Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
«РЕЗОНАНС» — любительский эстрадный театр (1959–1984, г. Москва).
Руководитель и автор всех представлений — Юлия Ивановна Сергеева (род.
в 1930 г.), окончила филологический факультет МГПИ и двухгодичные режиссерские курсы в ЗНУИ, член Комитета драматургов при Литфонде РФ. Сначала
коллектив работал в НИИ элементо-органических соединений им. А.Н. Несмеянова АН СССР, затем перешел в ДК Института атомной энергии им. И.В. Курчатова. В театре занимались научные сотрудники, с годами ставшие кандидатами
и докторами наук: В. Дубовицкий, А. Шипов, И. Назарова, А. Багдасаров, Н. Мартьянов и др.
Театр отличали интерес к проблемам научного сообщества, находившегося
в заложниках у коммунистической идеологии, и разножанровость постановок
(сатирические оперы и оперетты, водевили, юмористические обозрения, эстрадно-публицистические спектакли). «Р.», развивавший традиции капустников, был
популярен в среде научно-технической интеллигенции. Артисты выступали не
только у себя в НИИ и ДК атомщиков, но и на всесоюзных и международных
научных конференциях химиков и физиков, в подмосковных научных городках;
участвовали в «Днях смеха» и «Вечерах друзей», которые регулярно проводил
Московский городской дом художественной самодеятельности. В смотрах и конкурсах СТЭМов, к которым был наиболее близок, и агитбригад «Р.» не участвовал,
журналистов и телевидение не жаловал. Так что прочитать об этом замечательном
театре негде.
Одна из самых ярких работ театра — спектакль «Теория ошибок» (1967).
В нем нашли отражение проблемы советских ученых, имевших дело с ежегодным
планом на открытия, непрофессионализмом руководителей (защищенных партбилетом), постоянным сокращением штатов в декабре (чтобы избавиться от
неугодных) и новым набором в январе, экономией в науке и на науке и т. д. И все
это при постоянном требовании от ученых «догнать и перегнать Америку». Для
каждой темы было найдено неординарное решение. Например, тема планирования раскрывалась в сценке с Христофором Колумбом, который накануне очередного партийного съезда брал обязательства открыть «Северную Америку —
одну штуку, Южную Америку — одну штуку и — сверх плана — еще Центральную».
Сокращение штатов проводили лихие ковбои в Сокращенных Штатах Академии,
поочередно убирая каждого, «кто слишком много знал» (по анекдоту тех дней).
В спектакле минимум театрально-постановочных средств, главное для «Р.» —
слово, точное, ударное, острое; там, где прямая смеховая реплика была невозможна, искался сценический эквивалент идеи номера, чаще всего принимавший
форму иносказания. В миниатюре «Внедрение новых идей» актеры методично,
под музыку, передавали друг другу шары, которые благополучно отправлялись
в трубу с широким отверстием. С кубом та же манипуляция не получилась, и его
отправили назад по конвейеру. По пути от него отрубили все углы. Когда стоявший у трубы актер получил этот странный предмет и спросил: «А где же острые
углы?», довольные участники экзекуции отвечали: «А мы их обрубили!» И изуродованный куб с легкостью исчезал в трубе. «Р.» стремился к широким обобщениям, тяготел к метафоричности эстрадного номера, что сближало его с поисками
эстрадной студии МГУ «Наш дом». Каждый зритель прекрасно понимал, что речь
в спектакле идет о «теории ошибок» не столько в сфере науки, сколько в жизни
всего государства.
281
Спектакли «По странам и континентам», «Наука или жизнь?», «Солдаты науки» и другие пользовались большим успехом. Не появляясь на смотрах и фестивалях, театр жил относительно спокойно. В крайних случаях на защиту артистовученых вставал МДХС, его руководителю и большому другу театра, Полине Наумовне Фильштейн, удавалось все улаживать. В 1983 г. театр поставил водевиль «В
семье не без урода» и рискнул показать его в столичном Доме ученых. Там оказались представители КГБ. Автора и актеров обвинили в «антисоветчине». Сергеевой пришлось покинуть коллектив, «Р.» не стало. В 1984 г. участники бывшего
театра собрались и подготовили юбилейный вечер-представление в Доме ученых.
Это было их последнее выступление.
Ю.И. Сергеева стала сотрудничать с ВНМЦ им. Н.К. Крупской: писала сценарии, проводила семинары в Карелии, Смоленске, Рязани. Ее сценарии приобретала Репертуарно-редакционная коллегия Министерства культуры РСФСР. (Г. Л.)
РЕКОНСТРУКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ —
одна из первых идеологических кампаний, развернутая в сфере народной художественной культуры в конце 1920-х — начале 1930-х гг. Ее целью была «унификация» разнообразнейших традиционных музыкальных инструментов народов
СССР на базе изменения строя — сведения ладо-интонационного многообразия
к равномерной темперации западноевропейского образца, что неминуемо влекло за собой изменение всей конструкции, технологии производства, органолептики и тембра инструментов.
В основе плана «реконструкции» лежала утопия «единой общенародной
социалисти ческой культуры» — идеологическая модель, основанная на регулируемой государством жесткой иерархии трех сфер творчества: про фессионального искусства, массовой самодеятельности и традици онного фольклора. «Реконструкция» фольклорных инструментов стала одним из направлений строительства куль туры нового типа, практическая цель которой — обеспечить механическое единство естественного множества национальных тради ций народного инструментального музицирования.
Главным критерием стала пригодность инструментов для объ единения в оркестр, — и притом европейского, симфонического ти па. Именно такой оркестр
считался признаком «развитости национальной музыкальной культуры». Другой
аспект «оркестризации» — официальный приоритет коллективных, монументально-массовых форм музицирования, соответствовавших эстетике советских праздников и массовых «мероприятий».
Главные направления «перестройки-реконструкции»: 1) унифи кация тембров
(«усиление звучности», «снятие немузыкальных при звуков»), 2) унификация материалов и технологий изготовления (без чего невозможна организация массового фабричного производства), 3) создание оркестровых «семейств» (домбраальт, домбра-тенор и т. д.), что невозможно без унификации строев.
Первым объектом «реконструкции» стала русская гармонь. В 1920-е гг. происходила ликвидация множества мелких кустарных артелей, исчезновение местных разновидностей гармоник, плановый перевод «музпрома» на выпуск «универсальных» хромок и баянов.
282
Пик «реконструкции» пришелся на середину 1930-х гг., когда в пятилетние
планы стали закладываться нор мативы выпуска музыкальных инструментов «широкого потребле ния». Итоги «реконструкции» были представлены на I Всесоюзной выставке музыкальных инструментов (Москва, декабрь 1937 г.). Среди 800
инструментов всех народов и народностей СССР главное место заняли реконструированные и «усовершенствованные»: узбекские, ойротские, бурятские, марийские, чувашские, осетинские, чечен ские, ингушские, хакасские. Особое внимание
было уделено имен но оркестровым «наборам» и «комплектам» казахских, киргизских, туркменских, армянских, грузинских струнно-щипковых и духовых
инструментов.
Традиции народного инструментального музицирования –высокопрофессиональная и консервативная область, не под дающаяся контролю через слово,
сюжет, сценарий или плановое участие профессиональных композиторов России
в «становлении национальных музыкальных школ». Мифология традиционных
инструментов — специальная и обшир ная область. Большое значение имеет
органолептика — пальцевое, физическое ощущение музыкантом конструкции
инструмента. Идеологи «реконструкции» 30-х гг. постоянно писали об «ограниченных возможностях» традиционных инструментов. Но ограничены они именно органолептическим ощущением единства традиций национальной культуры
и личности музыканта, импровизатора-певца. Это совсем иной тип единства!
Конструкция, строе ние, строй традиционного инструмента определяют строй
мыш ления, а не просто технику игры. Реконструкция, перестройка, перенастройка такого инструмента — посягательство на святая свя тых народной культуры,
попытка «переделки человека», основ его мышления.
Логика обоснования сталинской «реконструкции» менялась — от «классового» в конце 1920-х — начале 1930-х гг. к «культурно-эстетическому» акценту.
Журнал «Народное творче ство» в 1938 г. писал: «В условиях бурного развития
музыкальной культуры в Советском Союзе многие старые народные инструменты уже не удовлетворяют исполнителей и слушателей. Создание национальных ансамблей и оркестров в местах, где раньше никогда два инструмента не
играли вместе, появление новой многотысячной ауди тории, постройка огромных концертных залов, новый репертуар — песни народов, классика, произведения советских композиторов — все это вызвало необходимость улучшить,
усовершенствовать целый ряд любимых народом народных инструментов».
За лозунгами приобщения «отсталых» народов к вершинам мировой культу-
ры скрывалась все та же сталинская идея унификации, упрощения, усредне-
ния культуры.
Миф «реконструкции» не был бы советским, если бы не имел ре альных воплощений — по воле государства! Наряду с музыкальны ми театрами, ансамблями
песни и пляски в союзных и автономных республиках создаются государственные оркестры и ансамбли на циональных инструментов. Многими из них руководят профессио нальные русские композиторы (в Киргизии — П. Шубин, в Таджики стане — А. Ленский, и т. д.). Исполнителями выступали выдающиеся народные мастера-виртуозы, собранные в оркестре «усовершенство ванных», «реконструированных» инструментов. Неудивительно, что первые шаги были исключительно трудными — особенно в «симфонизированных» коллективах среднеазиатских республик, при исполнении композиторской, рассчитанной на иную
283
темперацию музы ки. Впрочем, и своя, родная «давалась» с трудом. А. Никольский
писал о созданном в 1936 г. казахском оркестре: «Нужно было побо роть существовавшие среди народных музыкантов традиции испол нителей-одиночек, установить единый оркестровый строй инстру ментов, добиться одинакового исполнения от участников оркестра, привыкших к творческим импровизациям. Буквально с каждым участником оркестра приходилось переучивать даже те кюи,
которые он знал раньше». Разделение таджикского оркестра на тембро вые группы сопровождалось заимствованием инонациональных ин струментов (семейства таров, созданного В. Буни, кеманчей и т. п.). Для исполнения классических
произведений русских и зарубежных композиторов понадобились английский
рожок, фагот. В казахский оркестр с той же целью ввели флейту, гобой, в узбекский — фортепиано, трубу, тромбон.
Но трудности «реконструированных» оркестров продолжались и в последующие десятилетия. По сути, они так и остались одинокими монументами, «полумифами» сталинской эпохи: несмотря на все усилия, растиражировать, распространить их «опыт» не удалось. Так, в Узбекистане рядом с государственным
«нотным» оркестром успешно работали два традиционных унисонных профессиональных оркестра (при радиокомитете и ансамбле песни и танца филармонии), сохранявшие традиции «устного профессионализма». Боль шинство самодеятельных ансамблей республики также придержи вались этих традиций. «Реконструированные» инструменты если и использовались, то как единичные
вкрапления.
В быту же их судьба была еще печальнее. Например, в 1938 г. журнал «Народное творчество» поведал такую историю: «Для того чтобы дискредитировать
идею реконструкции национальных инст рументов, за усовершенствованные
инструменты выдавались такие, которые по своему звучанию и качеству значительно уступали на родным. Так было с реконструкцией чечено-ингушского струнного инструмента дечик-пандур. Новые образцы этого инструмента по за данию
местных музыкантов были изготовлены в Москве. Сделаны они были с большими отступлениями от народных образцов: вместо продолговатого корпуса был
сделан овальный, играть можно было только плектором, а не щипком пальцев,
как принято в народе. Этот инструмент был принят к массовому производству
на мебельно-музыкальной фабрике в г. Грозном, где были допущены новые отступления и упрощения в инструменте, ухудшившие его качество. В результате
почти все изготовленные инструменты остались на фабрике. Трудящиеся ЧеченоИнгушетии отказались покупать этот инст румент, так как не считают его “своим”,
“народным”, они по-прежне му пользуются самодельными инструментами, изготавливаемыми в аулах».
Народные исполнители-мастера также предпочитали мастерские («кустарные») инструменты. В целом же в быту в дальнейшем преобладали три — равно
удаленные от плана «государственной перенастройки» — тенденции: консервация
старинных инструмен тов-образцов; самодельное усовершенствование личных
инстру ментов (усилители — вплоть до электронных), изменение строя (бытовые
«перенастройки» фабричных балалаек); объединение с инонациональными инструментами на «нейтральной» — нетрадици онной — почве: джаз, фольклор
и пр. Казалось бы, те же направле ния, что и у идеологов 1930-х гг. Но цели — совершенно иные. Иными оказались и творческие результаты. (С. Р.)
284
Лит.: Румянцев С.Ю. Сталинская «реконструкция» народных музыкальных инст-
рументов: миф и реальность // Миф. Восток. ХХ век. СПб., 2006.
РЖАННИКОВ Михаил Александрович (род. в 1930 г., пос. Билимбай,
Урал — 2004, Липецк) — художник. Рос в крестьянской семье на Урале, с 13 лет
пошел работать, закончил техникум в Свердловске и был распределен на Трубный
завод в Липецке, где и работал до выхода на пенсию. К живописи обратился в середине 1970-х: на спор с женой нарисовал на простыне акварельными красками
пейзаж. Впоследствии занимался в Липецком клубе самодеятельных художников,
овладел основами живописной техники.
Начал выставляться с областной выставки 1980–1981 гг.
Большинство произведений Р. посвящены природе на берегах р. Чусовой —
местам его детства — и портретам близких и родственников. Эти портреты он
каждый год, отправляясь в отпуск на Урал, отвозил в подарок родным, осуществляя тем самым связь между унылым городом, где жил, и своей родиной. Р. также
мастер натюрмортов, в которых воплощается его представление о полноте жизни. Многие плоды, которые он изображал, были выращены на собственном огороде. Интересны охотничьи сцены, написанные по воспоминаниям или по рассказам, слышанным в детстве, и два варианта композиции «Торжество ветерана»
(1994, 1998). Так же как и более ранние портреты Ленина и Сталина, эта картины
выражает политическое кредо художника, верного устоям советской идеологии.
Стиль советского парадного портрета усвоен им и в автопортретах и в изображении родственников, вплоть до маленькой внучки. Иногда непреднамеренно
Р. создает образ своего времени, как, например, в картине «С сенокоса и охоты»
(1991 г.), где по улице с кособокими деревенскими домами идут три отнюдь не
идеализированных колхозника с косами наперевес (утроенный образ смерти
с косой возникает у искушенного зрителя). Их сопровождает желтый пес с недобрым оскалом. А на первом плане, посреди улицы, как это часто бывает в деревнях, огороженный штакетником памятник погибшим в войну, от которого
видна только клумба с высаженными в виде красной звезды на желтом фоне
цветочками и лавочкой.
Р. пишет кричаще яркими красками, рисунок фигур и перспектива носят
у него характерные черты примитива. В его работах, даже в букетах цветов, всегда присутствует оттенок жесткости, чтобы не сказать жестокости. Даже туристы
с палатками или обнаженный до пояса садовод в собственном, белым цветом
охваченном саду выглядят у художника мрачными персонажами жизненной
драмы. При этом в жизни он был человеком жизнерадостным, любознательным
и неунывающим. Участвовал во многих областных и республиканских выставках.
(К. Б.)
Персональные выставки: Липецк, 1987, 1990; Галерея «Дар», Москва, 1992.
Выставки: Всесоюзная выставка, Москва, 1987; «Naifs sovietiques» (Франция), 1988;
«Сон золотой», 1992; ИНСИТА-94; «Наивное искусство России», Москва, 1997; «Наивное искусство в коллекции К. Богемской и А. Турчина», Выставочный зал «Ковчег»,
Москва, 1998; «Erste Begegnung…» (Германия), 1999; «Russische Naieven…» (Голландия),
285
2000; «Райские яблоки», 2000; «Фестнаив-04»; Ярмарка «Арт-Манеж», Москва, 2004;
«Outsider’s Art Fair», 2005.
Коллекции: ГРДНТ; Музей наивного искусства, Москва; «Царицыно», Владимиро-Суздальский музей-заповедник; Художественный музей, Екатеринбург; Музей в
с. Золотоножка, Украина.
РИТМИЧЕСКАЯ ГИМНАСТИКА ПО СИСТЕМЕ
Э. ЖАК-ДАЛЬКРОЗА И САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РОССИИ.
Система, созданная Эмилем Жак-Далькрозом (1865–1950), швейцарским композитором и педагогом, имела своей целью развитие музыкальных способностей
человека, его слуха и чувства ритма.
Суть метода Ж.-Д. заключалась в попытке достижения органического совпадения музыки и движения, когда на языке движения, телесно, точно передается музыкальное содержание («делание нот руками и ногами»). Из Ж.-Д. составил
систему телодвижений — «сольфеджио для тела», которая одновременно была
важнейшим средством развития чувства ритма.
Основу далькрозовской системы составила ритмическая гимнастика, поскольку основополагающим элементом музыки Ж.-Д. считал ритм, придавая ему
даже некий метафизический смысл (его девиз: «Жизнь есть музыка с ее живым и
жизнь творящим ритмом»). Он создал пластический тренинг, позволяющий воспроизводить телом труднейшие ритмы, создавать пластический контрапункт
(полиритмию), когда движение каждой частью тела соответствует отдельному
ритму. Навыки различения ритмов в ритмической гимнастике Ж.-Д. доводились
до автоматизма. Однако это основывалось не на натаскивании, мускульных рефлексах, но достигалось через овладение руководящими телом нервными импульсами (по Ж.-Д., «мышцы научаются повиноваться приказам нервных центров»,
а «нервная система, точно так же как и мускульная, поддается развитию»). Одновременно развивается внимание, воля, концентрация, внутренняя дисциплина.
Система, первоначально созданная для развития музыкальности и чувства
ритма у занимающихся музыкой людей, в окончательном своем виде стала претендовать на развитие всякого человека посредством ритма.
Последователи Ж.-Д. (как и он сам) противопоставляли его систему всем
другим пластическим и хореографическим направлениям. И в классическом
балете, и даже в свободном танце А. Дункан они усматривали «красивости», эстетство, «жеманство» тела, где движение было самоцелью, противопоставляя
этому ритмическую гимнастику с ее «правильным» движением, передающим ритм
и характер музыки. («Как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда
они в точности передают характер музыкальной динамики! Кажется, будто все
человечество объемлется дивными колебаниями звуков» — Ж.-Д.).
Главной целью ритмической гимнастики было воспитывать «вообще людей,
а не танцоров и танцовщиц» (В. Дорн). Сам Ж.-Д. определил свою ритмическую
гимнастику как основу «всякого индивидуального усовершенствования», что,
в свою очередь, сближало его со сходными идеологическими установками других новых пластических направлений (А. Дункан, Л. Алексеева). Таковы были
общие устремления времени.
286
Музыкально-ритмическая система Ж.-Д. быстро стала покорять мир: институты, школы, курсы по ее изучению открывались не только в Швейцарии (Женева), Германии (Хеллерау), где преподавал сам мастер, но и в Стокгольме, Париже,
Лондоне, Вене, Барселоне и других местах, в т. ч. в Москве и Петербурге, где уже
в 1910-х гг. XX в. появились курсы ритмической гимнастики. Первые курсы в Москве организовала одна из любимых учениц, Н. Александрова, в Петербурге —
С. Волконский. В начале XX в. из 20 тысяч официально зарегистрированных
последователей 7 тысяч жили в России. В разное время проявляли интерес к этой
системе. А. Павлова, С. Дягилев, В. Нижинский, С.М. Волконский, Ф. Комиссаржевский, К. Станиславский.
После революции 1917 г. положения системы Ж.-Д. (основополагающая роль
ритма, идея усовершенствования человека через культуру тела) оказались близки
задачам культурного строительства Советского государства (в т. ч. проектам ритмически организованных массовых народных зрелищ).
Луначарский мечтал о таких советских празднествах, когда с помощью обучения ритмике будут созданы «ритмически действующие массы, охватывающие
тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго
одержимую известной идеей, упорядоченную, коллективную мирную армию».
К тому же ритмическая гимнастика казалась созвучной духу нового, советского искусства и в ее отрицании классического хореографического наследия
и культе здорового спортивного тела.
По решению Наркомпроса в 1918 г. в Москве был создан Институт ритмического воспитания, возглавила который Н.Г. Александрова и который стал «кузницей кадров» (были даже организованы начальные курсы по подготовке «ритмистов» для Красной армии). В 1920 г. аналогичный институт создан в Петрограде под руководством также ученицы Ж.-Д., окончившей его школу в Хеллерау,
Н.В. Романовой. Все эти обстоятельства способствовали популяризации ритмической гимнастики.
В Москве на рубеже 1920-х гг. было уже 11 районных студий и 2 центральных.
Изучалась ритмика Ж.-Д. в тонально-пластической секции ТЕО Пролеткульта
(позднее студии тонплассо). Вошла она как обязательный предмет обучения
и в программу впервые созданного хореографического отделения ГИТИСа
(1923 г.), и в программу приемных экзаменов на это отделение. Изучали ее и
в Петроградской школе экранного искусства.
С большим энтузиазмом ритмическую гимнастику взял на вооружение Пролеткульт, создавая художественные студии по всей стране. «Ритмисты» привлекались к работе и театральных студий, создавая для них специальные этюды и даже
большие массовые ритмические композиции (так, в Москве и Петрограде ритмисты сотрудничали с В.С. Смышляевым, А.А. Мгебровым, Е.П. Просветовым и другими режиссерами Пролеткульта).
Кроме того, ритмическая гимнастика активно осваивалась детьми. Она вводилась в программу нового школьного образования (с 1917 по 1921 г. число
школьных кружков выросло с 14 до 74, а число занимающихся — с 453 до более
3000). Студенты и педагоги Института ритма преподавали в общеобразовательных школах, а также в детских садах и в детских домах. Детские коллективы
выступали с показами. Так, Детский театр Юношеского дома Московского ОНО
из д. Зуево Звенигородского уезда поражал свою деревенскую аудиторию высту-
287
плениями на открытом воздухе с невиданными доселе ритмическими упражнениями, которые пользовались большим успехом.
В этот период Институт ритма периодически организовывал выступлениядемонстрации ритмической гимнастики на концертных площадках Москвы
и Петрограда силами студийцев Пролеткульта и школьников. В программу выступлений входили специальные упражнения и музыкальные этюды, а также
ритмические интерпретации симфонических произведений. Однако наибольшим успехом у публики пользовались «трудовые этюды» (ритмически организованные рабочие телодвижения): удары молотом, косьба, работа серпом, пилка
дров и т. д. Подобных упражнений нет в системе Ж.-Д., они специально разрабатывались в Институте ритма, акцентирующего свое внимание на исследованиях
именно коллективного ритмического движения.
Расцвет ритмической гимнастики в любительском искусстве России был
недолговечен. Уже к середине 1920-х гг., вытесняемая физкультурой, она стала
подвергаться серьезной критике, причем с разных сторон. Для приверженцев
классического искусства ритмическая гимнастика всегда казалась слишком примитивно иллюстративной, механистической, автоматизированной («Это — пагубно, это — страшно. Страшно особенно теперь, в наше время, когда механика,
автоматизм, неутомимый рост машин давят человека. Дайте же хоть на сцене
место живому человеку!» — Фокин). Для сторонников нового искусства, напротив,
ритмическая гимнастика была недостаточно механистической, физкультурной
(и аттестовалась уже «вредным и опасным методом физического воспитания
человека», передающей «не психофизиологический или трудовой ритм, а чисто
музыкальный», тогда как следует добиваться рационально-автоматического трудового жеста — Ипп. Соколов) .
Итогом стало закрытие в Москве Института ритма (1924 г.), прекратили свое
существование и почти все ритмопластические студии. Как специальный предмет
ритмика сохранилась только в учебных планах некоторых театральных, балетных
и музыкальных школ.
Возрождение далькрозовского направления в любительском искусстве
России пришлось на конец XX в., преимущественно на базе музыкальных
школ. Наиболее известным коллективом является Ритм-театр на базе МССМШ
им. Гнесиных под рук. Е. Романовой (первоначально руководившей ритмостудией в Московской музыкальной школе им. Дунаевского) и А. Соколовой.
Состав участников — дети от 7 до 9 лет. Коллектив осуществляет постановки
не только отдельных номеров, но и больших постановок (например, спектакльдемонстрация на тему «Далькроз-ритмика: новое и традиции», 2004), участвует
в работе различных фестивалей и смотров: «ЭТНО-JAZZ 2003» (показаны «Зимняя
история» и отмеченный дипломом фестиваля спектакль «Танцы дождя»); Московские педагогические чтения — 2004 («Две инсценировки в старинном стиле»
на музыку композиторов эпохи Возрождения); «Московское действо — 2005»
(«Далькрозу посвящается! Ритм-путешествие»). (А. Ч.)
Лит.: Волконский С. Ритм в сценическом искусстве // Аполлон. 1912; Дорн В. Метод
Жак-Далькроза. М., 1912; Жак-Далькроз. Ритм. М., 1922; Шторк К. Система Далькроза.
Л.; М., 1924; Сокольская А.Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодея-
288
тельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932; Фокин М.
Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. М., 1962; Человек пластический. М., 2000; Московское действо. М., 2005.
«РОДИЧИ» — авторский эстрадный театр Родыгинского СДК Кировской
области. Создан в 1991 г. Геннадием Борисовичем Козловым, среди участников — его жена и родственники, чем и объясняется название коллектива. Начинал
Козлов с агитбригадных программ, но постепенно основу представлений стали
составлять пословицы, поговорки, небылицы, гаданья, диалектные слова и даже
фрагменты обрядов. В спектакле «Обитатели вятской деревни» (сценарий и постановка Козлова, 1995) о мнимом сватовстве мужиков к старухе Ивановне «Р.»
знакомят с вятичами в их обобщенной характерности: у мужиков одинаковая
одежда и говор, Ивановна похожа на типичную деревенскую старуху. Ряжение,
диалектная речь, малые жанры устного народного творчества свидетельствовали
о тяготении к традициям фольклорного театра (участники коллектива даже создали в селе Музей старины), но это не было самоцелью. «Р.» — эстрадный театр,
стремящийся к гротескному показу современных явлений, к открытому обращению в зал. На примере «Р.» можно видеть, как эстрада обогащается фольклором.
Создатели пытаются идти от народной драмы: действие на сцене непрерывно,
сюжетно, не делится на номера, как это принято в эстрадных программах; наряду с условностью им свойственна детализация, использование подлинных
предметов быта, костюмов; нередко подчеркивание физических недостатков
своих персонажей.
В следующем спектакле «Р.», «Родного слова отдыханье» (1998), Козлов удачно инсценировал вятские былички, собранные современными фольклористами
Г. Горевым и Н. Зубаревым, хотя в некоторых случаях отказался от театральных
средств: режиссер и его актеры просто выступали в роли рассказчиков, причем
получалось это у них мастерски.
Театр — лауреат Всероссийских фестивалей эстрадных авторских театров
и агитбригад, его часто приглашают в соседние области, Удмуртию. Он участник
Дней культуры Кировской обл. в Москве, постоянно выступает в ежегодном областном празднике народного юмора «Вятская скоморошина». (Г. Л.)
Лит.: Литвинцева Г. Вятские потехи // Народное творчество. 1997. № 6. С. 5–7;
Говорухин Ю. Мужики подались в артисты // Сельская новь. 1997. № 11. С. 30–33; Колпаков В. Авторский театр «Родичи» // Скоморошина: Материалы IV Региональной
научно-практической конференции «Вятский фольклор. Традиции и современное
бытование народного юмора и сатиры. Киров, 1997. С. 23–24.
РОМАНЕНКОВ Василий Тихонович (род. в 1953 г., деревня Богдановка
Ершичевского р-на Смоленской обл.) — художник. В 1968 г., окончив восьмилетку,
переехал в подмосковный совхоз «Косино» к матери, получил профессию столяра.
В 1975–1980 гг. учился в ЗНУИ (педагоги Н. Павлов, Н. Ротанов).
289
Необыкновенная художественная манера Р., заключающаяся в рисовании
карандашами и создании мелким штрихом различной толщины своеобразной
«муаровой» фактуры, сложилась не сразу. Вначале он пробовал писать маслом,
но по совету педагогов ЗНУИ отдал все силы графике. Первые его композиции,
которые он начинал рисовать снизу, «с каблучков», отличались хаотичностью и
нагроможденностью фигур и орнаментов. В дальнейшем его творчество более
структурируется и приобретает форму циклов, состоящих из трех и более отдельных работ, каждая из которых имеет свою внутреннюю рамку. Циклы Р. посвящены важным темам: жизни человека, собственной биографии, рождению,
крещению, смерти, древней и современной Руси. Художник раскрывает свои
мысли, прибегая к символам и рисункам орнамента, в который часто включаются изобразительные мотивы. Многое связывает Р. с традиционным народным
искусством. Первый этап работы, когда он жестким карандашом буквально процарапывает по листу, наклеенному на оргалит, фигуры и основные формы, напоминает о приемах резьбы по дереву. В тонком плетении орнаментов можно
увидеть воспоминания о вышивке и кружевоплетении. Фигуры Р., всегда повернутые в фас или в профиль, не просто статичны, а производят монументальное
впечатление. В грубых чертах их лиц читается архаическая сила языческих первопредков человека. Большие циклы своим построением напоминают церковные
полиптихи. Склонность к философским размышлениям, к созданию образов
земного и небесного мира выражается как в неспешном, продуманном и кропотливом методе работы художника, так и в значительности поднимаемых им тем
и сюжетов.
Р. пользуется широкой известностью в России и за рубежом. Он был удостоен Гран-при Международного триеннале наивного искусства в Брати-
славе ИНСИТА-2004 и почетного упоминания жюри на той же выставке в 1994
и 1997 гг. (К. Б.)
Персональные выставки: «Свидетельства», «Царицыно», 1998; Наивное искусство.
Василий Романенков. Из собрания Ксении Богемской, Центральный дом художника,
Москва, 2002.
Выставки: Всесоюзная выставка произведений самодеятельных художников,
посвященная XVII съезду профсоюзов, Москва, 1982; «Народные традиции…», Москва, 1986–1987; «Образ и восприятие», Москва, 1990; «Сон золотой», Центр современного искусства, Москва, 1992; ИНСИТА-94 (почетное упоминание жюри);
ИНСИТА-97 (почетное упоминание жюри); «Наивное искусство России», Москва
1997, 1998; «Мудрость с наивными глазами», Кировский областной художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых, 1997; «Наивное искусство в коллекции
К. Богемской и А.Турчина». Выставочный зал «Ковчег», Москва, 1998; «Пушкинские
образы…», Москва, 1999; «Овладение временем», Галерея Международного университета, Москва, 2000; ИНСИТА-2000; Galerie Hamer, Amsterdam, 1998; «Наивное
искусство…», 1998; Outsiders, Galerie Hamer, Amsterdam, 1999; «Erste Begegnung…»
(Германия), 1999; «Russische Naieven vertellen», Museum de Stadshof, Zwolle, Holland,
2000; «Outsider’s Art Fair», 2001–2004; ИНСИТА-2004 (Гран-при); «Фестнаив-04»;
Ярмарка «Арт-Манеж», Москва, 2004.
Коллекции: «Царицыно»; ГРДНТ; Музей Шарлотты Цандер, Бёнигхайм, Германия;
Музей творчества аутсайдеров; Музей наивного искусства.
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]