Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
пользовались как непремен ное свидетельство народности в балетах, шедших на
сто личной сцене и в театрах Ленинграда («Партизанские дни», «Кавказский
пленник», «Сердце гор», «Ночь перед Рождеством», «Сказка о попе и работнике
его Балде», «Тарас Бульба»). Самодеятельные хореографические кол лективы и
ансамбли обычно ориентировались в эти годы на масштабные формы и современную советскую темати ку с включением в пантомимическое танцевальное
дейст во элементов национального быта, обычаев, костюмной и пластической
орнаментики.
Отождествление народного и социалистического в об ласти культуры и искусства привело к участившемуся и как бы даже узаконенному смешению профессионалов с носителями танцевального фольклора и самодеятельными исполнителями.
На фестивалях народного танца вместе с народными и самодеятельными
танцорами высту пали известные солисты музыкальных театров. В столич ном
ТНТ основной формой были массовые представления с обилием песен и танцев.
Но здесь же выступали выдаю щиеся музыканты, составлялись серьезные концертные программы, шла оперная классика: «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Каменный
гость» А.С. Даргомыжского, «Алеко» С.В. Рахманинова. Профессиональные танцоры и певцы участвовали и в программах Киевского, Сталинградского, Ростовского театров народного творчества, открытых в предвоенные годы.
Помпезные декады начались в январе 1937 г. и неук лонно проводились даже
во время войны. Награды, щедро раздававшиеся самодеятельным танцорам, удосто енным чести выступать в Большом театре, автоматически возводили их в достоинство и ранг профессионалов. Ак теры государственных республиканских
театров оперы и балета, в свою очередь, получали ордена и медали за на родность
их искусства.
В художественной самодеятельности 1920-х гг. было сравнительно немного
сильных исполнителей. Зато с из бытком — выдумщиков, экспериментаторов,
одержимых «бредовыми идеями», которые, впрочем, оказывались иногда полезными профессиональному искусству. В 1930-е гг. положение совершенно изменилось. Броуновское движение любительских идей было прекращено. Вза мен
участники балетных и иных художественных студий получили авторитетное,
централизованное, вальяжное ру ководство признанных мастеров-традиционалистов, счи тавших самодеятельность придатком профессионального театра
и эстрады.
20 августа 1932 г. по итогам 1-й Всесоюзной олимпиа ды было принято постановление ВЦСПС, выдвигавшее в качестве центральной задачи самодеятельности учебу у профессионалов: «…в теснейшей связи с профессиональны ми коллективами и мастерами искусств». «Затем в течение двух лет ЦПКиО и другие
крупные культурно-массовые государственные комплексы переходили на самоокупаемость, клубы — на хозрасчет, тут же сводившийся на нет различными
ограничениями и запретами. Считалось, что дома культуры, клубы, повсеместно
открывавшиеся или расширявшиеся ПКиО и даже строившиеся во многих городах дворцы культуры будут работать без дотации. Все заинтересованные лица
понимали, разумеется, что это со вершенно невозможно. Да этого на самом деле
и не тре бовалось. Дотацию, даже значительно превосходящую все прежние ассигнования, художественной самодеятельности предложили в виде шефства, но
311
уже не только учреждений и деятелей художественной культуры, а еще и ведущих
наркоматов, крупных заводов, строительных трестов, вузов и т. д.
С 1933 г. в ЦПКиО регулярно проводились конкурсы самодеятельных танцоров. В 1934 г. прошла Всесоюзная олимпиада молодых дарований, где было
много плясунов и детских танцевальных коллективов. В следующем году на эстрадных площадках парка выступали участники Все союзной олимпиады художественной самодеятельности в области музыки и танца.
В зимние месяцы дирекция устраивала на катке моло дежные праздники.
Первый из них, посвященный XVII партсъезду, состоялся в феврале 1934 г. Помимо оборонных и «разоблачительных» аттракционов (уголки «винтовки и пулемета», «полетов в стратосферу» и мос ковского зоопарка: «звери в роли обличителей») на празд нике были танцы на льду в исполнении московских фигу ристов и концерт самодеятельного театра масок на конь ках. Среди популярных
«масок» — Жоржик и Маруся — «злая карикатура на фигуристов, увлекающихся
лжерекордами, позой. Парочка «изящно» вальсирует, томно изгибается...». За ней
выступили «корова» (трюко вый танец), поросенок, толстяк-повар, щеголь-петух,
мрачный фашист, важная дама и др.
Летом на бывшем Острове уединения, к которому когда-то вел от берега
пруда ажурный мостик, а теперь надо было подъезжать на лодках, начались выступления самодеятельного балета. Группу, составленную из выпуск ников школы
сценического танца при ЦПКиО, возгла вил балетмейстер А.В. Шатин. Среди солистов были мо лодые московские рабочие и талантливая прима-балерина Клавдия Рыхлова. В 1935 г. они исполнили хореографическую сюиту Шатина «Танцы
народов СССР». В последующие годы коллектив профессионализируется: на «Остро ве танца» зрителям показывают «Жизель» и новые балеты «Маркобомба», «Кащей Бессмертный», «Красавица Радда» (по рассказу М. Горького «Макар Чудра»),
где в главных партиях неизменно выступает К. Рыхлова. В 1940 г. воспитанники
Шатина, уже получившие квалифи кацию артистов балета, исполняют в его постановке балет А. Крейна «Лауренсия», идущий в то же время на одной из самых
знаменитых балетных сцен страны, в бывшем Мариинском театре в Ленинграде.
Вслед за столичным «пролетарским парком» к популя ризации классического
танца обращаются ЦПКиО им. Кирова и другие ленинградские центры культмассовой рабо ты. Построенные в предвоенное десятилетие клубные ком плексы
Ленинграда — дворцы культуры им. Кирова, им. Горького (Нарвский), Выборгский,
Промкооперации имели хорошо поставленные хореографические студии, которыми руководили шефы — мастера балета из академи ческих театров.
Лучшие артистические силы — видные балетмейстеры, актеры, музыканты — привлекались в порядке шефства и обязывающих общественных нагрузок
и к руководству за водской самодеятельностью. На Кировском заводе в Ленинграде была организована в 1934 г. художественная школа для рабочих, имевшая
в своем составе хореографи ческую мастерскую под руководством Ф.В. Лопухова. Он же во второй половине 1930-х гг. шефствовал над балетной студией ДК
им. Капранова, был членом квалификационной комиссии при ленинградском
ДНТ, посто янно избирался в жюри танцевальных конкурсов и олим пиад. Балетные актеры Малого оперного театра вели занятия на «Электросиле», в одном из
самых старых оперно-хореографических коллективов города. В 1938 г. детская
музыкально-хореографическая сту дия ДК им. Горького, существовавшая уже
312
4 года, про славилась на всю страну постановкой балета «Аистенок» (показанного годом ранее хореографическим училищем Большого театра). Этот детский
балет-сказка «на совре менную тему» (т. е. с участием героев-пионеров и их угнетенного сверстника — негритенка из колониальной Африки) вызвал большую
прессу. Спектакль самодеятельной студии в постановке А.Д. Шуйского и П. Чеснокова вы возили в Москву; на сцене Нарвского дворца культуры им. Горького он
шел до самой воины.
Гигантские дворцы культуры Ленинграда, выросшие из районных клубов
и домов культуры Нарвского, Вы боргского, Петроградского, Василеостровского,
на протя жении десятилетия неоднократно расширялись. В строи тельстве принимали участие многие шефские организации.
В очередь с профессионалами на этих сценических площадках пока зывали
свое искусство самодеятельные студии классичес кого танца, участники олимпиад, особо отличившиеся детские и взрослые ансамбли песни и пляски народных танцев.
На протяжении 1930-х. гг. ЦПКиО им. Кирова и ленин градские ДК непрерывно расширяли поме щения для массовых танцевальных вечеров. Строились
великолепные бальные залы, где проводились конкурсы на лучшее исполнение
современных парных танцев с при зами для победителей, вечера танцев под
джаз-оркестр или электроджаз, демонстрация новых бальных танцев, массовые
пляски под баян с участием затейников. Часты ми были концерты самодеятельных
ансамблей народных танцев и выступления танцоров-одиночек в публике.
В 1940-м и первой половине 1941 г. особой популярностью у ленинградской
молодежи пользовались ночные балы. Обычно они приурочивались к какомунибудь государст венному празднику (Дню сталинской конституции, годов щине
Красной армии и Военно-морского флота и т. п.) или имели «целевое назначение». Такими были во Дворце культуры им. Кирова «антирелигиозный ночной
бал» с танцами, эстрадным концертом с участием Рины Зеленой, открытием зала
«Разоблачение чудес», антирелигиозной выставкой и «большим базаром», бал
«в честь междуна родного коммунистического женского дня» 8 марта, где кроме
обязательных встреч со «знатными женщинами» — депутатами Верховного Совета, писательницами, киноакт рисами, балеринами предусматривались выступления тан цевальной самодеятельности и праздничные призы для «неорганизованных исполнителей» за современные балет ные танцы; бал физкультурников,
проводившийся обо ронно-физкультурным отделом ДК с соответствующей тематической программой.
На Васильевском острове ночной бал начинался в 10 часов вечера и длился
до 6 часов утра. Под танцы от давались все пригодные для этого помещения:
знаменитый Мраморный зал ДК им. Кирова, открытые гостиные, не сколько лекционных залов, большой физкультурный (сту лья и спортивные снаряды заблаговременно выносили).
В театре за ночь проходило два концерта. Чаще всего в них выступали ансамбль красноармейской песни и пляски, артисты Ленгосэстрады во главе с Аркадием Райкиным и эстрадные танцевальные пары. Самодеятельные танцоры
исполняли в публике испанский, венгерский и другие народно-сценические
характерные танцы; одним из обязательных номеров самодеятельности была
массовая русская пляска.
313
Гораздо менее масштабными были мероприятия в обыкновенных клубах.
В 1934 г. было произведено очередное сокра щение штатов платных руково дителей. Шефство как одна из обязательных общественных нагрузок надолго
вошло в жизнь. Однако участие профессионалов в создании широкой сети танцевальной самодеятельности оказалось относительно невелико; помощь
руководителей-общественников да леко не всегда оказывалась «на художественной высоте».
Шефское руководство самодеятельного ра бочего актива, по мнению профессионалов, отличалось «неприкрытым дилетантством». Особенные затруднения вызывали массовые танцы. В силу недо статочной квалификации затейников
и по вине постанов щиков танец превращался в скучное, лишенное эмоциональной насы щенности движение под музыку: «восемь шагов вправо, восемь влево,
четыре к центру, четыре от центра, два притопа и три хлопка», став своеобразной
«ходячей формулой низкого качества и штампа».
Желающие научиться танцевать могли по ступать в столичную (платную)
школу танцев при ЦПКиО. В 1934 г. тут были открыты специальные курсы парного танца с тремя отделениями: старого бального танца, современного западного (фокстрот, бостон, танго, румба неррис, блюз) и «новых советских парных
танцев, отобранных в результате общемосковского конкурса постановщиков по
созданию нового народного танца». Квалифицированные педагоги обучали современным тан цам в ДК Ленинграда и других приоритетных «очагов культу ры».
Что же касается основных масс клубов, ПКиО, ве домственных и общих домов
отдыха, пионерлагерей и са наторных учреждений, здесь продолжали безраздельно властвовать затейники. Формула «два притопа, три при хлопа» сохраняла свое
универсальное значение еще по крайней мере три десятилетия.
В первой половине 1930-х гг. на ударных московских стройках работало
немало иностранных специалистов и рабочих. Тогда же появились первые отечественные «вы движенцы», получавшие в виде исключения отдельные квартиры.
Для тех и других клубная администрация уст раивала особые вечера, где после
«обмена опытом» и вза имных социалистических обязательств танцевали фокстро ты и танго, а клубные танцоры выступали с русской пляс кой или каким-нибудь
другим национальным танцем.
Совершались и выезды на квартиры рабочих-выдви женцев. Проходили они
с участием клубной администра ции, шефов, одного-двух участников художественной самодеятельности, стенографистки и рабкора или сотрудника профсоюзного журнала. В «протокол» посещения входили танцы; заметку (а во многих
случаях и просто стенограмму встречи) часто сопровождали два-три снимка танцующих. Чтобы дать представление о том, как проис ходило это административное
веселье, приведем неболь шой отрывок из «Стенограммы посещения квартиры
ра бочего-бетонщика т. Суслова бригадой московского клуба строителей им. Дзержинского 28 февраля 1934 года»: «Г о с т ь. А сейчас станцуем. Попросим станцевать
т. Карпас. (Исполняется узбекский танец.) С у с л о в. А я хочу “русскую”. (Гармошка играет “русскую”. Суслов пляшет.) Что-то не могу подладить под музыку. (Один
из массовиков показывает танец. Суслов танцует, устает, вытирает пот, улыбаясь,
садится.) Не гожусь я те перь для этого. 10 часов вечера. Гости поднимаются».
Умение петь и плясать, заводить хороводы, втягивать молодежь в физкультурные танцы, выводить в круг танцоров-одино чек, умеющих сплясать и «Яблоч-
314
ко», и «Барыню», и по пулярную чечетку, — таковы требования тех лет к новому
типу профсоюзного массовика-затейника. Затейническая работа, за нехваткой
профессиональных кадров, вменяется в обязанность и членам хореографических
кружков.
Серьезное внимание уделялось подготовке к демонстрациям — первомайской и к годовщине Октябрьской революции, с непременной организацией во
время шествий и движения колонн массо вых бытовых, физкультурных и народных танцев. В периодической печати для культработников рекомендовалось отрабатывать заранее «порядковые движения», массовые «танцевальные шаги»,
ритмичное выкрикивание лозунгов по ходу демонстрации и прочие приемы.
Сложнее было организовать танцевальные выступле ния на местных смотрах
и олимпиадах художественной самодеятельности. Солидные хореографические
студии с квалифицированным руководством создавались только в крупных городах, да и то лишь в немногих образцово-показательных ДК. Обычным клубам
не хвата ло ни маститых шефов, ни продолжавших выдаваться, во преки объявленному хозрасчету, мизерных дотаций. Спешно организуя танцевальные кружки и «коллективы плясунов», администрация испытывала острую, в боль шинстве
случаев неутоленную, потребность в опытных хо реографах-инструкторах.
На смотрах 1933–1934 гг. больше всего было танцо ров-одиночек. В периодической печати сообщалось о премии, полученной ра бочим из Кущевского
зерносовхоза за исполнение «Яб лочка», «Гопака», «По улице Мостовой» на совхозной олимпиаде, о вечере-конкурсе одиночек-плясунов в мос ковском клубе
«КОР», о смотре плясунов в клубе желез нодорожной станции Алачаевск, о танцорах-одиночках Татарии, удачно выступивших на клубных конкурсах в Казани.
Описывался танец самодеятельного плясуна Ка пустина на вечере в рабочем клубе на Кудиновских торфоразработках. Много способных плясунов оказалось
среди детей, выступивших на смотрах и олимпиадах проф союзной художественной самодеятельности в Москве, Рос тове, Ленинграде, Иванове, Смоленске.
В практике танцевальной самодеятельности все эти перемены вели прежде
всего к ограничению и «упорядо чению» репертуара хореографических кружков
и студий, общей (по всей стране) ориентации на классическую школу танца
и появлению огромного количества циркуляров, методических руководств и
пособий, навязывавших премированные «показательные образцы», которым
следо вало всемерно подражать. С этого времени начинает пла номерно создаваться единая, широко разветвленная «науч но-методическая» сеть руководства
культурой вообще и танцевальной самодеятельностью в частности.
В профессиональном балетном театре середина 1930-х гг. отмечена решительным отказом от опальных эксперимен тов предыдущего периода и поворотом
к «драмбалету» или «хореодраме». Жизнеподобная эстетика балетного со цреализма требовала сюжетности, бытовых оправданий танца, упрощения хореографии спектакля. Тогда же с по мощью новой системы управления осуществлялось
повсе местное равнение художественной самодеятельности на профессиональное
искусство. На самодеятельной сцене ут верждается сюжетный танец; открытые
во всех республи ках кружки, студии, группы, школы «бальных народных танцев»,
независимо от репертуара, переходят на класси ческий тренаж. Во множестве
организуются детские хо реографические студии и пионерские ансамбли песни
и пляски. Лучшие самодеятельные коллективы — «кузница балетных кадров» —
315
вступают в соревнование с професси ональными молодежными ансамблями,
исполняя их репер туар, в т. ч. и «оборонный» («Полюшко-поле», танцы из балета
«Погранзнак», поставленного в Ленин градском хореографическом училище,
традиционные кав казские танцы с саблями, отдельные номера и воинские танцы
из композиций красноармейских и краснофлотских ансамблей национальных
военных округов). Большое рас пространение получают «народно-сценические
компози ции», в основном на темы счастливой колхозной жизни. В качестве образцов методисты предлагают руководите лям ансамблей композиции танцевальной группы хора им. Пятницкого и других известных профессиональных коллективов народного танца, который «в это время пере живает влияние на него
классической основы».
Ставшая обязательной ориентация на драмбалеты и сюжетные «народносценические» танцы («Колхозная сюита», «Новый быт» и т. п.) сопровождалась
наступле нием на «идеологически порочный модернизм». Одной из его первых
жертв стала распространенная в быту и на эст раде, любимая массовым зрителем
и самодеятельными танцорами чечетка. Критика этого танца началась уже
в 1933–1934 гг., когда руководители клубных кружков ху дожественного движения
спешно придумывали новые сюжетно-тематические композиции на темы радостной кол хозной жизни. «Чечетка — очень распространенный среди нашей молодежи танец. Чечетку любят. Это танец, кото рый при строжайшем ритме требует очень быстрого темпа. Но чечеточник — всегда одиночка. В коллективах
художественного движения чечетку культивировать нет смысла». Несколькими
го дами позже вспомнили о популярности чечетки (стэпа) за границей. Танца
стали побаиваться. Теперь уже на смот рах и олимпиадах члены жюри нередко
отмечали, что «личное обаяние» чечеточников не заслуживает поощре ний, поскольку это «не наш» танец, с чуждой «идеологической подкладкой». В предвоенные годы критика чечетки стала общим местом. На клубных смотрах даже виртуоз ных исполнителей этого танца чаще всего не пропускали в следующий тур.
Без особого шума, опираясь на «авто ритетные мнения» и «методические указания»
профессионалов, чечетку постепенно изгоняли с самодеятельной эст рады.
Нечто похожее происходило с «физкульттанцем» 1920-х гг. Еще недавно
олицетворявший «молодость страны», счи тавшийся своего рода символом массовой самодеятельнос ти советской пионерии и комсомола и в этом качестве
во шедший даже в профессиональные балеты, он в одночасье оказался в немилости у руководящих деятелей культпро света. Показательна в этом смысле история
ленинградско го Театра физической культуры «Спартак», созданного на базе самодея тельного коллектива 7 декабря 1932 г. и вначале числившегося при Доме
коммунистического воспитания молодежи «Старая и молодая гвардия» (ДКВМ);
с 3 июня 1933 г. он уже значился как физкультурный ансамбль художест венной
самодеятельности при том же ДКА, позже перешел в разряд государственных
зрелищных предприятий и с июня 1934 г. существовал как театр физической
культуры (ТФК). С января 1936 г. ТФК уже подчинялся Ко митету по делам
искусств. С апреля 1936-го именовался ТФК «Спартак», просуществовав до
апреля 1940 г.
«Спартак», призванный прежде всего пропагандировать советскую физкультуру средствами искусства (движение, слово, музыка, свет, радио и т. п.), руководил также секция ми, кружками, проводил консультации.
316
Первое выступление физкультбригады ДКВМ — полу часовая постановка
«Готов к труду и обороне» — положило начало целому ряду физкультурных агитревю, которые в основном строились на танцевальной имитации различ ных
видов спорта (бокс, теннис, акробатика, футбол, фехтование). В 1934–1936 гг.
коллектив, превратившийся уже в передвижной театр, показывал свои программы во многих городах страны.
Среди новых и «капитально возобновленных» номе ров, отмеченных художественным руководителем ТФКП П. Телятниковым в годовых отчетах 1936
и 1937 гг., было немало танцевальных: молодежная пляска, комиче ский теннис,
комический бокс, танец с копьями, шутка с мячом, футболист и даже, чтобы не
отставать от време ни, — классический танец с лентами и вальс с мячом. Впрочем,
в этот период физкультурная эстрада уже не вы зывала одобрения начальства.
В 1937 г. журнал «Народ ное творчество» из номера в номер печатал красочные
снимки с подписями: «Узбекский танец», «Танцы белуд жи», «Чечено-ингушские
танцы», «Частушечная пляска», «Азербайджанские танцы» и т. д. Публиковались
много численные заметки и статьи специалистов по народным танцам, рецензии
на их сценическое исполнение в ТНТ, в национальных операх, на смотрах художественной самоде ятельности, олимпиадах и заключительных концертах развернувшихся в Москве республиканских декад националь ного искусства.
В 1938 г. у ТФК «Спартак» начались серьезные непри ятности. Ленинградское Управление по делам искусств считало, что театр, пусть и физкультурный,
обязан ста вить не программы «из отдельных номеров», а «связные» сюжетные
спектакли.
Коллектив попытался подготовить несколько сюжет ных представлений.
В том же году была театрализована «Песня о братстве народов» Джамбула, поставлен неболь шой спектакль по тексту И. Ильфа и Е. Петрова «Милые люди».
В архиве сохранился и сценарий полнометражной аги тационной постановки «Сыны нашей Родины». Первые две картины представляли военизированный
парад совет ских физкультурников и развлечения, гуляющих в парке культуры
и отдыха: «Купальщицы», «Встреча друзей», «Живая скульптура», «Танец юности».
В третьей картине действие переносилось на погранзаставу. Здесь было много
танцев: массовый пляс пограничников, кадриль, танец с шашками, движущийся
джаз. Заключительный эпизод — «тревога» — обрывал веселый воинский отдых.
Четвертая картина называлась «Уничтожение нарушителей границы». В нее входили эпизоды «Бой передового дозора пограничников с нарушителями», «Разгром
банды нару шителей» и «Апофеоз».
«Агитка» ТФК строилась по схеме, уже не раз использованной в фильмах
и «патриотических» спектаклях предвоенного времени. Однако самый жанр
физкультэстрады, напоминавший об агитэкспериментах 1920-х гг., отодвигался
в прошлое. Отзывы многочисленных комиссий о «пантомимических способностях» актеров «Спартака», литературном тексте агитпредставления, му зыке, декорациях, костюмах были суровыми. Вслед за кружками и ансамблями национальных домпросветов экспериментальный полусамодеятельный театр эст раднотанцевальной физкультуры был закрыт.
Годы войны не отменили, а, напротив, закрепили все основные элементы
созданной к концу второй сталинской пятилетки централизованной системы
культпросвета и ее составных частей, в т. ч. танцевальной самодеятельности.
317
Равнение на высочайше утвержденные образцы и всеохватная система смотров
действовали, особенно во второй половине войны, с армейской четкостью.
В сентябре–ноябре 1941 г., в тяжелые месяцы наступ ления немцев на Москву, красноармейские ансамбли песни и пляски были организованы политотделами всех армий; в дивизиях в тот же период созданы агитбрига ды. Позже число ансамблей увеличилось: они формиро вались в каждой воинской части из
мобилизованных ак теров и участников музыкально-танцевальной самодея тельности. Танцоры обязательно входили и в солдатские агитбригады. Среди них
было много чечеточников из ре месленных училищ, где с самого начала войны
стали со здавать свои ансамбли песни и пляски. По окончании учи лища большинство уходило в армию на фронт. Часть из них попадала во фронтовую
самодеятельность, некоторые становились солистами больших армейских
ансамблей.
В 1941–1942 гг. репертуар ансамблей песни и пляски состоял в основном
из небольших концертных номеров, среди которых были частушки с пляской,
неизменное «Яб лочко», национальные воинские танцы, солдатские кадри ли и новые танцевальные пантомимы-агитки. По мере изменения военной ситуации
армейская художественная самодеятельность разрасталась. Ансамбли армий
и фрон тов включали уже не десятки, а сотни исполнителей. Кон цертные программы таких коллективов стали подстра иваться к образцам масштабных композиций Центрально го краснознаменного ансамбля песни и пляски и Всесоюзного ансамбля народного танца. В 1943–1944 гг. Ансамбль песни и пляски пограничных войск, начинав ший свою деятельность со злободневных антигитлеровских агиток, показал монументальную массовую «Пляску всех родов войск»
(постановщик И. Курилов). Не отста вала по размаху и «хореографическая поэма
о казаках», поставленная балетмейстером П. Вирским в ансамбле Донского фронта в период битвы за Кавказ.
В марте 1942 г. в одной из армий Ленинградского фронта решили организовать свой танцевальный коллек тив. Политотдел поручил лейтенанту А.Е. Обранту, в недавнем прошлом молодому педагогу Института им. Лесгафта и студенту балетмейстерского отделения Ленин градского хореографического училища,
отправиться в блокадный Ленинград для создания танцевального агитвзвода.
В голодаю щем городе Обранту удалось найти лишь нескольких под ростков,
бывших его учеников из хореографической сту дии Дворца пионеров. Младшему — Игорю Фаульбауму — шел четырнадцатый год, старшим, пришедшим позже по армейскому набору, было не больше восемнадцати.
Группа, позднее получившая название «Молодежно-танцевальный красноармейский ансамбль под руководст вом А.Е. Обранта», оказалась мобильной и деятельной. Хотя численно она оставалась небольшой (15 танцоров-красноармейцев — 7 девушек и 8 юношей, пианист Алек сандр Розанов, аккордеонист Генрих
Линкевич и баянист, младший сержант Виктор Налетаев), репертуар постепен но
расширялся. Танцоры исполняли «Молодежную сюиту», в которой были танец
с обручем, танец бегуна и другие изобретательно поставленные номера «спортивных состязаний»; в концертные программы входили молодеж ные лирические
танцы, номера, отражавшие солдатский быт. В годы войны ансамбль дал около
3 тысяч концер тов на Ленинградском фронте и в самом городе. Весной 1945 г.,
незадолго до победы, он выступал в Москве.
318
Более крупные, центральные ансамбли в 1944–1945 гг. двигались вслед за
армией на запад. Их темати ческие и широкомасштабные программы с красноармей скими и краснофлотскими плясками, «сюитами народных танцев», хореографическими композициями на тему друж бы народов демонстрировались
в Болгарии, Румынии, Венгрии, Польше, Чехословакии. Самодеятельные коллективы песни и пляски, возникавшие в странах Восточной Европы, быстро осваивали и вводили в свой репертуар некоторые номера из военных программ этих
ансамблей.
Конечно, бытовые танцы и стихийно возникавшие песни и пляски под солдатскую гармошку не исчезали и в суровых обстоятельствах войны. Описание
танцевально-песенных импровизаций, военного солдатского и парти занского
фольклора, в котором пляска на привале, у сол датского костра, в партизанском
лесном урочище, на фронтовой дороге занимала свое место, есть во многих
мемуарах, прозе, поэзии военного времени. Военный быт с его необходимыми
эмоциональными разрядками отчасти сохранила кинохроника, по-своему воссоздали в разные периоды театр, игровой кинематограф, телевизионные спектакли, фильмы, передачи о Великой Отечественной войне.
Надо заметить вместе с тем, что художественный, и в особенности танцевально-музыкальный, быт военных лет испытывал огромное давление организованной, подкон трольной самодеятельности. Создание и неуклонное рас ширение сети армейских, фронтовых художественных кол лективов недаром находилось в ведении политотделов. Организация шефских концертов для фронтовиков,
отла женной системы смотров и олимпиад внутри самой дейст вующей армии
считалась важным участком политработы. Формирование репертуара для солдатских масс (как и во обще для населения Советского Союза), контроль за ним,
его ограничение и четкое выделение стилевых направле ний, признанных высокоидейными и столь же высокохудожественными, реализовались в танцевальной
самодея тельности теми же методами и путями, что и в других видах искусства.
Основным механизмом здесь служили однотипные решения жюри бесчисленных
смотров, олим пиад, проводившихся на фронте и в тылу в годы войны.
Танцевальная самодеятельность занимала в красноар мейских смотрах одно
из главных мест. Так, на олимпиа де, проведенной летом 1944 г. Политуправлением 1-го Ук раинского фронта, «было 427 вокальных выступлений всех видов.
Следующее место занимали танцевальные выступления». О том, какое значение
приобрело в глазах военного начальства «бодрое искусство танца», свидетельствуют широкомасштабные концертные про граммы центральных, фронтовых,
армейских, краснофлот ских ансамблей песни и пляски, выступления молодежного ансамбля Обранта в блокадном Ленинграде и, может быть, в особенности — первый ленинградский блокадный смотр художественной самодеятельности (апрель 1942 г.), где, несмотря ни на что, участвовали и танцоры.
Среди архивных материалов блокадных лет сохранил ся календарь массовых
мероприятий ДПШ Свердловского района Ленинграда с 16 по 31 мая тяжелейшего 1942 г. В углу календаря приписка: «Проводятся массовые игры, песни и пляски». К маю — июню 1942 г. относятся и письма, посланные руководством ДК им.
Кирова в Дом Красной Армии с просьбой дать в под шефном ДПШ концерты
ансамбля красноармейской песни и пляски Ленинградского ВО для школьников
7–10-х классов и комсомольского актива Свердловского района города. А у на-
319
чальника строевой части экипажа красно знаменного Балтийского флота тот же
дворец культуры просит «обеспечить джаз-оркестром или духовым район ный
вечер отдыха комсомольского актива», намеченный на 20 июня 1942 г. «Начало
вечера в 19 часов. Окончание в 1 час ночи», — указывалось в письме; после концерта, видимо, предполагались танцы.
В годы блокады от артиллерийского обстрела и бом бежек пострадали крупнейшие театральные и клубные здания Ленинграда. Бомба разрушила прекрасный
зри тельный зал Мариинского (Кировского) театра; от дальнобойного зажигательного заряда едва не сгорел Выборг ский ДК. Больших восстановительных
работ потребовали после снятия блокады ДК Промкооперации, им. Горького, им.
Кирова, театральные здания и концертные площадки ленинградского ЦПКиО.
В 1942–1943 гг. оставшиеся в блокадном городе балетные артисты и члены самодеятельных хореографических студий пытались в меру сил возобновить занятия и выступления в других учебных и концертных залах. Весной 1942 г. солистка Ки ровского театра, известная балерина Ольга Иордан созда ла маленькую
труппу, сумевшую возобновить балеты «Эсмеральда» и «Шопениана». За два года
существования коллектива эти балетные спектакли были показаны 55 раз.
О.Г. Иордан и актеры ее труппы, нередко вмес те с самодеятельными танцорами,
выезжали в воинские части, выступали в госпиталях. Классические вальсы и адажио оставались и в годы войны одной из обязатель ных частей праздничных
концертов, связанных с датами красного календаря.
Весной 1942 г. началось, поначалу робкое, возобнов ление хореографических
занятий в ДПШ. Несколько ме сяцев спустя количество клубных кружков в голодающем Ленинграде было заметно увеличено. Вскоре после декады художественной самодеятельности, прове денной в столице, ленинградский горком
ВКП (б) призвал «организовать самодеятель ные кружки при Домах культуры,
клубах, красных угол ках», систематически проводить во фронтовом городе смотры художественной самодеятельности. Обращение было принято в марте 1943 г.,
а с апреля по июнь ленин градские руководители уже могли присутствовать на
многочисленных концертах общегородского смотра, в ко тором приняли участие
десятки спешно образованных кружков, в т. ч. и балетных. ДК, полу чившие возможность продавать участникам занятий то полстакана соевого молока, то лишнюю тарелку супа, су мели с помощью этой приманки набрать бригады самодеятельных танцоров. Некоторые из них оказались сравни тельно стабильными, но
большинство распадалось почти сразу после выступления на смотре. То же относится к сельским ансамблям и кружкам народных танцев, органи зация которых
диктовалась смотрами сельской самодеятельности 1943–1945 гг.
Одно за другим следовали в эти годы постановления о всесоюзных и региональных смотрах. Не успевали отгре меть бои, как в обезлюдевших, полусожженных городках-райцентрах начинались смотры художественной самодеятельности.
В смотрах сельской художественной самодеятельности участвовали плясуны
разных возрастов — от пионерок до старушек. Последних было даже больше; их
считали «но сительницами фольклора» и потому с особой настойчи востью выводили на эстраду. Список танцев (очень не большой) почти повсюду был одним
и тем же. На первых смотрах 1943–1944 гг. в него входили «Русский», «Кабардинка», «Цыганочка», «Гопак», кадриль, «Лезгинка», «Яблочко», не сколько шуточных
320
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]