Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
торый вскоре преобразовался в студию. В 1997 г. на базе студии теми же энтузиастами был создан Центр фольклорной педагогики «Традиция». Свое название
студия получила в честь одного из традиционных праздников, бытовавших на
территории русских сел Латгалии.
«И.П.» — ровесница и действительный член Российского фольклорного
союза. Хотя студия существует на территории Латвии, создавалась, развивалась
и до сих пор существует в самом тесном и вовсе не формальном контакте с российскими фольклорными ансамблями, в контексте российского фольклорного
движения: участники студии постоянно участвуют в фестивалях, творческих
мастерских, семинарах РФС, принимают у себя российские группы. Материалы
о студии и от нее нередко появляются в периодическом издании РФС — «Вестнике РФС». Большинство участников российского фольклорного движения считают «И.П.» не просто по-настоящему «своими», но еще и одними из самых своих
лучших, «впередсмотрящих». Студия отмечена дипломами лауреатов I степени
на нескольких всероссийских творческих мастерских «Фольклор и молодежь»,
проводимых РФС, на всероссийских смотрах-конкурсах детских и юношеских
фольклорных ансамблей. Вместе с тем большим авторитетом пользуется студия
и в среде балтийских фольклористов, сотрудничает с некоторыми латышскими
фольклорными группами, участвует в балтийских фестивалях и праздниках.
Как и большинство российских фольклорных групп, «И.П.» опирается на
небольшое число базовых фольклорных традиций, которые старается изучать
как можно более глубоко. В данном случае это этнические группы, населяющие
Псковско-Латгальское пограничье, а именно латгальские русские старожилы,
в т. ч. староверы, а также белорусы, проживающие в Латвии и считающие себя
русскими. Непременной основой всей работы считаются здесь, как и вообще
в среде участников фольклорного движения, фольклорно-этнографические экспедиции. В обширном архиве студии и центра «Традиция» — хорошо систематизированные и обработанные по всем правилам фольклорно-архивной работы
материалы 32 собственноручно проведенных экспедиций по районам Латвии,
Белоруссии, Ленинградской и Псковской обл. России (так, студийцы обследовали
37 волостей семи районов Латгалии и Северной Видземе).
В студии «И.П.» практически реализуется комплексный подход к традиционной культуре: дети поют песни различных жанров, танцуют, играют в народные
игры, рассказывают сказки, шьют и вышивают народную одежду, делают игрушки,
знакомятся с народными обычаями и т. п. Жизнь коллектива проходит в соответствии с народным календарем: совместно празднуются Рождество и Святки,
Пасха, Троица, Купала, Ильин день (в честь которого и получила название студия),
другие праздники. Студийцы пытаются воспроизводить устройство и атмосферу
русской сельской общины. С. Олёнкин писал, что для него как русского фольклориста «главным персонажем личной “фольклорной драмы” стал Народный
Исполнитель, а главным содержанием — Его культура».
В составе студии — дети разных возрастов, ученики Рижской русской гимназии, преимущественно русские, хотя есть и латышские дети. Они поделены
на разновозрастные группы, есть также ансамбль, в который входят наиболее
способные ребята и который работает по усложненной программе. И хотя вообще деятельность студии нацелена не на концертные выступления, а больше
на педагогическую и исследовательскую работу, ансамбль дает довольно много
121
концертов в самой разной, не всегда доброжелательно настроенной аудитории,
в том числе и в латышских школах. Участники студии осознают такого рода
выступления как свой моральный и культурный долг и делают это в высшей
степени достойно.
Велика роль студии и центра «Традиция» в помощи учителям русских школ
ближнего зарубежья. Так, в 1999 г. на базе центра и студии их участниками был
проведен международный семинар «Воспитание и развитие школьников средствами фольклора» для учителей русских школ с приглашением лучших российских
и латвийских специалистов по фольклору. (Н. Ж.)
Лит.: Олёнкин С. «Ильинская пятница» — верность традиции // Вестник РФС.
2001. № 1. С. 17–21; Он же. Центру Фольклорной педагогики «Традиция» и Студии
аутентичного фольклора «Ильинская пятница» в ноябре 2004 года исполнилось 15 лет
// Вестник РФС. 2004. № 2. С. 69–72; Он же. «Ильинской пятнице» 15 лет // Вестник
РФС. 2005. № 1. С. 8–11; Он же. Фольклорная педагогика для школ с русским языком
обучения. Рига: Центр учебных программ и экзаменации Министерства образования
и науки; Он же. Русские традиции ряженья: Методический материал для Фестиваля
традиций ряжения в Даугавпилсе. Рига: Гос. Центр народного творчества, 2002.
К
КАБАНОВ Андрей Сергеевич — один из лидеров российского фольклор-
ного движения, известный российский музыковед-фольклорист, исследователь
казачьего фольклора и проблем молодежного фольклорного движения. Член
правления РФС с 2001 г.
К. родился в Москве, окончил Московскую консерваторию в 1969 г., специализировался по музыкальному фольклору у профессора А.В. Рудневой.
В 1966–1973 гг. работал в Кабинете народной музыки Московской государственной консерватории, в 1973–1976 гг. — в Фольклорной комиссии Союза композиторов России, затем в НИИ культуры. В настоящее время вместе с супругой,
Ж.Э. Кабановой, руководит детско-юношеской фольклорной студией «Измайловская слобода».
К. сыграл исключительно важную роль в развертывании российского фольклорного движения, особенно на его начальных этапах. В 1973–1980 гг. он являлся научным консультантом Ансамбля народной музыки, которым руководил
Д. Покровский. Многие достижения ансамбля Покровского, особенно в плане
казачьего пения, связаны с исследованиями К.
В начале 1980-х К. создает коллектив особого типа — фольклорную студию
при НИИ культуры (в среде участников фольклорного движения она получила
неформальное название «кабановская студия»), в которой реализует многие свои
новаторские идеи, касающиеся «ревитализации» фольклорных традиций в новых
социокультурных условиях современного города. Через «кабановскую» студию
пришли в фольклорное движение многие из его будущих участников. Принципиально досуговая, неконцертная направленность студии, поиски новых форм
освоения народной песни и особенно способов ее «вживления» в современную
городскую жизнь — все это было совершенно новым и очень перспективным для
того времени. Еще много лет эти идеи оставались актуальными для российского
фольклорного движения.
Практическая деятельность К. в то время сочеталась с исследовательской.
В его работах 1970-х — начала 1990-х гг. сформулированы многие программные
вопросы фольклорного движения. (Н. Ж.)
Лит.: Кабанов А.С. О сохранении фольклорной песенной традиции в современ-
ности (опыт работы ансамбля народной музыки Союза композиторов РСФСР) //
Традиционный фольклор и современность. М., 1978; Кабанов А.С. К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях // Художественная
самодеятельность: вопросы развития и руководства: Сб. науч. тр. НИИ культуры. №
88. М., 1980; он же. Структура песенного репертуара в традиционных фольклорных
коллективах донских казаков // Репертуар художественной самодеятельности: Совре-
123
менность традиций. М., 1983; Кабанов А.С. Воспитательное воздействие музыкального
фольклора на участников художественной самодеятельности // Художественная самодеятельность. Традиции, мастерство, воспитание: Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. М.,
1985. С. 15–30; Кабанов А.С. Молодежное фольклорное движение в городах // Молодежь
и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности:
Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 137. М., 1985; Кабанов А.С. Современные фольклорные
коллективы в городе. М., 1986; Кабанов А.С. Музыкальное фольклорное направление
в современном народном творчестве // Фольклор: проблемы сохранения, изучения
и пропаганды. М., 1988; Кабанов А.С. Перспективы фольклорного движения в современном народном творчестве: Методические рекомендации. М., 1989; Кабанов А.С.
Фольклорные коллективы досуговой ориентации в городе // Народное музыкальное
искусство Чувашии. Чебоксары, 1991. С. 16–33.
КАБИНЕТ НАРОДНЫХ ТЕАТРОВ ВТО (Всероссийского теат-
рального общества), с середины 1980-х — Отдел любительских театров и студийного движения Союза театральных деятелей России. Кабинет был сформирован
в 1959 г. как реакция ВТО на решение партийных и государственных органов
создать институт «народных» театров (см. ст. «Народные» театры). Сразу необходимо сказать, что именно второе название этого подразделения театрального
союза более, чем первое, отражало существо его деятельности. Это скромное звено (в иерархии партийно-государственно-профсоюзных органов, руководивших
«самодеятельностью» масс) сыграло выдающуюся роль в судьбе любительского
театра второй половины ХХ в. Решающее значение имел здесь «человеческий
фактор». Кабинет (отдел) составили выпускницы театроведческого факультета
ГИТИСа И.К. Сидорина (заведующая), М.Ю. Корбина, С.М. Ганцевич — ярко выраженные «шестидесятницы».
Принципиальным отличием Кабинета от всех действовавших в стране организаций, причастных к любительскому театру, была изначальная ориентация
не на обезличенную массу, не на общую «сеть» театров, не на составление универсальных методичек и планов шефской помощи, а на конкретного живого
человека — режиссера и актера, конкретный театральный коллектив. Самую большую радость и удовлетворение «народницы» из ВТО испытывали тогда, когда в
своих постоянных и многочисленных поездках по стране «открывали» новые,
неизвестные ранее, талантливые, подающие надежды театры, которые немедленно включали в круг своего постоянного внимания и заботы. И.К. Сидорина
и ее соратницы были убежденными сторонниками и пропагандистами идеи
единства театральной культуры, куда органично вплетается и любительский театр, способный не только на пассивно-ученическую позицию, но и на активную
роль субъекта театрального процесса. Они исходили из просветительской веры в
неограниченные возможности духовного роста личности (конечно, при наличии
соответствующих предпосылок). Они считали, что театральный коллектив может
стать средой и инструментом реализации творческого потенциала человека,
если будет ориентироваться на традиции и методологию русской театральной
школы с ее установкой на неразрывность этической, духовной и игровой природы человека. И.К. Сидорина и ее сподвижницы, преодолевая границы и иерар-
124
хию построения социалистической культуры, настойчиво внедряли простые и
эффективные формы взаимопроникновения и взаимодействия любительских,
студийных, профессиональных начал и основ развития театрального творчества.
В России была создана система лабораторий и семинаров режиссеров любительских театров: областные, зональные, центральные. Руководили ими специалисты
из Москвы и Ленинграда: режиссеры-педагоги, театроведы, сценографы и т. п.
Занятия проводились регулярно, дважды в сезон — осенью и весной, обычно на
базе того или иного коллектива, на материале репетиций, спектаклей. Наиболее
талантливые, успешно работавшие режиссеры включались в занятия центральных
семинаров. В Москве ими руководили Л. Хейфец, М. Захаров, О. Кудряшов, М. Мокеев, в Ленинграде — Г. Товстоногов, З. Корогодский, М. Додин. Участники семинаров посещали открытые репетиции О. Ефремова, Ю. Любимова, А. Эфроса.
Отдел СТД, опираясь на широкий круг внештатных консультантов — режиссеров, театроведов, критиков, — активно влиял на идейно-художественную
ориентацию любительских коллективов, поддерживал атмосферу студийности,
поиски драматургии за пределами официальных рекомендательных репертуарных списков, поощрял собственные, рождавшиеся в коллективах инсценировки
прозаических и поэтических текстов. Кроме семинаров и лабораторий немаловажное значение имело то обстоятельство, что Кабинет постепенно взял в свои
руки формирование жюри всех более или менее значительных театральных
смотров, включая, что очень важно, театральные форумы, проходившие в рамках Всесоюзных фестивалей народного творчества. Более того, Кабинет активно — организационно и финансово — поддерживал региональные молодежные,
студенческие альтернативные фестивали (Свердловск, Челябинск, Набережные
Челны, Глазов, Пермь, Иркутск и др.).
В 1980–1990-х гг. Отдел любительских театров и студийного движения активно участвовал в разработке и продвижении законодательных актов, открывших
перед театрами-студиями возможности обретения профессионального статуса,
помогал конкретным коллективам встать на ноги в качестве репертуарных театров. (А. Ш.)
Лит.: Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Самодеятельное
художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х гг.
СПб., 1999; Шульпин А. Молодежные театры России. СПб., 2004.
КАЗАРНОВСКИЙ Сергей Зиновьевич (род. в 1954) — создатель и ди-
ректор «Класс-Центра музыкально-драматического искусства», который прошел
долгий путь от детского любительского театра, созданного в 1981 г., до общеобразовательной школы № 686, в которой все дети с первого по одиннадцатый класс
занимаются музыкой, сценическим и изобразительным искусством.
К. в 1976-м окончил Московский инженерно-строительный институт им.
В.В. Куйбышева, поступил в аспирантуру и пошел работать по специальности на
завод. Там он поставил свои первые спектакли.
В 1981 г. основал театральную студию в московской школе № 69. Здесь
он вместе с учителем английского языка С. Лойко сочинил и поставил компо-
125
зицию «Урок истории» по мотивам произведений Е. Евтушенко, А. Платонова,
И. Бабеля и др.
В 1983 г. К. поступил на режиссерское отделение Высшего театрального
училища им. Щукина. Время обучения в театральном институте было одним
из самых активных и творчески плодотворных периодов: поставлен спектакль
«Ящерица» по пьесе А. Володина (несколько вариантов), поэтическая композиция «А как третья война», музыкальный спектакль по сказке «Волк и семеро
козлят», получивший название «Эники-Бэники», подсказанное детской считалочкой. Этот спектакль, соавторами которого были хореограф Г. Бердзинишвили
и композитор Л. Кац, стал своеобразной визитной карточкой коллектива. Он
неоднократно возобновлялся с разными составами исполнителей. Старшие дети
играли главные роли и пели сольные партии, а малыши участвовали в массовках, хорах, танцах. Потом младшие становились старшими, а новые малыши
занимали их место. Несколько поколений студийцев выросло внутри этого
озорного спектакля.
В его основу была положена музыкальная игра, в которой проявлялись
и ирония, и пародия, и глубокий лиризм. Уходила на базар мама-коза, а козлятки (дети восьмидесятых — широкие шорты, разноцветные футболки) доставали
коробку со старыми пластинками и начинали игру в «патефон» — аналог хорошо
известного в театральной школе упражнения «механизм». Дети сами — и игла,
и раструб, и вращающийся круг. Задник спектакля — тоже огромная вращающаяся пластинка. «Механизм» начинал работать, и зрители окунались в ретрококтейль: здесь и Робертино Лоретти, и модные когда-то танцевальные мелодии,
и советские шлягеры, и культовая для взрослых того времени рок-опера «Иисус
Христос — суперзвезда». «Козлята», подобно дзанни, разыгрывали в пантомиме
разнообразные музыкальные темы и так знакомились с юностью родителей,
протягивали ниточку к их играм, культуре.
К., Бердзинишвили и Кац обыгрывали не только популярные мелодии, но
и архетипический сюжет, мифологическую основу сказки про Волка и Козу,
подсознательно и естественно вписывались в эстетику постмодернизма. (Как
известно, в популярной сказке просвечивает древнейший индоевропейский миф
о ссоре Матери-земли, воплощенной в образе Козы, и Отца-неба, воплощенного
в образе Волка. Отец узнает об измене Матери и решает уничтожить всех детей.
Спасается только один ребенок, Солнце, в сказке — седьмой Козленочек. Этот
ребенок потом и воскрешает к жизни всех остальных.) Сказка «Волк и семеро козлят» намекает на странные отношения Козы, Козлят и Волка, хотя и не объясняет
их. В спектакле «Эники-Бэники» Коза и Волк явно воплощали женское и мужское
начало. Но в отличие от мифа их отношения начинались враждой, а заканчивались семейным согласием. В сценической версии К. всех героев спектакля объединяла любовь к музыке. Козье семейство оказывалось очень музыкальным (семеро
козлят — семь нот), и музыкальная волчья душа находила в них самое близкое
родство. (Волк уже готовился к пиршеству — завязывал салфеточку и сыпал соль
на головы приунывших козляток, когда те решали встретить свой последний час
песней. И тут Волк, измученный непониманием, которое встречала его тонкая
художественная натура среди сорок-общественниц, грубиянов-носорогов и тупых жирафов, понимал, что обрел семью. Спектакль заканчивался зажигательной
пляской Волка, Козы и Козлят.)
126
Сформировавшаяся художественно и организационно, театральная студия
не умещалась в рамках обычной школы. В 1990 г. К. вместе с детьми и педагогами (кроме названных — художники Е. Будина и К. Розанов) перешел во Дворец
пионеров «На Миусах». Именно тогда и возникло название «Класс-Центр музыкально-драматического искусства». Здесь в творческую педагогическую команду
вошли заведующая музыкальным сектором И. Шуленина, руководители старшего
и младшего оркестров Э. Барашвили (бывший саксофонист утесовского джаза)
и бас-гитарист С. Шуленин, педагоги по вокалу Т. Лейкина, Е. Киреева, педагог
по актерскому мастерству А. Богатов, по сценической речи В. Устинова, истории
театра Е. Тюханова. В Миусском Дворце пионеров К. поставил «Ромео и Джульетту»
У. Шекспира — один из самых любимых своих спектаклей. В нем, как и в других
постановках, важнейшее место занимала музыка. Пели дома Монтекки и Капулетти. Ромео играл на саксофоне. Главным действующим лицом выступала молодая
Верона. Толпа меняла свой лик от сцены к сцене. В самом начале она чем-то
напоминала уличные банды «Вестсайдской истории». Две враждующие группы
сходились, отбивая степ. В их пластике отчетливо читался вызов. Жесткий выпад
одной группы отзывался поражающим ударом другой. Но вскоре вся ватага, весело
и фривольно играя, беззлобно плескалась в бассейне. А потом те же юные задиры
необыкновенно чисто и ясно пели церковные гимны в сцене венчания. Из этой
стихии, обретая свои подлинные лица, появлялись герои — Ромео и Джульетта.
Неожиданно тихо и серьезно звучал шекспировский текст: «Я ваших рук рукой
коснулся грубой…» Только пролившаяся кровь Меркуццио и Тибальда останавливала хорошие и дурные детские игры. Начиналось взросление героев, проявлялась
индивидуальность. Исчезала безликая масса. (В 2000 г. К. вновь вернулся к «Ромео
и Джульетте». В новом варианте спектакля играли воспитанники К., поступившие
в творческие вузы.)
Музыкальный сектор «Класс-Центра» непрерывно развивался, в нем все большее место занимал джаз. В 1995 г. К. выпустил шоу «В джазе только де…», в которое вошли «Петя и волк» Прокофьева, блюзовые мелодии, джазовые стандарты
и многое другое. В следующем году включили номер с огромными бумажными
шляпами, придуманными детьми в художественной мастерской. Номер шел под
музыку «Битлз» и «Волшебной флейты» Моцарта. Юные вокалисты, музыканты
«Класс-Центра» побеждали на многочисленных конкурсах и фестивалях. (В т. ч.
дважды, в 1996 и 2000 гг., они становились лауреатами международного профессионального фестиваля «Джазовые голоса». В 1998-м «Класс-Центр» принимал
этот фестиваль в своем доме.)
В числе лучших работ К. и его коллектива последних лет — «Мумии-Танго»
(2002) по мотивам повестей Туве Янсон и спектакль, созданный в соавторстве
с И. Верховых по сказкам С. Козлова «Правда, мы будем всегда» (2005). Эти постановки К. не похожи на шумные, музыкальные спектакли его творческой молодости. В них нет буйных, зажигательных танцев, энергичного и страстного вокала,
открытого праздничного озорства. Они тихи и философичны. Поменялась даже
цветовая гамма. В «Мумии-Танго», изысканно оформленном К. Розановым, это
сиреневато-зеленый туман. В спектакле по сказкам С. Козлова — это светлые
пастельные тона восточной графики. Герои по-прежнему составляют единый хор,
но в нем гораздо отчетливее звучат голоса каждого персонажа. Они вопрошают,
откуда приходят мелодии или куда уходит лето.
127
В 1992 г. К. положил начало проекту, который вылился в главное дело его
жизни. По договору между московской школой № 142 и Дворцом пионеров «На
Миусах» он набрал класс, в котором дети учились в режиме школы полного дня,
но обычные уроки здесь перемежались со специальными (актерское мастерство, музыка, живопись и такие диковинные дисциплины, как «словотворчество»
и «история про театр»). В 1995 г. на основе этой программы была открыта школа
№ 686 «Класс-Центр». Она разместилась в собственном здании на Большой Академической улице, выстроенном по индивидуальному проекту. Здание включало два
театральных зала, оборудованную художественную мастерскую и выставочную
галерею, музыкальные классы со звукоизоляцией, гостевой холл для родителей,
детское и учительское кафе. Важной составляющей сооружения были пандусы,
позволяющие принимать в школе детей-инвалидов.
Деятельность К. постоянно выходила за пределы собственного коллектива.
В 1991 г. К. совместно с Международной ассоциацией любительских театров
и другими организациями провел в Москве Первый Международный фестиваль
театров, где играют дети, на который приехали коллективы из многих зарубежных стран и республик СССР. Фестиваль открывался шествием ряженых по улице
Горького. К восторгу жителей, от Красной площади двигались фольклорные ансамбли, повозки, танцующие «звери» и дети. Над московским ТЮЗом, который
был главной площадкой фестиваля, висела гондола, из нее выглядывали веселые
куклы. Днем в театре шли спектакли, а вечером во Дворце пионеров на Миусской
площади проходили мастер-классы, конференции, концерты, дискотеки. Фестиваль широко освещался средствами массовой информации.
Итогом фестиваля в числе прочего стало создание «Российской ассоциации
театров, где играют дети», президентом которой был избран К. Ассоциация создавалась в целях сплочения деятелей детского любительского театра, развития
системы подготовки специалистов в этой области, внедрения методик театральной педагогики в общеобразовательную школу.
В 1996 г. К. выступил инициатором программного фестиваля «Театральный
квадрат», на афише которого было начертано: «Дети — не будущее, а настоящее».
Так четыре режиссера — К., А. Федоров (МТЮА, Москва), В. Чикишев («Пиано»,
Нижний Новгород) и Г. Тодадзе («Бери-Кэби», Тбилиси) — спустя 75 лет ответили на лозунг, провозглашенный «Красной газетой» и подхваченный советским
государством. Участники фестиваля хотели доказать обществу и коллегам-профессионалам, что театр, где играют дети, — искусство, а дети — творцы.
Еще в спектакле «Эники-Бэники» проявились основные принципы творческой деятельности К.: стремление выстроить диалог между культурой прошлого
и настоящего, между эстетическими увлечениями детей и родителей; неприятие
назидательного серьеза в отношении взрослых к детям, утверждение свободы,
радости и самостоятельных открытий; ориентация на традиции игрового, а не
литературного театра; признание права ребенка жить в естественной для него
среде движения и эмоциональной экспрессии, а значит, активное использование
пластического и музыкального языков театрального зрелища.
Опора на театральную игру у К., как и у многих деятелей детского театрального движения, не в последнюю очередь была обусловлена неприятием массовой
школы, царившей в ней скуки, несвободы, поверхностности преподавания, оскорбительного игнорирования эстетического чувства (убогая архитектура, интерь-
128
еры, серая мешкообразная форма, «училки», не похожие на женщин, и учителя,
не похожие на мужчин). В первой авторской программе К. написал: «С детьми
должны работать красивые люди».
«Класс-Центр» постоянно участвовал (и становился лауреатом) в московских,
всероссийских фестивалях («Театральные каникулы», «Юные таланты Московии», «Театральные игры в Лефортове», «Театральные ладушки» и др.) и во многих
международных проектах (Голландия, США, Люксембург, Франция, Ирландия,
Венгрия, Испания, Финляндия).
Творческая активность К. нашла поддержку и признание в высших эшелонах власти постсоветской России, органах образования, отмечена множеством
наград. В 1995–1996 гг. он являлся членом Комиссии по культуре и детству при
Президенте Российской Федерации, с 2002 г. — член Большого жюри конкурса
«Учитель года Москвы». В 2001-м стал победителем первого конкурса «Лидер
образования России». В 2003 г. К. присвоено почетное звание «Заслуженный
учитель Российской Федерации». (А. Н.)
КАЗМИНА Мария Георгиевна (1904–1980) — наивный художник. Ро-
дилась в деревне в Архангельской обл., жила в Калужской обл., в 1946 г. семья
переехала в Литву. Живописью занималась с 1967 г., когда сын купил ей холст
и краски. Ее излюбленная тематика: сцены из крестьянской жизни, написанные
в плотной, насыщенной красочной манере. Фигуры обычно крупные, им будто
тесно в пространстве картины. По стилю эти картины, навеянные воспоминаниями детства и юности, примыкают к русской традиции. (К. Б.)
Персональная выставка: Паланга, 1970.
Выставки: Участвовала в республиканских и Всесоюзных выставках 1970-х гг.;
ИНСИТА-94.
Лит.: World Encyclopedia of Naive Art. London, 1984. Р. 351–352.
«КАЛЕЙДОСКОП» — шоу-театр (г. Барнаул), бывший СТЭМ Алтай-
ского государственного технического университета, руководитель Александр
Иванович Полетаев. Основан в 1978 г. студентами автотранспортного факультета
В. Скворцовым, Н. Долбуем, С. Острокостовым, А. Алаевым, Е. Пановым, вскоре
к ним присоединился Полетаев. Все они хорошо пели и играли на гитаре, что
предопределило музыкально-пародийную направленность «К». Первые программы готовились ко Дню автомобилиста. Профессиональная специфика нашла
отражение в сатирическом скетче «Д’Артаньян из автосервиса», где интрига была
закручена вокруг дефицита запчастей — автомобильных подвесок, или в сценке
«Учитесь водить автомобиль заочно», показавшей, как меняется самооценка советского человека, дорвавшегося до руля автомобиля.
Авторство было коллективным, особенно удавались перетекстовки песен;
в пародийном попурри «Облейся, песня!» исполнялся шлягер («Мы с тобой на
перроне расстались») в интепретациях узнаваемых музыкантов начала 1980-х гг.
129
Через несколько лет по этому же принципу был построен номер «Козиада», где
история героя песни «На свиданье к тебе спешу» была рассказана в духе ансамблей «Ялла» и «Любэ», В. Кикабидзе и Ю. Антонова. В 1990-е «Рябину кудрявую»
исполнили под В. Меладзе, Линду, группу «Ногу свело», а песню «Снова замерло
все до рассвета» — под Шуру, Земфиру, «Гостью из будущего», «Мумий Тролля».
По этим и другим попурри театра можно сверять отечественные хит-парады
1980-х — начала 2000-х гг.; 1990-е гг. записи музыкальных пародий «Калейдоскопа» и сами занимали первые строчки в списке самых продаваемых аудиоальбомов
не только в родном Барнауле, но и в Томске.
Театр использовал опубликованный эстрадный репертуар, заимствовал чужие идеи, но всякий раз обогащал их своими находками, позволявшими полнее
раскрыться актерам О. Гузю, А. Килину, А. Королеву, В. Биркину (в первый период девушки в коллектив не допускались, что характерно для многих СТЭМов).
В 1985 г. была поставлена музыкальная миниатюра «Анатомия одного происшествия» (позже растиражированная в стэмовской среде), в основе которой лежала
идея Никиты Богословского музыкальными средствами показать внутренние
органы человека в состоянии алкогольного опьянения и похмелья. У барнаульцев предлагаемые обстоятельства приближены к студенческому быту: студент
получает стипендию и оказывается в пивной. Партия желудка исполнялась на
контрабасе, сердца — на гитаре и т. д. Но вскоре театр отказался от музыкальных
инструментов (и вообще от живого музыкального сопровождения), появилась
фонограмма с перепевами хитов типа «Айсберга», на мелодию которого пел
желудок («А я такой голодный, / Слюнями истекаю, / К тому же это пиво разбавлено водой»). «Анатомический» номер «К.» включил в программу, с которой стал
лауреатом Всесоюзного фестиваля СТЭМов (Алма-Ата, 1987). Там же был показан
«Ах, детектив, детектив» — синхробуффонада-мюзикл с участием продавщицы
(«Алла Пугачева»), афериста («Андрей Миронов») и комиссара Мегрэ («Валерий
Леонтьев»), общавшихся с помощью виртуозно скомпонованных цитат из советских шлягеров. Театр совершил настоящий прорыв в подготовке фонограмм,
демонстрируя сложный монтаж музыкальных фрагментов, смелые аранжировки
затасканных музыкальных тем. Звукорежиссер театра, бас-гитарист Вадим Маркер
(погиб в 1994 г.) стал подлинным соавтором программ «К.».
Театр много выступал (в том числе под вывесками «агитбригада», «снежный
десант») перед стройотрядовцами, жителями отдаленных сел, куда еще не дошло
электричество; участвовал в работе агитпоезда ЦК ВЛКСМ «Молодогвардеец»,
агиттеплохода «Корчагинец», стал лауреатом премии Ленинского комсомола Алтая, получил звание «народный театр». С 1984 г. театр становился неоднократным
победителем конкурсов юмора в Барнауле, Томске, Омске, Иркутске.
В 1990-е гг. пришло новое поколение актеров: В. Гасаев, А. Федоров, А. Деулин,
Д. Никулин, П. Викс, И. Лихенко, А. Федорова, затем — А. и О. Кузнецовы, Р. Колоколов, А. Кочанович, Д. Колесниченко, Д. Скворцов, А. Штребель. Профессия инженеров, полученная в институте, оказалась невостребованной, и тогда А. Полетаев,
работавший худруком Студенческого клуба и заочно окончивший режиссерский
факультет Института культуры и затем факультет театрального менеджмента РАТИ,
решил зарегистрировать Товарищество с ограниченной ответственностью (ТОО)
«Театр “Калейдоскоп”», создав на Алтае прецедент профессионализации эстрадного самодеятельного театра. Гастроли, выступления в ночных клубах, участие
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]