Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
танцев-лубков, «Молдовеняска», усред ненные ковбойский и венгерский танцы,
«Сербиянка», «Один Ванька и пять Машек», «Лапотки», «Матрешки», «Бары ня» — наскоро подновленный плясовой репертуар сельской художественной самодеятельности предвоенных лет. В последний год войны, когда на базе восстановленных ОДНТ начали повсеместно открываться курсы руководи телей хореографических кружков (вначале краткосрочные, двух- или трехнедельные), на первый
план вновь выдвину лись танцевальные «народно-сценические композиции» на
современном материале (разумеется, без «пессимизма» по поводу военных утрат,
а «с огоньком», победоносные и радостные). Там, где все приходилось на чинать
с азов, разучивали наиболее простые «типовые» движения венгерских, украинских, молдавских и других национальных танцев; это должно было символизировать дружбу народов.
В 1944 г., во время подготовки ко второму Всероссий скому смотру художественной самодеятельности, Наркомпрос РСФСР предписал МГУ, МГПИ и ряду
других учреждений отправить фольклорные экспедиции в сель ские районы.
В составе таких экспедиций были и методис ты-хореографы из областных ДНТ.
Привезенные записи народных танцев и зарисовки костюмов в большинстве
случаев использовались затем для практических нужд тан цевальной самодеятельности: методички, которыми ОДНТ снабжали создававшиеся сельские коллективы, обычно со держали образцы национальных «колхозных» танцев, приспособленных для эстрады; документальным украшением, орнаментом таких
массовых композиций должны были служить отдельные подлинные детали
фольклорного танца и костюма.
За годы Великой Отечественной войны, благодаря эвакуации московских,
ленинградских, киевских музыкальных теат ров, хореографических училищ и отдельных деятелей культуры, география классического танца заметно расши рилась. Самара (Куйбышев), Новосибирск, Пермь, Иркутск, Саратов, Горький создали с помощью эвакуированных хореографов и музы кантов свои балетные школы и студии.
Танцевальная самодеятельность первого послевоенно го десятилетия росла
и ширилась в границах той же схемы, которая возникала, действовала, укреплялась в до военные и военные годы. После войны, благодаря таким мероприятиям
системы культпросвета, как двухгодичные и краткосрочные курсы по подготовке руководителей тан цевальных коллективов и постоянно действующие семинары для молодых преподавателей танца, проводившиеся методистами ОДНТ на
территории всего Советского Союза, схема приобрела масштабность и внушительную статуарность пирамиды.
Вершину составляла «русская классическая школа» с ее прославленными
(сильно усеченными) традициями, де сятком вальсов и адажио из балетов Чайковского и Гла зунова, шедших на советской сцене, и новой, «соцреалистической»
поэтикой хореодрамы. Массовым воплощением этой поэтики считались хореографические сюжетные по становки «по народным мотивам», особенно любимые
ан самблями народных танцев: «колхозные сюиты», компози ции на темы борьбы
за мир и дружбу всех народов Советского Союза и соцстран. Такие постановки
были и в репертуаре ансамблей песни и пляски.
Парный сюжетный танец культивировали многочис ленные студии бальных
народных танцев, открытые в конце 1940-х гг. в республиках и областях при
321
местных ДНТ и выпускавшие руководителей-балетмейстеров для сети танцевальной самодеятельности. И наконец, под ножие пирамиды составляли «танцы
народов СССР» — массовый вариант новых сценических народных танцев,
имевших иногда конкретный бытовой аналог, но «обработанных», что чаще
всего означало пренебрежение фольк лорным вариантом и постановку тан-
ца по методике и об разцам характерной сценической хореографии оперы
и ба лета.
После войны число профессионально подготовленных преподавателей классического танца заметно увеличилось. К началу 1950-х гг. в стране было 16 хореографических учи лищ; во многих городах открылись детские балетные сту дии,
готовившие педагогов-хореографов для самодеятель ных танцевальных коллективов. К концу десятилетия на самодеятельных сценах Ленинграда, Ижевска,
Омска, Ярославля уже не были редкостью такие сложные спектакли, как «Лауренсия», «Конек-Горбунок», «Бахчиса райский фонтан», «Мирандолина», «Балерина»,
«Камен ный цветок». До 1956 г. постановка целого балетного спектакля для самодеятельности была сопряжена с большими трудностя ми: действовали различные
ограничения, прежде всего ре пертуарные. Самодеятельным танцорам в послевоенные годы полагалось исполнять определенное число концерт ных номеров
и небольших отрывков из классических ба летов (танец маленьких лебедей, мазурка и вальс Шопена, матросский танец из балета «Красный мак», танец восставших басков из балета «Пламя Парижа», изредка — адажио и вальсы из «Спящей
красавицы», «Щелкунчи ка»). Жюри олимпиад и смотров неизменно приветствовало «половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», но весьма настороженно
воспринимало отклонения от утвер жденного репертуара.
При жизни Сталина на заключительных концертах в Большом театре обычно танцевали самодеятельные испол нители, уже привыкшие к этой сценической
площадке. О них писали, что их мастерство «неотличимо от професси онального» (излюбленная похвала в критических статьях сталинского периода). О том,
что грамотное исполнение классического танца участниками самодеятельности — от носительная редкость, а исполнение карикатурное — увы, бытующая
норма, заговорили только во второй половине 1950-х гг. в преддверии VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов и позже, когда московские впечатления от этой встречи с зарубежными исполнителями внесли новые ноты даже
в культпросветовские методички.
Именно после фестиваля несколько расширился репер туар хореографических кружков и студий бальных народ ных танцев. Тогда же, впервые за многие
годы, стали высказываться вслух сомнения в том, что классический тре наж необходим при обучении народным танцам. Клубная пресса очень осторожно, со
многими оговорками изредка публиковала статьи защитников подлинного
фольклора, содержавшие примеры обезлички, искажения местного ко лорита
настоящих народных танцев.
Подобно балетмейстерам самодеятельных ансамблей, методисты всех республиканских и областных домов народного твор чества ежегодно выезжали
в экспедиции для записи народ ной музыки и танцев. По возвращении записи
обрабаты вали «по сценическим законам»: сводили воедино разные фольклорные
варианты, уничтожали местные особенности танца. «Обобщался» и унифицировался костюм, переводи лись на язык классического и характерного танца подлин-
322
ные движения. Такие авторские обработки народных тан цев регулярно публиковала клубная печать; их издавали пухлыми сборниками и отдельными брошюрами, распро страняли в виде приложений к методической литературе.
Поскольку количество танцевальных кружков в стране всегда превосходило численность хорошо подготовленных педагогов-хореографов, в послевоенные годы, как и до войны, многие коллективы возглавляли «балетмейстерыобщественники» — воспитанники и выдвиженцы танцевальной самодеятельности, не имевшие специального об разования. Многие из них ставили русские,
узбекские, туркменские, китайские, венгерские, украинские и другие народ-
ные танцы по книжным и журнальным публикациям записей-обработок. В помощь таким руководителям печа тались конкретные методические советы: «Как
читать за пись танца», «Как сшить словацкий (венгерский, болгар ский, узбекский
и т. д.) костюм».
Среди руководителей-общественников встречались люди, одаренные организаторским и творческим талан том. Но уровень основной массы все-таки был
очень низ ким.
В большинстве случаев городские балетмейстеры-об щественники имели
весьма смутное представление о тан цевальном фольклоре. А те, кто жил вдали
от крупных городов, зачастую не видели ни одного балетного спектакля. Чтобы
устранить эти проблемы, им вполне серьез но предлагали изучать различные
танцы и их технику по художественным кинофильмам.
Затеянная Сталиным в конце 1940-х гг. кампания «борь бы с международным
сионизмом и космополитизмом» от кликнулась и в танцевальной самодеятельности. Затрону ла она и разрешенные перед войной парные бытовые за падные
танцы. Но и в пору жестокой «космополи тической кампании» молодежь, несмотря на все запреты, продолжала и на домашних вечеринках, и на клубных ве черах
танцевать румбу, танго и фокстрот. Конфликтовать с ней было трудно и невыгодно. Как сказал в 1949 г. заведующий одним из сталинградских клубов: «Мы
обязаны выручить от танцев 90 тысяч рублей. <...> Если заняться обучением молодежи русским танцам, то, пожалуй, ника кого дохода не останется».
Так же, при громовых запретах высшего начальства и молчаливом попустительстве зав. клубами, молодежь следующих поколений танцевала «неприличный»
рок-н-ролл, буги-вуги, стэп и др. (Т. С. (по текстам Сокольской А.Л.))
Лит.: Сокольская А. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодея-
тельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000.
С. 356–399; Сокольская А. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художе-
ственное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950. СПб., 2000. С. 99–146.
САМОДЕЯТЕЛЬНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ (1930–90-е гг.). В исто-
рии самодеятельной хореографии ХХ в. выделяются четыре периода. Первый,
1917 — середина 1930-х гг. — время относительного плюрализма концепций
и взглядов на задачи, способы организации и художественный язык самодеятельного творчества. Второй, «жесткий», 1930–50-е гг. — с господством системы
государственного контроля и строгой организации самодеятельного танцеваль-
323
ного творчества. Третий период, 1960-е — конец 1980-х, начался с «оттепелью»
и характеризовался постепенным ослаблением контроля властных структур.
Четвертый период наступил с приходом перестройки и ознаменовался сложным
конгломератом элементов старой, советской системы управления и проявлениями нового активной инициативы «снизу».
В начале века и в первые послереволюционные годы рождается новая, огромная волна любительских танцевальных увлечений, захлестнувшая разночинную молодежь, студенчество, интеллигенцию.
В дискуссиях и практических экспериментах танец постепенно обретал
права самоценности и самостоятельного вида искусства, а не приложения к песне, музыке, слову.
В 1929 г. был проведен первый самостоятельный хореографический праздник — Пионерская танцевальная спартакиада, в которой приняло
участие девять коллективов, показавших 65 хореографических номеров. Конкурс
прошел по двум разделам: массовых, зрелищных плясок (их было представлено
27) и индивидуальных — парных и сольных.
В 1932 г. была организована Секция художественного движения Центрального парка культуры и отдыха г. Москвы, что положило начало организации
хореографической самодеятельности как новой формы развития танцевального
искусства на любительской сцене. Секция была призвана создать систему работы в области самодеятельного хореографического творчества — от наиболее
простых форм (разучивания массовых танцев) до создания цельных хореографических спектаклей. Весной 1933 г. было организовано Отделение парного
танца в Секции художественного движения ЦПКиО. Обучение строилось по типу
курсов бального танца с цикловой формой обучения.
Студии занимались по программам, включавшим танцевальный тренаж
и производственно-постановочные занятия. Обе студии развивали традиции
студийного движения 1920-х гг. Хореографическое отделение являлось, по существу, самодеятельным театром танца, ставящим своей целью серьезную хореографическую постановку участников, постановку и исполнение силами любителей сюжетной танцевальной формы и цельных балетных спектаклей.
К середине 1930-х гг. в результате развития массового интереса к танцевальному искусству и политики учреждений культуры в клубах и парках развивалась
сеть хореографических кружков.
В хореографических или эстрадно-балетных кружках объединялась основная масса танцоров-любителей. Такие коллективы, как правило, насчитывали от 20 до 50 человек и не имели четко выраженной репертуарной направленности. Среди активно работавших коллективов этого направления: кружок
художественного движения клуба железнодорожников «КОР» (рук. А. Роксанов),
хореографический кружок клуба «Серп и молот» (рук. К. Айен), эстрадно-балетный кружок клуба им. Русакова (рук. Г. Финк), балетная студия Метростроя
(рук. Г. Кичим), хореографический коллектив клуба «Красные текстильщики»
(рук. В. Бекунова), танцевальный коллектив автозавода им. Сталина (рук.
Н. Гербер).
Успешная работа коллектива зависела от трех главных условий: квалификации руководителя, наличия четкой программы учебной работы и качества
репертуара.
324
Отражая общие тенденции развития советской хореографии, танцевальная
самодеятельность признавала право на существование нескольких систем или
творческих направлений: классический танец, характерный танец и наиболее
молодая школа ритмопластики.
В зависимости от направления работы руководителю вменялось в обязанность
изучить с кружковцами не только классический и характерный танец, актерское
мастерство, ритмику и пластику, но и историю театра, историю хореографии,
основы музыкальной грамоты и теорию композиции, воспитывать их эстетический
вкус, максимально обогащая значениями и развивая творческие способности.
Результатом активной работы органов культуры, направленной на поддержку народного искусства, стало расширением географии смотров, олимпиад,
праздников, в т. ч. хореографических; проведение их в союзных и автономных
республиках и областях страны. В середине 1930-х гг. состоялись крупные события, не имевшие ранее аналогов в истории художественной культуры и во
многом определившие пути развития советской хореографической самодеятельности: Международный фестиваль народного танца в Лондоне (1935 г.); открытие Театра народного творчества (1936 г.) и Всесоюзный фестиваль народного
танца (1936 г.).
Во Всесоюзном фестивале приняли участие лучшие самодеятельные коллективы, ансамбли и индивидуальные исполнители танцев народов СССР, а также коллективы смешанного типа (работающие одновременно над народными
песнями и играми), в программах которых ведущее место принадлежало хореографии. Коллективы должны были выступать в национальных костюмах, в сопровождении ансамблей национальных музыкальных инструментов. Помимо
национальных танцев на Всесоюзном фестивале впервые был представлен новый
жанр народной хореографии — красноармейская пляска.
Новой формой массовой хореографической самодеятельности стали а н самбли народного танца.
В результате ориентации танцевальной самодеятельности на изучение и постановку народных танцев к концу 1930-х гг. хореографические коллективы
существовали в двух основных формах: хореографических кружков общего типа
(или балетных, как их тогда называли) и ансамблей народного танца. Кружки
и коллективы ритмического танца, пластического, художественного движения
занимали в этот период уже незначительное место.
В хореографических коллективах изучались основы классического, историко-бытового танца, частично характерные и народные пляски. Существовали
кружки узкобалетной ориентации, где народной хореографии совсем не уделялось внимание. Здесь преимущественно занимались женщины не старше 25–
30 лет, и значительная часть желающих, не имеющих нужных профессиональных
данных, не могла попасть в эти коллективы. Диапазон репертуара и направленность работы хореографических кружков почти не изменялись, поскольку ориентиром для них продолжала служить Школа танца ЦПКиО с ее штатом высококвалифицированных педагогов под руководством А.В. Шатина. Подобного уровня достигла и студия классического танца ДК им. Горького в Ленинграде, где был
поставлен в 1938 г. балет «Аистенок». Сведения о постановке балетных спектаклей
не только в столицах, но и в Омске, Ярославле, Ижевске сохранились в журналах
«Художественная самодеятельность».
325
Ансамбли народного танца часто ограничивались изучением образцов народной пляски. В эти коллективы можно было попасть без ограничений в возрасте и без жесткого профессионального отбора.
Образцами профессиональной работы были признаны хореографический
коллектив Центрального Дома художественной самодеятельности московских
профсоюзов, ансамбль ЦДКЖ под руководством А. Мессерера и Б. Орлова, школа
танца Сокольнического парка (педагог Г. Кичим), кружок клуба Первого мая (рук. О.
Зорина), коллектив Московского городского Дома учителя (педагог С. Чудинов),
хореографический коллектив комбината «Правда» (рук. Т. Ткаченко и И. Лентовский).
Последнему коллективу, созданному в 1937 г., серьезную помощь оказывала Е.В. Гельцер. Не отставали от московских мастеров балета ленинградские коллеги. Ф.В. Лопухов шефствовал над балетной студией ДК им. Капранова, актеры МАЛЕГОТа работали с танцевальным коллективом ДК «Электросила».
Наглядное представление о репертуаре ансамблей народного танца дают
материалы московского смотра 1938 г. На итоговом показе было представлено
90 танцевальных номеров, из них: 17 гопаков, 17 русских, 10 белорусских («Крыжачок», «Лявониха», «Юрочка»), 10 северокавказских (лезгинки, кабардинки, симды), 6 матросских, 5 молдавских, 4 татарских, 4 чечетки, 3 цыганских, 3 армянских, 2 «кинтаури», 2 красноармейских пляски, а также по одному таджикскому,
венгерскому, норвежскому, молодежному танцу и одна тарантелла.
Специалисты осознали, что сценическая интерпретация танцевального
фольклора имеет особые законы. Самобытный материал сам по себе обладает
несомненной ценностью, но для воплощения на сцене требует определенной
режиссуры, обработки. С другой стороны, танцевальные коллективы, даже демонстрировавшие слаженность исполнения, сложные рисунки и исполнительскую технику, подчас выглядели однообразно, терялась самобытность, органика индивидуальности исполнителей. На сцене бытовали две крайности — этнографические варианты или неузнаваемая стилизация. Главной ошибкой постановщиков было чаще всего забвение образного содержания танца, ориентация
на внешнюю форму и технические приемы, обеспечивающие сценический успех.
Эффектные трюки, удающиеся исполнителям, включались во все номера, в результате чего русские, украинские, красноармейские пляски стали изобиловать
«мельницами», разножками, «голубцами», подсечками и мало чем отличаться
друг от друга.
Печальное положение с русской пляской привело к дискуссии в прессе по
поводу ее дальнейшего сценического существования, завершившейся большим
диспутом, организованным балетной секцией ВТО и редакцией газеты «Советское
искусство». Были подняты вопросы об организации экспедиций в отдаленные
районы, записи танцев на кинопленку, изучении исторического, иконографического и музыкального материала с привлечением этнографов, фольклористов,
музыковедов, о необходимости профессиональной подготовки руководителей
хореографических кружков.
В 1930-х гг. были образованны Дома народного творчества — Всесоюзный и республиканские. В их задачи входило повышение квалификации руководителей кружков, обеспечение их необходимым репертуаром
и методическими пособиями, помощь в материальном оснащении кружков и
многое другое.
326
Дав толчок к возрождению и развитию народного танца не только в нашей
стране, но и за рубежом, самодеятельные ансамбли народного танца стали впоследствии на путь копирования создаваемых профессионалами образцов, утрачивая постепенно свою роль связующего звена между профессиональным искусством и фольклором. Названная проблема с особой остротой обнажалась
в последующие десятилетия, которые не создали на любительской сцене новых
жанров и форм, воспроизводя найденное в 1930-е гг.
В годы войны танцевальная самодеятельность продолжала оставаться одной
из важнейших составных частей культурно-просветительной работы. Главное
место в ее репертуаре заняла красноармейская пляска. Осенью 1941 г.
красноармейские ансамбли песни и пляски были организованы во всех армиях.
Их репертуар впрямую ориентировался на флагмана — Краснознаменный ансамбль песни и пляски — и включал в себя неизменное «Яблочко», национальные
танцы, солдатские кадрили и частушки.
Танцевальные коллективы являлись основой Вс е российских смотров
художественной самодеятельности, регулярно проводимых в военные годы. Всероссийским смотрам 1943, 1944, 1945 гг., как и в довоенные
годы, предшествовали областные и региональные. Танцевальный репертуар по-прежнему подвергался строгой регламентации. Помимо обязательных
красноармейских плясок и матросского «Яблочка» в него входили гопак, «Барыня», «Цыганочка», лезгинка, белорусские, молдавские танцы, их могли дополнять
входившие в моду испанские и венгерские. Классический танец представляли
разнообразные вальсы, польки и адажио на музыку Ф. Шопена, П. Чайковского,
А. Глазунова, «танец маленьких лебедей», «половецкие пляски», исполняемые, как
правило, в далеком от оригинала варианте. Согласно официальной статистике,
количество проведенных смотров исчислялось даже не десятками, а сотнями,
а общее количество участников танцевальной самодеятельности (включая детскую) — тысячами.
В конце 1940-х — начале 1950-х гг. хореографическая самодеятельность
бурно возрождалась в рамках накопленных довоенных достижений и устоявшихся схем. Она была представлена небольшими танцевальными кружками,
ансамблями, студиями классического и народного танца, руководили которыми
в большинстве своем культпросветработники — хореографы. Возрождались
и большие танцевально-физкультурные парады — представления. Одним из первых стал парад 1945 г. на Красной площади с хореографической композицией
«Дети Москвы».
Хореографическое искусство на любительской сцене к 1960-м гг. сформировалось как широкомасштабное явление. Огромные ДК и клубы в своих штатах
имели специалистов — руководителей кружков, студий детской и взрослой самодеятельности. В СССР насчитывались сотни тысяч самодеятельных хореографических коллективов, среди которых, безусловно, преобладали ансамбли народного танца.
Несмотря на кажущееся разнообразие жанров и форм хореографической самодеятельности, в 1960–1980-е гг., их можно легко уложить в те же схемы, определив
общие типические черты и тенденции (в отличие от периода 1920–30-х гг.).
В 1960–80-х гг. каждая знаменательная дата советской истории закономерно становилась поводом: реже — для Всесоюзных и намного чаще — для Всерос-
327
сийских конкурсов и смотров самодеятельного творчества, в которых хореография занимала одно из ведущих мест.
Танцевальные коллективы активно участвовали во Всероссийском смотре
сельской художественной самодеятельности 1963–1965 гг., Всероссийском смотре художественной самодеятельности 1967 г. к 50-летию Октября; Всесоюзном
смотре работы культурно-просветительных учреждений, посвященном XXVI съезду КПСС и 110-летию В.И. Ленина в 1970 г., Всероссийском смотре сельской художественной самодеятельности 1972 г. к 50-летию СССР, Первом Всесоюзном
фестивале самодеятельного художественного творчества трудящихся 1975–
1977 гг. к 60-летию Октября, Втором Всесоюзном фестивале 1983–1985 гг. к 40летию Победы, XII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве —
1985 г., а также сотнях зональных смотров в регионах.
В эти же годы, помимо упомянутых всеохватных Всероссийских смотров
самодеятельности, были проведены сугубо танцевальные. В августе 1968 г. (после
более чем тридцатилетнего перерыва — Всесоюзный фестиваль народного танца 1936 г.) в Кишиневе состоялся 1-й, а в 1970-м 2-й Всесоюзный фестиваль самодеятельных ансамблей народного танца. Количественный и географический
состав участников оставался неизменным — 31 коллектив (4 — от Российской
Федерации, 18 — от республик СССР, 9 — из стран социалистического содружества). На III Всесоюзном фестивале 1974 г. Россию представляли самодеятельные
ансамбли Пензы, Орла, Оренбурга и Эвенкии.
Народное танцевальное искусство выглядело на этих форумах ярко и зрелищно, за счет широкой географии участников, национальных оттенков.
По итогам каждого фестиваля в Кишиневе проводились творческие конференции с участием ведущих специалистов-профессионалов — теоретиков и практиков жанра. В архивах сохранились материалы конференций с текстами выступлений российских хореографов, теоретиков и педагогов: И.А. Моисеева, Н.И.
Эльяша, Т.А. Устиновой, Т.С. Ткаченко, А.А. Климова, Г.А. Настюкова, В.И. Уральской,
а также их авторитетных коллег из союзных республик: В.К. Курбета, К.Е. Василенко, Е.Л. Гварамадзе, Л.А. Авдеевой, Э.А. Королевой, С.А. Гребенщикова, К.Н. Гасанова. От фестиваля к фестивалю замечания и пожелания о сохранении колорита и подлинности в народном танце становятся все более настойчивыми.
За четверть века репертуар ансамблей народного танца и танцевальных
коллективов на упомянутых фестивалях и смотрах мало изменился.
Из 441 номера, показанных на зональных концертах Всесоюзного фестиваля к 60-летию Октября, было исполнено 60 вокально-хореографических композиций, 193 сюжетных постановки, 161 народный танец (из которых — 86
русских). Несмотря на общее значительное количество русских плясок, их лексический материал страдал однообразием. Области Центральной России — Воронеж, Брянск, Орел, Курск, Тамбов, Липецк — на своем смотре показали всего
три хоровода, ни одной кадрили или сольной пляски. Предпочтительным репертуаром для ансамблей танца по-прежнему оставались: танцы народов СССР,
народов России, армейские и флотские пляски, танцы народов демократи-
ческих стран.
Как правило, наиболее самобытно на фестивалях и смотрах выглядели ансамбли республик и автономных округов России. Здесь сохранились аутентичные
образцы национальной хореографии, пришедшие из быта далекого прошлого.
328
Ансамбли из Якутии, Чукотки, Тувы, Ханты-Мансийского, Эвенкийского, Корякского автономных округов на основе аутентичного фольклора создавали своеобразные танцевальные театрализованные сценки, например, «Медвежий праздник» ханты-манси и якутский «Осоухай» или «Норгали» — танец нерп в репертуаре ансамбля пос. Палана.
Хореографические коллективы из областей России представляли однообразную картину. Стереотипные рисунки, шеренговые построения, «ложные финалы» продолжали кочевать из номера в номер. Не учитывались областные, региональные особенности хореографии, музыки, костюма.
Понятие сюжетного танца стало отождествляться с «современной тематикой», образцы которой были показаны на смотрах и конкурсах. Чтобы представить себе их содержание, достаточно перечислить названия. Трудовая тема выражалась в танцах: «Праздник урожая», «Вручение знамени», «Мы — хозяева полей», «Наша героиня», «За высокий урожай», «Мы нашу сказку сделали былью»,
«На полевом стане», «Вечер на ферме», «На кукурузном поле», «На сенокосе», «Трактористы», «Танец маслоделов», «Птичница», «На колхозной ферме», «Братцы-тунеядцы», «Степная быль», «Танец доярок», «Сбор картофеля», «Слава рабочим рукам», «Ритм трудового Кузбасса» и т. п.
Лирико-бытовую тему представляли похожие друг на друга композиции —
«У колодца», «Подруги», «На завалинке», «На деревне», «Ухажеры», «Женихи», «На свидании» и другие, являвшиеся либо обычным переплясом, либо различными сюжетными вариантами кадрильных плясок с типовой «общерусской» лексикой.
В 1960-е гг. в репертуар (снова вслед за профессиональными ансамблями)
вошла «космическая» тематика — «Встреча космонавтов», «К звездам», «Космос», —
удачи которой зависели также только от профессионализма и художественной
интуиции балетмейстеров. В 1960 г. у танцевальной самодеятельности появляется новый «флагман» — Красноярский ансамбль танца Сибири под руководством
талантливого мастера М.С. Годенко. Его деятельность по «эстрадизации» народного танца подвергалась серьезным нападкам со стороны коллег — профессиональных балетмейстеров, но породила в последующие годы огромную волну
подражаний на любительской сцене. Созданные Годенко танцевальные полотна,
использующие фольклорный материал только как отправную точку, насыщенные
современной танцевальной пластикой с контрастной сменой ритмов, стремительными темпами, требовали мастерской режиссуры, блестящей виртуозности
и высокого актерского мастерства исполнителей. Без этих индивидуальных особенностей мастера и его коллектива копирование нового творческого метода
другими чаще всего напоминало не лучшие варианты мюзик-холла.
В сравнении с интенсивным развитием ансамблей народного танца и хореографических коллективов общего типа классический танец на любительской
сцене оставался редким явлением. В зональных концертах I Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества 1977 г. из трехсот хореографических коллективов было представлено всего 13 эстрадных танцев и 14
классических. Малое количество классики отмечалось как недостаток. Причины
виделись как в недостатке необходимых профессиональных навыков у участников, а главное, у руководителей кружков, так и в отсутствии необходимых условий
(особый пол, станки, зеркала) для занятий классическим танцем в клубных учреждениях.
329
В 1960–70-е гг. народные театры балета работали в Нижнем Тагиле, Барнауле, Вологде, Кирове, Березниках Пермской обл., Смоленске, Хабаровске, Новокузнецке, Ярославле, Уфе. Их существование на упомянутых территориях, как
правило, опиралось на две общие причины: отсутствие в городе балетного или
музыкального театра и наличие крупнейшего предприятия (металлургический
комбинат, шинный завод и т.п.), которое в состоянии было предоставить ДК все
необходимые условия для занятий классическим танцем и постановки балетных
спектаклей.
В 1960 г. при Кировском Облсовпрофе был создан народный театр балета,
где занятия классическим танцем опирались на программы и методики Ленинградского хореографического училища. Уже через год театр показал первую
премьеру — II акт «Лебединого озера». Результатом сотрудничества театра с ленинградским балетмейстером Л. Молодяшиным стали постановки спектаклей:
«Дюймовочка» (1964 г.), «Репка» и «Классическая сюита» (1965 г.), «Бахчисарайский
фонтан» (1968 г.), «Конек-Горбунок» (1971 г.), «Вальпургиева ночь» (1972 г.) и других, многие из которых сохранились и в сегодняшнем репертуаре. В народном
театре балета ДК завода «Серп и молот» при участии Р.В. Захарова был поставлен
III акт балета «Бахчисарайский фонтан», в театре балета ДК шинного завода «Гигант» г. Ярославля — балет М. Чулаки «Юность».
Несколько шире была сеть студий классического танца. Стабильно работали
студии классического танца в Челябинске, Киеве, Мичуринске Тамбовской обл.,
студия «Белые лебеди» г. Макеевка Донецкой области, ансамбль хореографических
миниатюр в Южно-Сахалинске, «Рябинка» в Горнозаводске Пермской обл., ансамбль «Хореографические миниатюры» Конаковского ГДК Калининской обл.
и др. В студии Е. Войтович, созданной в 1940 г. в Уфе, начинал свое приобщение
к искусству балета великий Р. Нуреев.
К концу 1950-х — началу 1960-х гг. относятся первые робкие попытки возвращения в официальную самодеятельность бальной хореографии в ее новой
для советской действительности конкурсной форме. Конкурсы предполагалось
«осоветизировать». Десятки постановлений, приказов, инструкций, принятых на
разных уровнях, призывали: «…принять меры к более активному внедрению советской танцевальной культуры в быт молодежи… к улучшению организации
и проведения танцевальных вечеров и т. п.».
В соответствующем духе с 1963 по 1977 г. в России прошло шесть Всероссийских и два Всесоюзных конкурса исполнителей бальных
танцев, в репертуар которых помимо с трудом пробившихся танго, фокстротов,
вальса и ча-ча-ча, самбы обязательно включались вальс-мазурка и вальс-гавот,
«Сударушка» и «Русский лирический», «Венгерский бальный» и «Разрешите пригласить», а также, в разные годы, «Туяна», «Буяна», «Рада», «Любимая хора», «Каблучки», «Елочка», «Террикон», «Редлав», «Коза-нова», «Ланце», «Дружба», «Москвичка», «Улыбка», «Веселая минутка», «Казахский бальный», «Полька-янка», «Ятраночка», «Сурские ритмы», «Рилио», «Вару-Вару», «Аэлита», «Вывенка», «Волна», «Кремена» и многие другие, не прожившие и дня с уходом репертуарной цензуры.
С целью создания советского бального танца с 1963 по 1974 г. было проведено три Всероссийских и Всесоюзных конкурса на создание танцев и музыки
к ним. Победителям присуждались солидные денежные призы. Для внедрения
этих танцев в молодежный быт в 1970-е гг. проводились уникальные в истории
330
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]