Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
В 1957 г. окончил театроведческий факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии и был направлен по распределению в газету «Челябинский рабочий» в качестве зав. отделом литературы и
искусства. В 1958 г. организовал в Челябинске Городской молодежный самодеятельный театр, успешная деятельность которого во многом предварила рождение
знаменитого театра «Манекен».
Вернувшись в Ленинград в 1960 г., С.-Н. поступил в аспирантуру ЛГИТМИКа,
которую окончил, защитив кандидатскую диссертацию. С 1963 г. С.-Н. — сотрудник Института истории искусств (СПб. отд.).
Будучи известным театральным критиком, педагогом, автором книг о Вахтангове и Маяковском, С.-Н. выступил в 1969 г. с циклом лекций о театральном
искусстве в Народном университете Дворца культуры Выборгского района Ленинграда. Здесь он нашел благодарную аудиторию юных единомышленников,
вместе с которыми основал самодеятельный молодежный коллектив — театр-клуб
«Суббота», где, не дифференцируя жестко понятия «самодеятельное», «любительское», «народное», исследовал природу театрального творчества.
«Суббота» — «клуб по интересам» — собирал людей самых разных профессий.
В этом театральном пространстве молодые люди, раскрепощаясь через игру,
обретают возможность подлинного общения, обогащая себя и других. «Мы не
театр, мы не клуб, но то, что мы черточка, — это определенно. Очень за нее держимся… Мы театр-клуб», — говорил С.-Н. Такая форма заинтересованности друг
в друге распространялась одновременно и на зрителей, привлекая и их к активному партнерству. С.-Н. сетовал на то, что зритель перестал ориентироваться на
театр, даже приходя туда, воспринимает его как телепрограмму или видео, не
реагируя эмоционально. Сам С.-Н. считает себя последователем Е. Гротовского,
но задачей польского режиссера прежде всего было обнаружить в актере-профессионале «скрытые резервы человека». В деятельности «Субботы», скорее, видится перекличка с учением чешского реформатора Яна Амоса Коменского, использующего театр в школьных программах для углубления знаний и образного
мышления своих учеников.
В небольшой книге, изданной к десятилетию «Субботы» под названием «Еще
одна жизнь», С.-Н., рассказывая о коллективе и его месте в самодеятельном движении страны, дает возможность увидеть и собственную жизнь в любительстве.
Как руководитель он взял на себя функции драматурга и режиссера. Среди его
постановок — «Окна, улицы и подворотни», «Пять углов», «Козлова и Курицина»,
«Круг, приспособленный для сцены», «Крепостные актерки», адаптации романов
Ремарка и пьес Шекспира.
Основной принцип спектаклей и работы руководителя «Субботы» выражались
в использовании подмостков для самовыражения личности исполнителя в самых
различных сюжетных ситуациях. Но право оставаться самим собой в различных
ситуациях сценической игры обреталось в коллективном сотворчестве.
С самых первых шагов существования «Субботы» С.-Н. создавал атмосферу
взаимного интереса к внутреннему миру отдельной личности, обычному человеку с улицы или подворотни. Затем характер общения, развиваясь и обогащаясь,
становился категорией эстетической. Благодаря деятельности С.-Н. форма самодеятельного образования — театр-клуб — обрела большие возможности и большие перспективы. (Л. С.)
371
Лит.: Смирнов-Несвицкий Ю. Еще одна жизнь. М., 1979; Stenberg D. The Theater-
Studios of Leningrad — Petr Lang, 1995.
СМОЛЕНСКИЙ Осип Устинович (1872(?)–1920) — исполнитель-вир-
туоз на гуслях, организатор Хора гдовских гусляров. Родился в небольшой деревне Гдовского уезда Псковской губернии, расположенной на берегу Чудского
озера. Осип был старшим сыном в беднейшей многодетной крестьянской семье.
С 10 лет был отдан в пастухи, помогая отцу также в рыбном и лесном промысле.
Образования не получил никакого, не ходил даже в сельскую школу. Грамоте
научился от отца, который сам едва умел читать по слогам. В это же время самостоятельно освоил игру на нескольких народных инструментах. «Огонь горел во
мне с 10-летнего возрасту», — писал С. В.В. Андрееву о своей любви к музыке.
Когда С. впервые услышал гусляра, это произвело на него неизгладимое
впечатление. Он попытался сам соорудить инструмент — «род коробочки чуть
ли не в четверть аршина квадрату кругом, высотой же с вершок и натянул три
простой проволоки струнки, на остальные же две струны не хватало — я умудрился и отчесал чуть ли не полхвоста у отцовской клячонки…».
Научившись мастерить гусли, С. начал принимать заказы у своих приятелей,
которые приносили ему в уплату по «5 копеек, стянутых у отца и матери, за неимением металла брал я за свои труды и яйцами не менее 5 штук или селедку
крупного калибра». Из года в год С. совершенствовал как свое исполнительское
мастерство, так и сам инструмент, прибавляя по струне и так «дойдя к концу
своего пастушества… до 10 струн».
В 17 лет он был отправлен на заработки в Петербург в артель каменщиков.
Работа была очень тяжелая и так уродовала руки, что было не до игры.
Еще больше С. «угнетало пребывание с нравственно нищими, предающимися пьянству и необузданной грубости рабочими».
Однажды, выстилая пол в детской больнице принца Ольденбургского,
С. сыграл персоналу на гуслях. Это так всем понравилось, что ему предложили
остаться и поработать кочегаром. Это показалось ему счастьем в сравнении с
предыдущей участью: «…то ли не чудо сотворилось со мной, жалким пастушком…
перенестись из того колорита в теперешний».
В городе С. имел возможность слушать других музыкантов, и это открыло
ему несовершенство собственного искусства. Например, он писал: «Когда случайно пришлось мне услыхать… досель не слышанную мною музыку, более всего
мне бросился приятный минорный тон… я скорбел, что мои гусли не имеют
такового… наконец, я из трех нижних струн устроил минорный аккорд».
Он все время находился в творческом поиске, пробовал играть на инструменте не пальцами, а плектром, который сделал из прутиков метлы.
В этот же период С. изготовил еще два инструмента — один маленький, на
октаву выше обычного, другой — больше и ниже по звучанию. Он научил играть
на этих инструментах местного водопроводчика Лавруху и сына соседского
сапожника. Так появилось первое трио гусляров.
С. с большим интересом следил за деятельностью В.В. Андреева, мечтал познакомиться с ним. Это ему удалось в 1900 г. Андреев благосклонно отнесся к гус-
372
ляру, и в дальнейшем С. неоднократно выступал с его Великорусским оркестром.
Сподвижник Андреева Н.И. Привалов заинтересовался самодельными инструментами С. При его содействии было создано усовершенствованное и более
правильное по размерам семейство гуслей для ансамблевой игры — гусли-пикколо, прима, альт и бас. Это позволило С. организовать первый хор гусляров,
состоявший из 6 человек.
В 1902 г. Привалов пригласил С. вести преподавание игры на гуслях в бесплатных классах Попечительства о народной трезвости, а Андреев привлек его
к обучению солдат в воинских частях Петербурга. Будучи самоучкой и не имея
никакого музыкального образования (его попытки самостоятельно постичь музыкальную грамоту окончились неудачей — «…я с моим хором еще блуждаю во
тьме язычества, то есть в непросвещении музыки…»), С. имел прирожденный
педагогический талант. Он с успехом учил музыке своих детей, унаследовавших
его музыкальную одаренность.
В 1906 г. С. создал хор жалеечников (жалейка — русский деревянный духовой
инструмент), затем он объединил гусли и жалейки в один ансамбль, названный
Народным хором гдовских гусляров.
Этот самобытный коллектив, по словам Андреева, «пользовался выдающимся успехом… “Хор” представляет собой крайне интересную, чисто народную музыкальную организацию… что в моих глазах имеет особую ценность, так как
инициатива исходит непосредственно из народа. Деятельность С. и его успех
вызвали подражания. Благодаря его примеру появились и другие хоры гусляров,
организованные по образцу хора С.».
По инициативе Андреева Гдовские гусляры были показаны царю и получили его Высочайшее одобрение.
Репертуар Гдовских гусляров включал порядка 30 русских народных песен,
несколько танцевальных наигрышей и не менялся на протяжении всей творческой деятельности коллектива.
В период Первой мировой войны Гдовские гусляры ездили по фронтам
с концертами.
В последние годы жизни С. со своим семейством чаще жил в родной деревне. У него испортилось здоровье, его последние письма к Андрееву были окрашены глубоким пессимизмом. (М. К.)
Лит.: Андреев В.В. Гусли звончатые // Вешние воды. 1915. № 7; В.В. Андреев: Мате-
риалы и документы. М., 1986; Максимов Е.И. Осип Устинович Смоленский // Максимов Е.И. Российские музыканты-самородки. М., 1987. С. 119–144.
Лит. о гуслях: Фаминцын А.С. Гусли — русский народный инструмент. СПб., 1890; Соко-
лов Ф.В. Гусли звончатые. М., 1959; Тихомиров Д.П. История гуслей звончатых. Очерки. Тарту,
1962; Вертков К.А. Типы русских гуслей // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.
СМЫСЛОВ Иван Михайлович (1894 или 1895–1950-е гг.) — хормейстер,
организатор хоровой самодеятельности.
Учился в московском Синодальном училище у А.Д. Кастальского, Н.С. Голованова, В.С. Калинникова.
373
После революции 4 года служил в Красной армии, участвовал в Граждан-
ской войне.
В 1928 г. уехал в Вичугу, один из текстильных городов Ивановской обл.,
и посвятил себя организации музыкальной самодеятельности, возрождению
богатых певческих традиций этого города. С. начал с маленького хорового
кружка в 20 человек в фабричном клубе, влачившем жалкое существование.
Он повел планомерную работу с людьми, обучал их музыкальной грамоте
и пению. Благодаря помощи Л. Шульгина удалось обеспечить кружок нотами.
Для моральной поддержки своего хора С. в 1929 г. пригласил А. Кастальского, который приехал в Вичугу, присутствовал на концерте и одобрил работу
своего ученика. Позже он посвятил Вичужскому хору свое произведение «Поезд».
Число участников хора росло, постепенно удалось сформировать хорошо
обученное стабильное ядро коллектива, на которое мог опереться дирижер. Хор
вел активную концертную жизнь, выезжал на гастроли, выступал на музыкальных
олимпиадах, участвовал в ж и во й га з е те, в проведении советских праздников.
С. сам сочинял для хора песни и частушки.
Возросший творческий потенциал кружка позволил ему приступить к разучиванию оперных сцен. Для их сопровождения С. создал небольшой домровый
ансамбль, который в дальнейшем вырос в оркестр русских народных инструментов. В репертуаре этого «струнно-хорового» коллектива были хоры и сцены из
опер «Руслан и Людмила», «Русалка», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Свадьба Фигаро» и других.
С. работал не только со своим хором, он также занимался созданием «дочерних» хоров, многими из которых дирижировали его ученики. Еженедельно
в клубе ткацкой фабрики имени Ногина проходили так называемые «хоровые
субботы» — в этот своеобразный «день открытых дверей» к С. на консультацию
приходили хормейстеры и хористы.
В конце 1930-х гг. С. еще больше расширил поле своей деятельности, занявшись организацией детской самодеятельности. Сначала возник хор и шумовой
оркестр, затем домрово-балалаечный ансамбль. Несколько одаренных детей захотели обучаться игре на скрипке. При фабрике была организована детская музыкальная школа. Ее ученики в дальнейшем вошли в состав самодеятельного
симфонического оркестра.
Таким образом, период работы С. в Вичуге, охвативший 1930–50-е гг., был
отмечен постоянным ростом сферы самодеятельного творчества, вовлечением
в ее орбиту сотен людей разного возраста. (М. К.)
Соч.: Вичуга поет. М., 1951; Самодеятельность в клубе родины Виноградовых //
Клуб. 1936. № 4. С. 47–48
Лит.: Поляновский Г. 70 лет в мире музыки. М., 1981. С. 253–261; Поляновский Г.
Хор вичужских ткачей // Народное творчество. 1938. № 4. С. 35–38; Гладков Н. Дети
ткачей живут культурно // Клуб. 1936. № 4. С. 33–34; Фенина Г. В маленьком горо-
де // Сов. музыка. 1951. № 5. С. 99–101; Румянцев С.Ю. Музыкальная самодеятельность
1930-х годов // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории.
СПб., 2000. Т. 2. С. 316–317.
374
СОКОЛОВ Василий Викторович — режиссер. Соколов родился (1933,
с. Усть-Барга), вырос и работает в Хакасии. Впервые, по его словам, почувствовал
неодолимую тягу к театру, сыграв десятиклассником в спектакле «Не все коту масленица» по А. Островскому. После окончания Минусинского культурно-просветительного училища руководил драматическими кружками. В 1964 г. поступил на
заочное режиссерское отделение Театрального училища им. Б.В. Щукина. Диплом
режиссера защитил постановкой спектакля по Т. Уильямсу (три одноактные пьесы) в Минусинском профессиональном театре, где и остался работать. Но вскоре ушел — не выдержал производственного режима, неминуемо приводившего
к халтуре: за шесть месяцев работы на стационаре надо было выпускать по пять
новых постановок. Некоторое время работал на Абаканском телевидении. Поиски занятия «по душе» привели в поселок Усть-Абакан (20 км от Абакана). Здесь
С. возглавил драматический коллектив ДК гидролизного завода. Энергично взялся
за дело. Добрал труппу и с размахом — привлек хоровой и хореографический
коллективы — поставил «Власть тьмы» Л.Н. Толстого. На краевом смотре в Красноярске театр оказался среди победителей и вскоре получил звание «народный».
Вдохновленный успехом, С. продолжал выпускать зрелищные, с большим количеством исполнителей постановки.
В спектакле «В списках не значился» по Б. Васильеву использовал не только
сцену, но и оркестровую яму большого зала ДК. В том же духе поставил «Солдатскую вдову» — популярную мелодраму Н. Анкилова. Этот спектакль С. специально привез в Красноярск, чтобы показать руководителям и коллегам по зональной
лаборатории режиссеров любительских театров. Но вместо привычного одобрения подвергся жесткой критике за стремление выжать слезу, за шаблонные
режиссерские приемы, за работу с актерами по принципу типажности и амплуа.
С. воспринял критику болезненно. Взял отпуск. Проанализировав пройденный
путь, понял, что надо делать выбор: либо работать в стиле «грубого» (по терминологии П. Брука) и популярного в провинции театра, либо следовать мхатовсковахтанговской школе, основы которой изучал в театральном училище. Поскольку именно режиссеры-педагоги ГИТИСа (ученики М.О. Кнебель) и Театрального
училища им. Б.В. Щукина возглавляли лаборатории и семинары, в систему которых включился С., выбор был предопределен. В короткий срок со своими ближайшими помощниками, воспользовавшись ремонтом ДК, С. выгородил в его
пределах и оборудовал камерный театр на 80 мест.
Переход на малую сцену, в условия камерного театра, сопровождался коренным пересмотром взглядов на сценическое творчество, отношения в системе
режиссер — актер — зритель. Поставленный здесь «Последний срок» по повести
В. Распутина сделал С. и его актеров героями Всесоюзного фестиваля народного
творчества 1977 г. «Подлинным открытием» назвала спектакль устьабаканцев
рецензент «Советской культуры» Н. Русакова: «Сцены не было — актеры играли
в той же плоскости, в которой находились зрители. Впрочем, зрителями-то мы
себя не чувствовали, скорее участниками — соседями, односельчанами, которые
зашли в этот дом, присели на лавку у порога и стали невольными свидетелями
трагедии. Это был как раз тот случай, когда искусство заставляет повернуть взгляд
в глубь своей души» (1).
В «Последнем сроке» С. проникновенно и достоверно воплотил мудрость
и человечность уходившего в небытие традиционного крестьянского — нрав-
375
ственного христианского уклада. В спектакле переплетались мотивы прощания,
ностальгии и надежды на способность человека хоть что-то удержать в своей
душе из духовного наследия предков. Режиссер апеллировал к генетической
памяти, будил ее, пытался восстановить рвавшуюся на глазах связь времен.
В дальнейшем С. сделал ставку на молодежь, на студийные методы работы.
Поставил «Две стрелы» А. Володина, пытался вместе с актерами, коллективно,
методом этюдной разработки текста инсценировать «Прощай, Гюльсары» Ч. Айтматова. Чувствуя, что его новое направление все больше расходится с ожиданиями и предпочтениями поселковой театральной публики, С. покинул Усть-Абакан
и налаженный быт. В начале 1980-х в Абакане, на базе Педагогического института он создал студенческий театр «Рампа». В 1988 г. его новый театр с «Гамлетом»
В. Шекспира стал лауреатом II Всесоюзного фестиваля народного творчества.
С. выстроил современное театральное зрелище на основе архетипических образов сознания, мифологических символов. Впечатляла сценография спектакля.
Квадрат площадки с трех сторон был огражден грубыми деревянными лавками.
На первом плане — ритуальный барабан. В центре сцены — небольшой бассейн
с красным дном. Над ним, макушкой вниз, зависал ствол черного сухого дерева.
По тонким ветвям медленно струилась вода, капля за каплей падая в бассейн. На
мокрых, блещущих от воды сучьях — цветные тряпицы, которыми язычники
Алтая украшали священное дерево. Сцена вначале была пуста. «Но вот ее таинственная безмолвность разрывается электронными звуками композиции «Стена»
группы «Пинк Флойд», и одинокие капли поглощает стремительный водопад.
Недолго — мгновение или секунду — мощь его доминирует и вновь сменяется
размеренностью все умиротворяющих капель. Вызов брошен, иллюзия взорвалась. На сцене появляется человек. Он бос. Только исподнее скрывает его наготу.
Белые одежды — наряд смертника и младенца. Это Гамлет. Почти мальчик. Сутулая спина. Беспомощные, неумелые руки зажимают уши, а язык упрямо повторяет слова, взывающие к мести […]
Василий Соколов поставил спектакль о нашем общем трагическом пути
в поисках выхода из мира, где правят бал наши слепые души» (3).
В начале 1990-х С. показал поэтическую композицию, посвященную «светлой
памяти А.Д. Сахарова». Назвал ее «Реквием. Поминовение невинноубиенных».
Композиция из произведений А. Ахматовой, О. Берггольц, Ш. Бодлера, И. Бродского, П. Верлена, М. Волошина, Ф. Вийона, А. Галича (и еще — по алфавиту — сорока авторов), инструментальной и хоровой духовной музыки Чайковского,
Рахманинова, Архангельского, Струмского, лагерных песен и частушек.
Действующие лица: Поэт, Любимая, Виолончелист, Хор.
Роль Поэта исполнял сам С.
Время действия спектакля — предсмертные часы жизни Поэта. Он сам уходит из жизни потому, что прошлое не уходит из него. Оно не отпускает, жжет,
разрывает душу. Ужасное, звериное, предательское, унижающее насилие над человеческой личностью, естеством превысило меру, которую способен вынести
человек даже мощной духовной организации. Его не может спасти и Любимая,
тщетно бьющаяся рядом с ним, за него. «Реквием» стал последним спектаклем
С. в студенческом театре. Началась экономическая реформа. Руководителя «Рампы»,
как и многих других режиссеров любительских театров, уведомили об увольнении
по причине отсутствия средств. С. вернулся в профессиональный театр. (А. Ш.)
376
Лит.: 1. Русакова Н. Актеры пришли из зрительного зала // Советская культура.
1978. 6 янв.; 2. Силин А. «Потому, что не могут не выйти…»: Из опыта работы молодежных любительских театров 1967–1977 гг. М., 1978. С. 44–46; 3. Кузнецова Е. Тайгою
рожденный «Гамлет» // Сцена. 1991. № 1. С. 28–29; 4. Шульпин А. Театр любителей.
Последний парад. М., 1992. С. 19–23.
СПЕСИВЦЕВ Вячеслав Семенович (род. в 1941 г., Москва) –режиссер,
рук. Молодежного театра-студии на Красной Пресне. Окончил Государственное
училище циркового и эстрадного искусства, актерский факультет (мастерская
И.В. Ильинского) ГИТИСа им. А.В. Луначарского. В 1965–1973 гг. — актер группы
пантомимы Театра драмы и комедии на Таганке.
В 1972 г. создал из группы подростков, занимающихся в драмкружке Дворца
пионеров и школьников в Текстильщиках Театр-студию им. Аркадия Гайдара.
С. строил свою работу со школьниками, используя в качестве основного
метода принцип импровизации и игры, выработанный Ю.П. Любимовым в театре на Таганке. Спектакль «Тимур и его команда» А. Гайдара начинался с игры
исполнителей в «считалочку»; сегодня один Тимур набирал «команду», завтра —
другой, при этом один участник мог поочередно играть несколько ролей. Сам
же режиссер С. всегда точно видел свою задачу в переводе художественной идеи
автора в цепь ярких, логически выверенных, образных метафор.
В 1972–1975 гг. были поставлены «Блоха» Лескова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Аты-баты, шли солдаты» по повести Б. Васильева, «В списках не значится»,
«Праздник непослушания» С. Михалкова, «Сказки по телефону» Д. Родари, «Не
больно?» по повести А. Алексина, «Действующие лица и исполнители» В. Малягина. Разросшийся состав коллектива (до 300 человек) С. умело преобразовывал
в возрастные группы со своими лидерами.
В 1975 г. администрация Люблинского района уволила С., испугавшись растущей популярности его спектаклей, собиравших зрителей не только со всей
Москвы, но и из-за рубежа.
В том же году по инициативе Краснопресненского райкома КПСС и ВЛКСМ
С. с тем же составом студийцев стал во главе нового театра в помещении жилого
дома на ул. Станкевича, 9. Недюжинный дар организатора помог С. вместе с коллективом самоотверженных школьников построить за лето свой дом — Молодежный театр-студию на Красной Пресне. Самой сильной стороной С.-режиссера была способность использовать каждый раз по-новому игровое пространство,
превращая его в пространство драматическое. Многие из спектаклей начинались
прямо в фойе. По-особому в спектакле «Не больно?» использовалось само здание
Дворца пионеров. Герой входил в фойе, заполненное зрителями, с улицы, и затем
они вместе в самых разных местах здания, включая и сцену, на которой рассаживали зрителя, проживали короткую биографию этого молодого человека.
В конце спектакля герой покидает стены театра, и в этом метафоричеси выражается его смерть — он словно уходил в небытие.
Умение подчинять себе игровое пространство дало возможность С. перенести все спектакли, созданные во Дворце пионеров с огромной сценой и зрительным залом на 800 мест, в новое помещение с крошечной сценой (5х5) и залом
377
в 80 мест. В период 1975–1983 гг. С., наряду с прежними, поставил 12 спектаклей,
исключая отдельно шедшие под его надзором спектакли 8 студий, которыми
руководили выросшие из актеров «основатели».
«Моей памяти поезд» по документальной повести Ю. Семенова и спектакль
«Прощание с Матерой» по повести В. Распутина наиболее ярко выявили сильные
стороны дарования режиссера, творческую зрелость участников. В первом сценой
являлся вагон электропоезда, идущего по маршруту Москва — Львовская. Пространственное переживание зрителей- пассажиров растягивалось на километры,
вбирая в себя и то, что происходило в вагоне, и то, что разыгрывалось на платформах за его окнами. Второй спектакль был решен в традициях «комнатного
театра»: за длинным столом сидят по одну сторону исполнители, а по другую — четыре ряда зрителей. Спектакль-застолье.
В 1983 г. С. вынужден был уйти из коллектива, руководил студенческим театром в институте цветных металлов, принимал участие в московском эксперименте «Театры-студии на коллективном подряде» (1987–1989), по его окончании
возглавил профессиональный театр-студию. (Л. С.)
Лит.: Кожухова Г. Великие люди в нашем возрасте // Театр. 1978. № 9. С. 90–96;
Спесивцев В.С. Моей памяти поезд. М. 1980.
СТЕПАНОВ Сергей Николаевич (1923, Орск, Оренбургская обл. —
1995) — художник. Его отец был командиром Красной армии, сражался с басмачами. После его смерти в 1931 г. мать снова вышла замуж, и семья переехала
в Оренбург. Отчим морил детей голодом, называл их «большевистскими волчатами». В 1933 г. отчим нашел и сжег все бумаги и фотографии отца. Он не разрешал мальчику учиться и в конце концов обокрал свою семью и скрылся. Двое
детей умерли от голода, но будущий художник выжил. Он начал очень хорошо
рисовать. Первый его рисунок, поразивший окружающих, он сделал по сказке
А.С. Пушкина: царевич стрелял в орла, угрожавшего Царевне Лебеди. В 1939 г.
С. пошел учиться в ФЗУ по специальности штукатур-отделочник. Стенгазета, где
он работал художником, была такой, что на нее все приходили смотреть.
1 января 1942 г. С. призвали в армию. Он был ранен в правую руку и думал,
что она не будет действовать. Но однажды, когда все были на прогулке, С. взял
фанерку, на которой раненые играли в домино, и стал рисовать левой рукой. Он
так нарисовал козлов, «что сам удивился». Когда стали на фанере опять «забивать
козла», он предложил ее перевернуть, и все увидели рисунок, «и смеялись до
слез».
С. был демобилизован по инвалидности. Работал в колхозе.
Карандаш больше не брал в руки до 1965 г. В 1966–1971 гг. учился
у А.С. Айзенмана в ЗНУИ.
Картины С., выполненные на картоне, отличаются жесткостью рисунка, точностью деталей. Они очень строгие по духу и часто посвящены важным сюжетам,
среди них наиболее интересны связанные с историей семьи: «Мать и отец С.», на
обороте надпись: «Мать и отец С. в Бузулуке во время революции»; «Прощание
с домом», на обороте надпись: «Отец и мать С. бросают дом и едут на разгром
378
басмачества, он командир отряда в 1922 г.»; «Девушки заменили ушедших на
фронт», на обороте надпись: «Орск 1941 года, война. Девушки заменили отцов
и братьев. Степанова Полина Андреевна на тракторе». Полина Андреевна — это
жена С., девичья фамилия в годы войны была Штанькова. Одной из самых сильных по трагической экспрессивности является картина 1980 г. с изображением
лежащей под белым саваном матери. На обороте подпись: «Мать померла. Степанова Надежда Кирилловна боец революции померла».
Страшные испытания детства и гибель семейного архива, видимо, подвигали художника на то, чтобы фиксировать важные события жизни. Он изображал
своих детей, целину, куда ездил работать, другие заинтересовавшие его сюжеты:
горожане на сельскохозяйственных работах, женский пляж. Но нигде в его творчестве не найти того оттенка умильности или шутливой развлекательности, который довольно часто встречается в творчестве художников-любителей. Даже
простая бытовая сцена предстает у С. важным документом эпохи. (К. Б.)
Выставки: Выставка учащихся ЗНУИ, Москва, 1970; «Слава труду», Москва, 1974;
«Самодеятельные художники — Родине!», Москва, 1977; Всесоюзная выставка, Москва,
1987; «Naifs sovietiques» (Франция), 1988;
«Примитивы Оренбурга», 1992; ИНСИТА-94; «Наивное искусство России», 1997;
«И увидел я…», 2001; «Фестнаив-04».
Коллекции: ГРДНТ, «Царицыно»; Оренбургский музей изобразительных искусств.
Лит.: World Encyclopedia of Naive Art. London, 1984. Р. 552; Шкаровская Н. Народное
самодеятельное искусство. Л., 1975; Примитивы Оренбурга. С. Степанов, В. Шнайдер.
Каталог / Вступ. ст. Медведева Л. М., 1992.
СТУДЕНЧЕСКИЙ ТЕАТР МГУ. Само наименование — Студенческий
театр — знаменует особый, «оттепельный» период в истории театральных коллективов Московского университета, а именно 1958–1968 гг. Ранее драматический
коллектив университетского клуба на улице Герцена мало чем отличался от других
любительских коллективов, с переменным успехом играл «Коварство и любовь»
Шиллера, «Машеньку» Афиногенова, «Юность отцов» Горбатова, «Старых друзей»
Малюгина, «Свадебное путешествие» Дыховичного и Слободского. Принципиально новый этап в жизни коллектива МГУ начался с приходом в качестве руководителя молодого актера Московского ТЮЗа, выпускника Щукинского училища
Ролана Быкова, мечтавшего о самостоятельной режиссуре, о своем театре.
К моменту прихода Быкова в университетском коллективе собралась удивительная по разнообразию индивидуальностей и одаренности группа молодых
актеров, которые уже успели приобрести кое-какой опыт и жаждали настоящего
дела. К моменту подоспела и публикация в журнале «Иностранная литература»
(1957. № 12) пьесы молодого чешского поэта и драматурга Павла Когоута «Такая
любовь», отражавшей дух времени, отвечавшей актерскому потенциалу студенческой труппы и устремлениям Быкова.
Принципы строительства университетского театра были зафиксированы в
Уставе театра, заявлены в устных и печатных выступлениях его руководителя. Эта
379
программа может удивить бросающимся в глаза соседством нестыкующихся
положений, противоречивых заявлений. Коммунистическая риторика и словесные клише, въевшиеся в сознание, использовались для выражения новых, неадекватных этим понятиям мыслей, чувств, творческой воли. Впрочем, последняя
определялась вполне прозрачно — это была воля к театру. Назвав свою программную статью «Театр — это театр» (2), Б. решил оспорить основополагающий
тезис госкультпросвета «самодеятельность — это самодеятельность», т. е. досуговое, посильное занятие творчеством, не мешающее основной профессии. Быков
хотел строить с любителями театр, способный «заговорить на всех языках театрального искусства», использовать все возможности сцены (пластику, костюм,
грим, сценографию, свет, звук), «условные» игровые приемы. Таким образом,
лозунг «Театр — это театр» приобретал в контексте его программы, помимо значения «настоящий театр», и другое — «театральный театр».
«Такая любовь» П. Когоута привлекла Р. Быкова близостью тематики молодежному студенческому составу труппы, возможностью благодаря открытой игровой структуре заострить проблематику драмы, выведя ее в сферу актуальных
социально-психологических коллизий. Самым кардинальным и впечатляющим
нововведением постановщика было включение в действие «хора», воплощавшего коллективное общественное мнение. На пути любви (с ее сокровенностью,
непредсказуемостью) вставал «коллектив». А сквозь якобы общественное мнение
проступали жесткие, непререкаемые табу истинного вершителя судеб — партийного государства.
Опираясь на успех спектакля, поддержку творческой интеллигенции, одаренную труппу, Быков намеревался постепенно перевести студенческий театр
на профессиональные рельсы. Ему удалось достичь фантастических по тем временам результатов: открыть самостоятельный счет в банке, добиться разрешения
на платные спектакли, доходы от которых шли коллективу, сформировать технический персонал театра из пятнадцати человек. Летом 1958 г. на широкую ногу
были организованы гастроли: «Такая любовь» показывалась на сценах Ленинграда, Иванова, Смоленска, Московской обл.
Создать профессиональный театр власти не позволили, но и загнать С.Т.
в рамки рядового любительского коллектива не сумели. «Такая любовь», затем
«Дневник Анны Франк» в постановке И. Соловьева, спектакли С. Юткевича и М. Захарова («Я отвечаю за все» Г. Полонского, «Дракон» Е. Шварца, «Карьера Артуро
Уи» Б. Брехта), а рядом блистательные, острые программы студии «Наш дом»: «Мы
строим наш дом», «Прислушайтесь — время!», «Смех отцов», «Целый вечер как
проклятые» — два студенческих коллектива образовали своеобразный художественно-культурно-общественный центр, где встречались люди, ощущавшие
принадлежность к «своему» времени, поколению, которое позднее назовут шестидесятниками.
Постепенно водители троллейбусов, отвечая на «запросы» пассажиров, переименовали остановку близ университетского клуба. Она стала называться не
«Улица Герцена», а «Студенческий театр». Сюда на премьеры, диспуты, встречи
приезжали артисты столичных театров, молодые поэты, возродившие традиции
поэтических вечеров в Политехническом, молодые художники, критики, студенты и преподаватели со всей Москвы, режиссеры и актеры молодежных театров
из провинции.
380
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]