрелым художественным руководителем. Но это было невозможно в условиях строго ранжированной социалистической «государственной» культуры, на словах единой, а на
деле разделенной по ведомствам, с четкими и непреодолеваемыми границами
между «профессиональным» и «самодеятельным» искусством. Пути «М.» и А. Морозова разошлись. Морозов перешел в штат Челябинского академического театра
драмы им. Цвиллинга. Хотя он и оставался еще несколько лет художественным
руководителем «М.», центр его творческих интересов все более смещался в сторону профессиональной сцены. В 1987 г. он покинул Челябинск. «М.» оказался в сложнейшей, парадоксально-противоречивой ситуации. Его бессменный
(25 лет) руководитель, А. Морозов, покинув коллектив, лишил театр опоры, но одновременно освободил его от давления своего авторитета. И тем самым дал шанс
на возрождение, заставил мобилизоваться и решительно действовать человека,
которому передал театр и который, как никто другой, понимал безнадежность
реанимации прежнего «М.».
В 1980-е гг. «М.» растерял лидерские позиции. В его судьбе отразился общий процесс затухания движения молодежных театров шестидесятнической
закваски, исчерпанность внешних стимулов и внутренних импульсов. Однако
«М.» не разделил участи многих бывших сподвижников. В его рядах подспудно
сформировался новый лидер — Юрий Бобков. Актер с 1970 г., режиссер-ассистент А. Морозова с 1980-го, он, как и создатель «М.», отказался от карьеры
инженера и активно осваивал режиссерскую профессию. Ставил спектакли
в «М.». В 1985-м, заканчивая учебу на заочном отделении училища им. Щукина,
181
успешно защитил диплом режиссера постановкой спектакля в профессиональном театре.
Преобразование «М.» — тот случай, когда воля одного человека совпала с глубинной логикой развития самого театра. Новый театр органично родился из
студии, чем долгие годы, по существу, и был коллектив.
Органично — не значит легко. На рубеже 1980–1990-х гг. театр пережил глубочайший кризис. В его основе — мучительное осознание-переживание каждым
коренным манекеновцем конца истории прежнего «М.», неизбежности экзистенциального по сути выбора. В течение двух лет под названием «М.» действовали,
по существу, два театра. Один, любительский, объединивший основную часть
актеров-морозовцев, подготовил и выпустил «Три сестры» А. Чехова. Другой,
состоявший из профессионалов-самозванцев, молодых актеров, кормившихся
случайными заработками, под руководством Ю. Бобкова денно и нощно репетировал, а потом интенсивно играл пьесу В. Коркия «Черный человек, или Я,
бедный Сосо Джугашвили».
В 1992 г. Ю. Бобкову удалось объединить «любителей» и «профессионалов»
в одном спектакле «Сердце Мак-Грегора» (по пьесе В. Сарояна «В горах мое сердце»). Общими усилиями была также восстановлена «Перламутровая Зинаида»
М. Рощина — спектакль, поставленный А. Морозовым и Ю. Бобковым к 25-летию
театра (1988). В том же 1992-м решением Городского совета и администрации
Челябинска «М.» был присвоен статус муниципального театра. В 1990-е гг. опору его репертуара составляли спектакли «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, «Беги, Веничка, беги» по повести В. Ерофеева «Москва — Петушки», «Ромео и Джульетта»
У. Шекспира, «Ю» Оли Мухиной, «Долгое счастливое Рождество» по пьесе «Долгий
рождественский обед» и фрагментам «Нашего городка» Т. Уайлдера. Регулярно,
с периодичностью в два года, на базе «М.» проходил фестиваль «Театральные
опыты» (в 2000-м состоялся шестой), на который съезжались молодые студийные
театры с определенным (профессиональные, любительские) и не поддающимся
определению статусом. «М.» ежегодно выезжал на зарубежные фестивали и гастроли (США, Германия, Австрия, Словения). На фестивалях Челябинской области,
которые проходят с участием всех театров разных жанров, спектакли нового
«М.» удостаивались приза за лучшую режиссуру («Ю» — 2000), Гран-при («Долгое
счастливое Рождество» — 2001).
Добившись успеха и признания, манекеновцы не только не открещиваются
от прошлого, но, напротив, подчеркивают свои корневые связи. Они настаивают
на преемственности. Ежегодно отмечая день рождения театра, отсчитывают его
с 1963 г. Опору коллектива составляет группа морозовцев: Юрий Бобков — художественный руководитель и актер, Александр Березин — директор театра и актер,
Наталья Гончарова, Александр Балицкий, Ирина Прокошина, Сергей Овинов.
Талантливое пополнение 1980–90-х — Наталья Овинова, Юлия Поливанова, Анна
Трухова, Герман Акимов, Дмитрий Чуфистов и др. — воспитанники театра, сформировались по его «правилам игры».
Студийное прошлое отложилось в театре особыми качествами актерского
ансамбля. Важный элемент технологии актерского труда — сыгранность, согласованность действий, присущие любому уважающему себя театру, у манекеновцев
перерастает в чувство ансамбля — «раскрытость каждого участника спектакля
навстречу партнеру» (М. Чехов) и ощущение целого в любой момент действия.
182
В спектаклях, заставивших говорить о новом «М.», возникают зоны, когда
фигуранты, не теряя своей самости, растворяются в общем групповом всеохватывающем «высказывании», когда отдельные голоса вплетаются в общую «вязь»
и полифония мизансценальных, словесных, светоцветовых, музыкальных, звуковых, пластических, мимических, жестикуляционных «фраз» и «реплик» рождает
атмосферу большой энергетической и семантической емкости.
Чувство ансамбля подкрепляется подспудно сохраняющимися у манекеновцев «архаическими» связями — взаимной привязанностью и ответственностью.
Они сформированы не только протяженностью общего пути, но и общей молодостью, прожитой взахлеб, увлеченно, на гребне успеха. И общей причастностью
к драматическим, кризисным моментам жизни театра, к становлению нового
«М.». (А. Ш.)
Лит.: Свободин А. «Манекен», Мельпомена и вуз // Комсомольская правда. 1973.
31 марта; Комиссаржевский В. Удивление // Комсомольская правда. 1978. 1 янв.; Строе-
ва М. С верой в человека // Советская культура. 1985. 9 мая; Шульпин А. Челябинский
«Манекен» и «Театральные опыты» // Театральная жизнь. 1998. № 8; Левинская Е. Бешеной собаке семь верст не крюк // Театральная жизнь. 1998. № 11–12; Шульпин А.
«Манекен» от А до Ю // Автограф. 1999. № 3; Дмитревская М. Ты // Петербургский
театральный журнал. 1999. № 18–19; Шульпин А. Шесть дней в мае // Театральная жизнь.
2000. № 5; Шульпин А. Театральные опыты «Манекена». Челябинск, 2001.
МАРТЫНОВ Вячеслав Александрович (род. в 1947 г.) — заслуженный
работник культуры РФ, эстрадный драматург и режиссер, руководитель Театра
сатиры при Ярославском доме народного творчества. Писать М. начал очень
рано, его стихи публиковались в газете «Пионерская правда», журналах «Юность»,
«Северный край». В 16 лет участвовал во Всероссийском семинаре молодых
писателей в Москве. После окончания МГИКа работал на Ярославском телевидении, с 1972 г. — директор Ярославского ДНТ, где создал из небольшой группы
сотрудников Театр сатиры. Поначалу основной задачей была апробация новых
сценариев на областных семинарах агитбригадчиков, но затем коллектив начал
поездки по районам, где имел успех. Первые программы строились на конкретном
узнаваемом материале, но постепенно тематика расширялась: от местного факта
переходили к обличению и, что встречалось реже в агитбригадном творчестве,
исследованию негативных явлений действительности: программы «Иван Васильевич меняет профессию», «Сбежал Присыпкин», «Так живут несчастные…» и др.
М. и его небольшой труппе особенно удавались спектакли по мотивам популярных фильмов; нередки были и новые, неизменно смешные и поучительные,
похождения литературных персонажей. В конце 1980-х гг. настало время для
переосмысления мифологем советской истории: в эстрадном представлении
«Остров сокровищ» персонажи плавают в «океане перестройки» в поисках обещанных «островов счастья», которые один за другим оказываются миражами.
Сценарии М. публиковались в центральной печати, ярославский коллектив становился лауреатом всесоюзных и всероссийских смотров агитбригад, получил
звание «народный театр».
183
В 1990-е гг. Театр сатиры обращается к темам безработицы, стремительного
роста цен, развала армии, не впадая при этом в истеричный пафос «красной» публицистики, от которой М. умело защищается с помощью любимых перетекстовок
фильмов, гротеска, иронии, абсурда и гэгов. Таким было представление «Движение
по фазам» с номерами «Похороны колхоза», «Когда Чапаев отступает», «Мария
просто одичала». В спектакле «НДС» («Нормальный сумасшедший дом»), отмеченном дипломом лауреата Всероссийского фестиваля эстрадных театров и агитбригад в г. Электросталь Московской обл. (1998), М. предложил свою версию
избитой к тому времени психиатрической метафоры постсоветского общества.
Здесь проводится конкурс «Угадай мелодию», и по первым нотам «Похоронного
марша» распознается «песня о состоянии здравоохранения». В соседней палате
обитают Петька и Василий Иванович, но иллюстрированию бородатых анекдотов автор предпочитает создание оригинальных реприз. В излюбленном жанре
кинопародий сделаны номера «Прибытие поезда», «Ирония судьбы, или Труд задаром» с участием безработного рэкетира и «Ленин в разливе». В финале спектакля
звучит песня о том, что настало время для простых и смелых чудаков.
В 2000 г. в силу возрастных и иных причин актеры, игравшие в Театре сатиры более 20 лет, покинули сцену, коллектив прекратил свое существование. М.,
по-прежнему возглавляя ДНТ, продолжает писать сценарии, ставить спектакли
по приглашению любительских эстрадных коллективов, режиссировать заключительные мероприятия по народному творчеству всероссийского и международного масштабов. (Г. Л.)
Лит.: Глушаков Е. Наследники Федора Волкова // Встреча. 1997. № 11. С. 20.
МАССОВАЯ ПЕСНЯ — песенный жанр, сложившийся в 1920–
30-е гг., составлявший репертуарную основу советской хоровой самодеятельности
и бытового массового пения. Термин «массовая песня» употребляется в широком смысле — как синоним популярного, распространенного произведения —
и в узком — означая жанровую разновидность хоровой песни, предназначенной
для непрофессионального исполнения (часто без сопровождения) в бытовой
обстановке.
С первых шагов советской власти М.П. стала ее важнейшим идеологическим
инструментом. Эмоциональная и эстетическая привлекательность музыкальных
образов; заразительность и запоминаемость популярной мелодии, одновременно с которой в память западали и незаметно задерживались в ней нужные
слова; относительная дешевизна и простота создания самодеятельных хоров;
возможность вовлечения в пение огромного числа людей; организующая роль
пения во время демонстраций, шествий и других массовых политических мероприятий — все эти свойства песни были взяты на вооружение и максимально
использованы властью.
Самодеятельный этап ранних М.П. времен революции и Гражданской войны,
в котором преобладали перетекстовки популярных мелодий, был непродолжительным. Создание и распространение песен было взято под партийный контроль. В 1920-е гг. проводились совещания, конференции, съезды, специально
184
посвященные проблемам М.П.: рассматривались возможности ее идеологического
воздействия, оговаривались художественно-выразительные средства, приемлемый уровень сложности и др. Всеми возможными способами (многочисленные
конкурсы, материальное поощрение, убеждение, принуждение) государство старалось привлекать к созданию М.П. профессиональных композиторов, т. к. это
обеспечивало и определенный художественный уровень, и подконтрольность
властям. Акцентировалась идея служения интеллигенции своему народу. Контроль
над творчеством сочетался с налаживанием механизмов внедрения в сознание
народа плодов этого творчества.
Огромную роль в распространении и утверждении жанра М.П. в 1920–
30-е гг. сыграла организованная хоровая самодеятельность, массовое пение,
школьные уроки музыки. Стремление охватить песенным влиянием все население
выражалось в числовых показателях клубных отчетов, газетно-журнальных статей
о неуклонном росте хоровых кружков, в создании гигантских сводных хоров,
грандиозных хоровых мероприятиях (музыкальные олимпиады и проч.).
Публикацией и пропагандой М.П. занимался Агитотдел Музсектора Госиздата и другие издательства. Тематические, детские, молодежные, красноармейские, нотные, текстовые и другие песенники, песенные листовки, нотные
приложения к газетам достигали тиражей в сотни тысяч экземпляров. В предисловии к сборнику «Песни молодой гвардии» (М., 1922) провозглашается:
«Не должно остаться ни одного завода, ни одной фабрики, ни одной мастерской, ни одной деревни, где на устах юношей и девушек не гремели бы песни
молодой гвардии».
Возникали масштабные планы централизованного внедрения новых песен.
Например, композитор С.В. Клячко предлагал создать специальную партийную
комиссию, которая составляла бы список рекомендуемых песен и на его основе
объявляла «Месячник новой массовой песни» (принудительный духовный паек,
выдаваемый властью!), в течение которого «эти песни постоянно передаются по
радио, играются духовыми оркестрами на улице, самодеятельными оркестрами
народных инструментов в клубах, руководители хоркружков проводят их через
клубные массы, учащиеся музыкальных учреждений организуют пение в школах,
рабочих общежитиях, армии, детских садах. В результате такого дружного натиска старая, гнилая песня будет побеждена и повсюду зазвучит новая, советская,
бодрая, здоровая песня» (8, 8).
М.П., противопоставляемая «мещанской», «буржуазно-упадочной», «нэпманской» и т.д., стремилась к репертуарному доминированию. Каждый любительский
хор был обязан начать свое существование с разучивания «Интернационала»,
других революционных гимнов и актуальных М.П.
Характерной особенностью жанра М.П. является масштабность ее содержания, общезначимость образов. В М.П. воплотился дух эпохи больших социальных перемен, рождавших чувство сопричастности значительным историческим событиям, по сравнению с которым личные чувства казались мелкими
и ничтожными. М.П. утверждала новый идеал приоритета общего над частным,
выросший из марксистского тезиса о народе как творце истории и пролетариате
как ее мессии. В массовой песне даже «лирические темы должны были выражать
только те чувства и настроения, которые переживаются человеком как частицей
массы…» (7, 84).
185
Основной идейный потенциал М.П. концентрировался в припеве. Припев — своего рода рекламный слоган, в котором обобщается смысл куплетного
повествования и который в форме четкого лозунга или идейного резюме, путем
многократного повторения, призван внушить определенную идею (припев М.П.
коренным образом отличается от припева песни народной, в которой он обычно лишь приостанавливает песенное действие и часто состоит из междометий,
напоминая по смыслу инструментальный отыгрыш). В 1920-е гг. песни, быстро
откликающиеся на текущие события, по аналогии с агиттеатром и политическим
плакатом, были названы агитационными. Их идеологами выступили деятели
РАПМ и Пролеткульта, которые считали песню-агитку — злободневную, броскую,
элементарную по форме — наиболее правильным типом М.П.
Агитки использовали приемы приподнятой ораторской речи, торжественногероические аллегории, гиперболы космического характера типа:
На штыки под набат и пожар / мы земной опрокинули шар.
Плавим землю как старый чугун / на кострах всенародных коммун (песня
«На штыки»).
Обширная песенная агитпродукция 1920-х гг. по большей части отличалась
низким художественным уровнем и уже в те годы подвергалась критике. Композиторы ПРОКОЛЛа (которые, кстати, впервые выдвинули само понятие «М.П.»)
поставили перед собой задачу преодолеть огромный разрыв между массовой
и художественной музыкой. Александр Давиденко и другие члены этого объединения стремились возвысить интонационный состав песен, создавали массовые
произведения без уступок упрощенному вкусу.
Пролеткультовские агитки, основанные на расхожих штампах, и профессионально облагороженная песня проколловцев — таковы были крайние полюса
ранней М.П. Но ни фанатичная прямолинейность первого, ни утопический идеализм второго не могли стать магистральным путем жанра. Золотая середина была
найдена в 1930-е гг., когда композиторское творчество нашло разумную опору
в хорошо узнаваемых интонациях повседневного музыкального быта и добилось
небывалой популярности. Имена И. Дунаевского, М. Блантера, В. Соловьева-Седого, братьев Покрасс и других знала вся страна.
Песни 1930-х гг. призваны были решать новую идеологическую задачу. Революционно-военный период завоевания власти остался позади, и плакатно-агитационные, агрессивно-непримиримые, мрачно-торжественные песни уступили место песням жизнерадостным, оптимистичным, бодрым. Наряду с другими
видами искусства, песня создавала мифологический образ социалистического
рая. В песнях 1930-х гг. «огромный дружный коллектив советских людей (порою
это весь народ) показан чаще всего в обстановке торжества и праздника» (7, 84).
Мир чувств и настроений в музыкально-песенном портрете времени — яркий,
светлый, звонкий, радостный. Это уже не прямолинейное идеологическое внушение, но тонкое эмоционально-психологическое воздействие. Песня стала частью
мировосприятия, мироощущения людей, воздухом эпохи.
В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» коллектив сотрудников треста,
по наущению черта Коровьева дружно исполняющий М.П., везут в дурдом. В этой
символической сцене пение М.П. является синонимом массового помешательства, массового гипноза, дьявольского наваждения. Разве не безумие, не полная
потеря чувства реальности в условиях принудительной работы и чудовищной
186
государственной эксплуатации петь о радостях свободного труда, в условиях
тяжелейшего быта — о счастливой и привольной жизни?
С появлением в 1930-е гг. кинофильмов, распространением радио понятие
«М.П.» стало синонимом песни популярной, независимо от характера ее исполнения, числа поющих и даже от того, поют ее или просто слушают. Размах массовых форм самодеятельного пения пошел на спад. Однако широкая песенная
пропаганда 1920–30-х гг. не прошла бесследно. Пение М.П. вошло в повседневный обиход. Безо всякого принуждения их пели в дружеском кругу, на семейном
празднике и молодежной вечеринке. Коллективное пение М.П. стало частью быта,
бытовой привычкой.
Определение «М.П.» существовало до середины–конца 1950-х гг., а затем
было заменено на «советскую песню». Однако, несмотря на свою всеохватность,
этот термин не покрывал собой всю песенную продукцию страны. Под ним, как
правило, подразумевался советский официоз — парадные, напыщенные прославления партии и вождей, официально-патриотические, героико-трудовые,
комсомольско-пионерские и подобные песни. И тематика, и стилистика поздней
советской песни восходит к песне массовой, наследуя также ее статус непогрешимого оплота советской песенной культуры. Поэтому советские песни, как ранее
массовые, составляли обязательную часть репертуара самодеятельных хоровых
коллективов. (М. К.)
Лит.: 1. Нестьев И. Массовая песня // Очерки советского музыкального творчества. Т. 1. М.; Л., 1947; 2. Корев Ю. Советская массовая песня. М., 1956; 3. Сохор А. Русская
советская песня. М., 1959; 4. Сохор А. Путь советской песни. М., 1968; 5. Сохор А. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л., 1974; 6. Томпакова О.
Песенно-хоровая и эстрадная музыка // Музыкальная жизнь Ленинграда. Л., 1961.
С. 179–215; 7. Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет. Л., 1967; 8. Клячко С.В. Как
организовать массовое пение // Музыка и революция. 1929. № 1.
МАССОВОЕ ПЕНИЕ — вид самодеятельного хорового музицирова-
ния, распространенный в 1920–30-е гг. Его отличало количественно не ограниченное число участников, которые не разделялись на исполнителей и слушателей, отсутствие сопровождения, возможность организации в любой обстановке,
преимущественно на пленэре.
С первых дней советской власти М.П. сопровождало все события — демонстрации, митинги, праздники, собрания и т. д. Совместное пение «Интернационала» (своего рода молитвы, credo коммунистической веры) до сих пор является обязательным атрибутом политических мероприятий компартии. М.П. как
универсальный вид музицирования использовалось везде: в самодеятельных
театральных постановках, живой газете, спортивных праздниках, музыкальных
олимпиадах, в ПКиО и малых досуговых формах — гуляньях, экскурсиях и т. д.
М.П. было настолько распространено, что в воспоминаниях музыкантов эпоха
1920–30-х гг. предстает как могучая всеобщая песня.
М.П. имело большое политическое значение и использовалось властями как
великолепный способ агитации и пропаганды. В большинстве случаев оно было
187
рассчитано не столько на художественное, сколько на идеологическое воздействие, для которого активное участие, личная вовлеченность человека в процесс
много значили. Важно было охватить песенным влиянием как можно больше
людей. Грандиозные количества, поражающие воображение цифры объединенных хоров или одновременно поющих были символом эпохи: коллективное
стремилось к массовому, массовое перерастало во всеобщее.
Со стороны М.П. могло показаться спонтанным, однако, как правило, оно
было хорошо организовано. Существовала целая система подготовки, материального оснащения и способов проведения М.П. Специально готовились запевалы,
так называемые затейники, заранее рисовались плакаты, печатались листовки
со словами песни. Во время различных мероприятий в гущу демонстрантов, слушателей концертов, участников собраний внедряли хоровые коллективы, целью
которых было расшевелить, активизировать народ и максимально вовлечь его
в песенное действо. Распространенной формой М.П. был коллективный подхват
припева. Специфика припева массовой песни прекрасно соответствовала такому
способу исполнения.
Популяризацией М.П. занималось также радио — например, с 1927 по 1929 г.
выходила передача «Пойте с нами»: ее ведущий, композитор С.В. Клячко, проводил
15-минутные инструктажи по М.П.
Репертуарной основой М.П. стало творчество советских композиторов, которые большинство своих песенных опусов сочиняли в расчете на самодеятельное исполнение. Внедрение в сознание людей идеологически приемлемых
песен было важнейшей задачей 1920-х гг. М.П. стало полем репертуарной битвы,
в которой новые песни должны были победить старые. Вот живое свидетельство
эпохи: «В ночь на 1 Мая подготовили лозунги на фанерах: «1 Мая все пойте с нами
пролетарские песни» и «Мы против “Дуни” и “Цыганочки”». На шести фанерных
листах написали тексты «Конной Буденного» и «За морями, за горами». Во время демонстрации «19 раз проводили массовое пение. Обнаруживали, где поют
“Чай пила”, “Цимля-ля”, “Дуню” и проч., шли бригадой с нашими песнями, после
исполнения вместе с массой коллективно произносили лозунги. Это вызывало
большой энтузиазм, и когда мы уходили, то пелись наши песни» (6, 25).
Важной особенностью массовой самодеятельности 1920–30-х гг. было
участие в ней профессиональных музыкантов — талантливых композиторов
и хормейстеров, таких, как А. Давиденко, И. Немцев, А. Новиков, Д. ВасильевБуглай и других. Возможно, именно благодаря их энтузиазму, умелому профессиональному руководству, творческой воле М.П. оставило яркие художественные
впечатления, запомнившиеся современникам. «Всем памятны блестящие опыты
Давиденко в разучивании песен на демонстрациях, — вспоминал композитор
А. Копосов. — И когда целый завод, шагая в ногу, мощно и многоголосно пел на
первомайской демонстрации массовые песни, дух захватывало от красоты этого
пения» (7, 88). Традиция стройного, профессионально организованного двухтрехголосного пленэрного М.П. просуществовала недолго и постепенно угасла.
В 1920–30-е гг. выходило множество статей, брошюр и книг, в которых
массовое пение обрело теоретическое обоснование и методологическую базу.
К примеру, свою концепцию выдвинул московский дирижер-хоровик К. Поставничев. Описывая различные формы проведения М.П., Поставничев подчеркивал,
что его организаторы должны исходить из желаний и взглядов самого народа.
188
Простые люди, стремясь удовлетворить исконную потребность в совместном
пении, хотят научиться песням для веселья, для повседневного обихода, для них
песня — удовольствие, игра, а не утомительные занятия в хоркружке, руководитель которого ориентирован на выполнение клубного плана, концертные
выступления и обслуживание массовых мероприятий. Поставничев был невысокого мнения о музыкальных вкусах народа. «Нужно развивать всю массу на
примитивах», — писал он (10, 20). Популярные в народе мотивы старых песен
он рекомендовал активно использовать для пропаганды, снабжая их новыми
революционными текстами.
С. Клячко советовал организаторам М.П. уметь улавливать настроения масс
и умело управлять ими, знать приемы овладения вниманием аудитории. Начинать
пение следует всегда с чего-нибудь знакомого, а затем переходить к разучиванию
новой песни. «Нормальным слухом обладает большинство, поэтому фальшивые
голоса потонут в общей массе», — оптимистично заключал он (3, 8).
В эпоху М.П. понятие «массовость» было знаковым, проявляясь во множестве обликов и смыслов. Это и массовость исторических процессов — пестрая социальная среда, поднятая на поверхность, подхваченная и перемешанная
в водовороте революции и Гражданской войны; это и обилие массовых форм
политической жизни; массовое было тождественно классовому и символизировало новую идеологию, в то же время в этом слове выражен коммунистический
идеал социальной (идейной, духовной) однородности, бесклассовости; массовой была повседневная жизнь с ее теснотой, скученностью, с ее коммуналками,
«уплотнениями», очередями.
«Масса» — одно из ключевых слов эпохи. В прессе тех лет оно встречается
чуть не в каждом абзаце, почти не имеет синонимов и употребляется в единственном числе. Народ, провозглашенный творцом истории, был обозначен как
«масса» (это даже не толпа, не стадо, которые хотя бы состоят из индивидуумов,
а не из частиц и атомов), то есть нечто аморфное, безликое, бесформенное (пластилин, глина, тесто), требующее обработки и оформления. «Новый человек» был
задуман новой властью как частица массы, винтик бюрократической машины,
раб государства, избавленный от личной ответственности. М.П. раздражает профессора Преображенского («Собачье сердце» М.А. Булгакова) именно как символ
обобществленного человека: «Если я начну петь хором, — говорит он, — в моей
квартире настанет разруха».
Но столь здравым смыслом обладали немногие. На события смотрели идеалистическим, утопическим взглядом, в обществе царило воодушевление и романтическая вера в идеалы революции. В М.П. воплотилась жажда братского
единения, товарищества, всеобщих контактов. Казалось, уже достигнута общность
чувств, единство убеждений, и так естественно — слиться в общем пении («Обнимитесь, миллионы…»).
М.П. отразило всю противоречивость постреволюционного периода, его
подъем и расцвет оказался столь же недолог, сколь кратковременной бывает
историческая иллюзия человеческого братства. (М. К.)
Лит.: 1. Нахимовский М. Как проводить массовое пение. М., 1930; 2. Малкович И.
Пролетарскую песню в массы: Методика проведения массового пения. М., 1932;
3. Клячко С. Как организовать массовое пение // Музыка и революция. 1929. № 1;
189
4. Демьянов Н. Массовая хоровая работа. М., 1927; 5. Хубов Г. Массовая музыкальная
работа в ЦПКиО. М., 1932; 6. Успенская К. Музыкальное оформление демонстраций
(Опыт работы в Москве 1 мая 1931 года). М., 1931; 7. Давиденко А. Воспоминания,
статьи, материалы. Л., 1968; 8. Поставничев К. Клубные хоровые кружки в настоящее
время // Музыкальная новь. 1923. № 2; 9. Поставничев К. Учет ошибок и массовое
хоровое пение в клубах // Музыкальная новь. 1924. № 6–7; 10. Поставничев К. Массовое пение в клубах // Рабочий клуб. 1924. № 7; 11. Поставничев К. Хоровое пение
в клубе. М., 1924.
МАЦКЯВИЧЮС Гедрюс (род. в 1945 г., Литва) — актер театра пантоми-
мы, выдающийся режиссер-новатор в области пластического искусства, основатель нового сценического направления — «пластической драмы».
Выпускник химического факультета Вильнюсского университета (где занимался в хореографическом университетском ансамбле) предпочел химии артистическую карьеру. М. начинал как актер массовки Вильнюсского молодежного
театра, затем в течение 5 лет работал в труппе пантомимы под руководством
М. Теннисона в Каунасском музыкальном театре (отмеченная критикой работа
в спектакле «Каприччио ХХ века», где М. сыграл две роли — Всегда присутствующего и Диктатора). Признан лучшим мимом фестиваля прибалтийской пантомимы (Рига, 1968).
В спектаклях Теннисона — «Каприччио ХХ века» и «Ессе homo» (роль Смеющегося человека) — заметно выделялся «непрерывностью эмоционального существования на сцене», на котором настаивал режиссер для осуществления своего
идеала мима.
Оригинальная пластическая школа Теннисона, отказавшаяся от «имитации
жизни», от пластического «бытового реализма» и оперирующая сложной абстрактной пластикой, метафорически усложненной образностью, заметно повлияла на формирование творческого метода М. Сам он признавался, что Теннисон
раскрыл ему совершенно другой мир (1).
Однако ощущение недостаточности, чрезмерной «условности» пантомимического жанра, стремление обогатить пантомиму средствами выразительности
драматического театра определило интерес М. к опытам взаимодействия слова и
пластики. Параллельно с профессиональной работой в Каунасском музыкальном
театре он организовал литературно-пантомимический любительский театр, где
пробовал «соединить слово с чисто пластическими средствами выражения» (2).
Было осуществлено три постановки, экспериментальность которых не была
высоко оценена.
В 1973–1977 гг. — студент режиссерского факультета ГИТИСа по классу
М.О. Кнебель. Одновременно в 1973 г. создает свой, очень быстро обративший на себя внимание и получивший огромную популярность коллектив
на базе Московского дома культуры ИАЭ им. И.В. Курчатова под названием
«Студия пантомимы», переименованный впоследствии в «Ансамбль пластической драмы». Смена названия отражает принципиальное изменение качества
творческого метода и стиля коллектива, становление нового жанра — «пластической драмы».
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]