Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
особого мастерства и мгновенной реакции, способности к творческому диалогу. Ибо в общую импровизацию зритель стал включаться равноправным соучастником.
В «Бедном Йорике» складывался стиль создания спектаклей по джазовому
принципу «коллективной импровизации». Спектакли — «джем-сейшны» — тяготели даже к тому, чтобы главными действующими лицами сделать самих зрителей,
подвигнув их к свободе импровизационного самовыражения.
Темы для спектаклей, предлагаемые зрителям как сценарии, могли быть самые разные. Например, в спектакле на тему «давайте сыграем свадьбу» жених и
невеста выбирались из зрителей, не без их желания, конечно, остальные становились либо «родней», либо гостями на свадьбе.
Задача же актеров заключалась главным образом в том, чтобы направлять
ход действия и при необходимости его корректировать. Зрителям «со слабыми
нервами» посещать спектакли «Бедного Йорика» не рекомендовалось. (А. Ч.)
СТУДИЯ АРБУЗОВА И ПЛУЧЕКА. Начиналась летом 1938 г.
с компании молодых людей, приезжавших по вечерам на подмосковную дачу
в Раздоры: спорили об искусстве, мечтали о театре. Инициаторами собраний
были два друга — Алексей Арбузов и Валентин Плучек, 30-летние драматург и режиссер. Арбузов привел в кружок группу молодых актеров и учащихся школы при
Театре Революции, с которыми познакомился и сошелся на репетициях «Тани»,
Плучек — несколько наиболее преданных и способных своих воспитанников из
руководимого им Театра рабочей молодежи Электрозавода. Толчком к созданию
студии послужило разочарование молодого драматурга от первых встреч с профессиональными театрами, ставившими его пьесы («Дальняя дорога», «Таня»).
Первоначально никакой организационной идеи и художественной программы не существовало. После некоторых колебаний, с чего начать, приняли
предложение Арбузова: попробовать импровизационным путем, коллективно
создать пьесу. Определили тему в духе времени — строительство нового города,
формирование нового человека. Прообразом должен был послужить
Комсомольск-на-Амуре. В основу эксперимента «положили идею максимального приближения актера-исполнителя к авторству своей роли, к авторству всего
спектакля в целом» (Арбузов).
«Система образов» складывавшегося сценария содержала непременный набор типов, характерных для драматургии 1930-х гг. Здесь был и вредитель — кулацкий сын, и предатель — струсивший, не выдержавший испытаний любитель
«красивой жизни», и карьерист, добивавшийся поставленной цели любыми средствами, и неудержимый мечтатель-чудак, и скромный паренек, проявлявший
свою героическую сущность. Но этими типичными для советской прозы и драматургии тех лет персонажами и конфликтами сюжет рождавшегося сценического произведения не исчерпывался и, более того, не определялся. Истинный
сюжет драмы и ее подлинное содержание составили перипетии взаимоотношений молодых людей, волею судьбы вырванных из привычной среды и столкнувшихся с нешуточными проблемами, рожденными не только внешними (суровая
природа, неустроенный быт, диверсии), но и внутренними (несовпадение целей,
391
мотивов, характеров, психологический надлом) причинами. И что уже совсем
разрушало привычную схему советской героико-производственной пьесы: «Город
на заре» захлестнул не весенний паводок (один из кульминационных моментов
действия), а стихия любви — возвышенные переживания взаимности, страдания
неразделенности, горечь утрат и восторг обретений — весь спектр специфических переживаний молодости.
Не далекий Комсомольск-на-Амуре и подвиги его строителей, известные по
газетным статьям и рассказам, по-настоящему вдохновляли студийцев, а строительство вполне реального объекта — студии, студийного братства, своего собственного театра. Их волновали препятствия, проблемы, поражения, мгновения
подъема и удач, встречавшиеся на длительном пути от первых сборов в 1938-м
до победной премьеры в 1941-м, накануне войны.
Атмосфера коллективного творчества — сотворчества, сопереживания, взаимозаражающего вдохновения — вот что составляло сердцевину арбузовской
студии, что в конечном счете выплеснулось в спектакле, составило его неповторимый аромат, не передаваемые никакими словами сверхсмыслы.
Студия Арбузова и Плучека прожила краткий, но яркий миг успеха. Состоялось всего 43 представления. Жизнь студии, как и многих ее актеров, прервала
война. (А. Ш.)
Лит.: Зелинский С. Театр на заре // Советское искусство. 1941. 2 марта; Арбузов А.
Путь драматурга // Советская литература и вопросы мастерства. М., 1957; Кузнецов И.
Город на заре // Спектакли и годы. М., 1968; Арбузов А. О моих соавторах. Предисловие к «Городу на заре» // Арбузов А. Избранное: В 2 т. Т.1. М., 1981; Галич А. Генеральная
репетиция. М., 1991; Шульпин А. Студийный театр // Самодеятельное художественное
творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950 гг. СПб., 2000.
СТУДИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ. Существующие определения театральной
студии, как правило, формально суммируют свойства различных — реально действовавших, но существенно отличавшихся
ний и потому мало что дают для понимания этого важнейшего явления в истории
русского театра XX в. Кроме того, в капитальных исторических трудах о С.Т. говорится как о профессиональных образованиях, тогда как профессионализм — завершающая стадия развития студий, причем далеко не всех, а тех, основная функция
которых — соответствующая обработка «сырого», потенциально подходящего для
сцены человеческого «материала».
Принято считать, что первая С.Т. в России (студия на Поварской) появилась
в 1905 г. в Москве. Она была организована Вс. Мейерхольдом при финансовой и
идейной поддержке К.С. Станиславского, который в речи на открытии студии
так определил ее задачи: «Найти наряду с новыми веяниями в драматической
литературе (символизм. — А.Ш.) новые, соответствующие формы драматического искусства». Отсюда идет традиция подчеркивать прежде всего экспериментальную направленность в деятельности С.Т.
Однако уже в 10-е гг. XX столетия появились студии, ставившие перед собой
разные цели. Студия Ф.Ф. Комиссаржевского (1910), I и II студии МХТ (1912
друг от друга — студийных объедине-
392
и 1916) принципиально отличались не только от студии на Поварской и от
нового начинания Мейерхольда — студии на Бородинской (1913, Петроград),
но и друг от друга. Мейерхольд мечтал о театре, постоянно находящемся в «стремительном авангардном движении», как море меняющем «свою краску каждый
час». Вместе с группой театральных специалистов и молодыми студийцами-непрофессионалами он увлеченно исследовал актерскую технику разных эпох,
возможности ее применения на современной ему сцене. В студии на Бородинской
были созданы группы «гротеск», «XVIII век», велись занятия по изучению приемов
комедии дельарте, уличного балагана, предусматривалась группа античного театра. Состав студии, как свидетельствуют ее участники, «был велик и текуч». Прием и отсеивание проходили в течение всего учебного года, театральная «педагогика не увлекала и не привлекала» Мейерхольда. Он мало думал о всесторонней
профессиональной подготовке своих подопечных, об их судьбе. Его студии жили
сравнительно недолго и распадались в силу исчерпанности той или иной идеи,
очередной «смены вех» неутомимого экспериментатора. К студии на Бородинской Мейерхольд охладел уже в конце 1915 г., хотя занятия и продолжались до
февраля 1917-го.
Вторая студия МХТ сыграла роль театрального учебного заведения, подготовив группу молодых актеров («свежую кровь») для пополнения основной труппы театра (О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева. А.К. Тарасова, М.Н. Кедров,
М.И. Прудкин, В.Я. Станицын, Н.П. Хмелев, М.М. Яншин и др.).
На другой основе и с другими установками возникла и развивалась I студия
МХТ, инициатором которой был К.С. Станиславский, а фактическим организатором и руководителем — Л.А. Сулержицкий. Эта студия объединила молодых
актеров, окончивших театральную школу Адашева. Созданная как полигон для
практического исследования возможностей «системы» Станиславского, I студия,
естественно, стала школой «переподготовки» молодых актеров в духе «психологического» театра и постепенно превратилась в самостоятельный, оригинальный театр, покорявший искушенного зрителя сценическим ансамблем,
своеобразно развивавший искусство Художественного театра, что отразилось
впоследствии (1924) в переименовании студии в Московский Художественный
театр Второй (МХТ-2). Но этим не исчерпывается значение студии. Она оказала огромное и многостороннее влияние на развитие театра XX в. В ее стенах
сформировались Евг. Вахтангов, М. Чехов, А.Д. Попов и другие мастера, прославившиеся не только как актеры и режиссеры-новаторы, но и как создатели
своих студий и театров.
Таким образом, в 1910-е гг. возникли разновидности С.Т., которые определили основные параметры студийных форм XX столетия: студия-лаборатория,
студия-школа, студия-театр.
При различии главных функций деятельность студий была отчасти сопоставима. Студии-школы экспериментировали в области содержания и методов
обучения, готовили учебные, итоговые (выпускные, дипломные) спектакли. В студиях-лабораториях исследование новых путей сценического творчества сопровождалось обучением и выливалось в демонстрацию результатов экспериментальной работы перед публикой («театралами») в виде более или менее завершенных постановок. Даже в тех случаях, когда студию-театр составляли молодые
актеры, уже получившие профессиональную подготовку (I студия МХТ, «Совре-
393
менник», Студия О. Табакова и др.), на начальной стадии новый коллектив необходимо решал художественно-поисковые и психолого-педагогические задачи.
Когда же в подобные коллективы объединялись любители, обучение, естественно, выливалось в длительный процесс. Тогда постепенно «из школы, объединяющей в общей жизни и работе в течение нескольких лет театральную молодежь,
возникало зерно труппы», спаянное единством сценической техники, стиля и
мироощущения (П. Марков), — студийностью, специфическим качеством, которому в отечественном театре XX в. придавали особое значение.
Многие студии осознавали свой потенциал, свое истинное предназначение
(новый театр) не сразу, в ходе саморазвития, естественного видоизменения первоначальной установки. Так, студия Е. Вахтангова зародилась в 1913 г. как кружок
студенческой молодежи, «решившей посвятить свой досуг серьезной работе в области театра» (Б. Захава). С 1917 г. она действовала как «Московская драматическая
студия Е.Б. Вахтангова», в 1920-м была включена в «семью» Художественного
театра под названием «Третья студия МХТ». В 1926 г. студия получила статус Государственного театра им. Е. Вахтангова, при котором сохранилась актерская
школа — Театральное училище (с 1932 г. — техникум, с 1945 г. — вуз).
В театральной истории России периоды студийной активности сменялись
затишьем, времена открытого, поощряемого обществом и театром самовыявления студийных принципов чередовались с годами скрытого, подспудного их
осуществления.
С достаточным основанием можно говорить о трех волнах студийного движения. Первая прошла в России в конце 1910-х — первой половине 1920-х гг.
(«Эпоха широкой студийности» — П. Марков). Вторая — конец 1950-х — 1970-е гг.
(Театр-студия «Современник», «Таганка» и целая поросль молодежных театров
студийной направленности). Третья волна — вторая половина 1980-х — начало
1990-х гг. (А. Ш.)
Лит.: Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1926; Вахтангов Е. Записки.
Письма. Статьи. М.; Л., 1939; Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. М., 1986; Мар-
ков П. О театре: В 4 т. М., 1974–1977; Бояджиев Г. Студийные театры // Очерки исто-
рии русского советского драматического театра. Т.1. М., 1954; Рудницкий К. Режиссер
Мейерхольд. М., 1969; Розовский М. Самоотдача. М., 1976; Шульпин А. Организация
и творческая деятельность театров-студий. М., 1989.
СТЭМ — Студенческий театр эстрадных миниатюр. Возник в 1950-е гг. из
вузовских вечеров отдыха и капустников. Наряду со стиляжничеством, туристской
песней и диспутами, увлечением джазом или рок-н-роллом СТЭМ стал одним из
очагов молодежной культуры в эпоху «оттепели» — с ее культом дружеской компании, «индивидуализированного коллективизма», стремлением быть непохожими
на родителей, вплоть до бунта в рамках социальных групп. В условиях сохранения
жестких идеологических табу у молодежи появилась некоторая свобода выбора
стилей поведения, культурных ориентаций, аутентичных (незаимствованных)
способов интерпретации окружающего мира. Все это, впрочем, имело разные
импульсы — от внутренней эмиграции и попыток отгородиться от официальных
394
стереотипов до искреннего желания молодых людей идентифицировать себя как
представителей «передовой советской молодежи».
Для студенчества не менее важным было позиционирование собственного
«студенческого братства» с его традициями и кодексом поведения. Студенты
1950-х гг., в частности, начинали осознавать, что вылившаяся на подмостки вузовских вечеров отдыха стихия местных намеков, буффонад, пародий на преподавателей, снимавших давление авторитета, уходила корнями к духу дореволюционной — и в то же время общемировой — студенческой корпоративности,
к свободе праздничного антиповедения (символом которой прежде в России
был Татьянин день). Свою роль в этом «оттаивании студенческих генов» (В. Славкин) сыграл и Всемирный фестиваль молодежи и студентов, прошедший в
Москве в 1957 г.
Тогда были популярны капустники (чаще всего в форме эстрадных обозрений) сразу нескольких вузов: в Москве — 1-го медицинского, энергетического,
инженерно-строительного, инженеров транспорта, в Ленинграде — механического и электротехнического, в Томске и Казани — политехнических институтов,
в Воронеже — университета. В Московском государственном университете
в 1956 г. на смотре художественной самодеятельности с сатирическим обозрением «Остров Мехмат» выступили участники театрального коллектива механикоматематического факультета. У филологов капустник представлял собой «транскрипции на факультетский лад» рассказов Чехова — проще говоря, перетекстовок
классика. Студенты философского факультета двигались в том же, традиционном
для капустников направлении, поставив обозрение «Павел Иванович Чичиков
на филфаке».
В 1956 г. при ДК МГУ (директор С.М. Дворин) стал работать постоянно действующий эстрадный коллектив под руководством режиссера Г.Я. Вардзиели.
Название первого сатирического обозрения «Это не типично, но бывает» обыгрывало современную ситуацию «либерализации» сатиры, когда власть отдала на
откуп критикам «отдельные мелкие недостатки», мешающие продвижению
к «светлому будущему». К таковым, например, в обозрении была причислена
теснота в библиотеке в дни сессий (эстрадно-спортивный номер «Невольные
упражнения на одном стуле»). Однако некоторые миниатюры предполагали более широкий радиус критики: в сценке «Вода» заседающие со скучающим видом
слушали не докладчика, а стоящий на трибуне унитазный бачок, откуда тонкой
струйкой текла вода. Мотив воды (переливания из пустого в порожнее) тогда был
весьма популярен у эстрадных юмористов. В том же университетском коллективе в 1957 г. студент Марк Розовский подготовил номер «В-водные лекции». Зрители не без внутреннего трепета догадывалась, что им намекают на дискредитированность слова (научного и идеологического). Этим же объяснялся заметный
интерес создателей обозрений к невербальным номерам — пантомиме и танцевально-спортивной эксцентрике.
В это время в столице гремели «Ансамбль верстки и правки» Дома журналистов под рукводством З. Паперного, «Синяя птичка» в Доме кино, «Первый шаг»
в ЦДРИ (здесь впервые вышла на сцену с «Колыбельной» И. Дунаевского студентка МАИ Майя Кристалинская), а также ансамбли Моспроекта «Кохинор» и «Рейсшинка», позже перебравшиеся в Центральный дом архитекторов. Эстрадно-сатирические представления творческой интеллигенции делались настолько за-
395
нимательно и интересно, здесь было так много намеков на критику советской
системы, что их несколько раз показывали на посторонних для создателей площадках, в т. ч. на профессиональных сценах. Так же быстро слава лучших студенческих капустников, отдавших дань эзопову языку, перешагнула стены студенческих клубов. С приобретением капустниками экспонирующего характера началась институциализация эстрадно-театральных опытов студенческой молодежи,
первым знаком которой было появление аббревиатуры «СТЭМ», но кто первым
ввел ее в оборот, уже тогда никто не мог ответить (И.Г. Рутберг, например, утверждает, что слово СТЭМ и само явление возникли на его глазах в одном из студенческих общежитий в 1950 г., т.е. еще в эпоху сталинизма).
В Одессе в первой половине 1950-х гг. был создан студенческий эстрадный
театр «Парнас-1», а в 1958 г. при ДК им. Дзержинского — «Парнас-2», дававшие
представления («Курс на весну», «Студенческие картинки», «Я иду по Дерибасовской» и др.) на институтских вечерах, в ДК и даже на местном экспериментальном
телевидении, студия которого была оборудована в Институте связи силами самих
связистов. Когда шли передачи «Парнаса», тексты для которых писали сами участники во главе с инженером порта Михаилом Жванецким, в одесские квартиры
счастливых обладателей телевизоров с крохотным экраном и водяной линзой
для увеличения изображения набивались битком родственники и соседи. Актеры
и джаз-музыканты из Томского политехнического института, объединившись
в 1954 г., назвались «МИП» — «Миниатюра и песня» (по другой версии: «Миниатюра — Интермедия — Песня») и избрали затем, после окончания вуза,
местом «прописки» городской Дом ученых. Московские студенты-медики и
молодые специалисты (А. Арканов, А. Левенбук, А. Лившиц, А. Аксельрод) в середине 1950-х гг. стали выступать под вывеской «ВТЭК» («Врачебный эстраднотеатральный коллектив»), а будущие авиастроители из МАИ окрестили свой эстрадный театр «Телевизор». В этих названиях фиксировались жанровые составляющие нового вида самодеятельного музыкально-эстрадного театра, его притязания на статус «высокого» искусства и даже желание «прорубить» свое («телевизионное») окно в мир.
Многим стэмовцам юмор помогал избавиться хотя бы от маленькой толики
несвободы, которую именно смеющиеся и могли тогда в первую очередь заметить.
Остроумие оттого и превратилось в одну из центральных сфер общественного
сознания, что смех в силу своей медиативности в культуре давал возможность
молодому поколению испытать различные модели поведения, социальные авторитеты и идеологические схемы, познать — и одновременно преодолеть (сублимировать) — собственные обстоятельства страха. Накануне молодежного фестиваля 1957 г. был организован конкурс молодых эстрадных артистов, на котором,
как того требовали организаторы, «надо было показать личность». «ВТЭК» сделал
программу «На что жалуетесь?», которую то ставили в программу фестиваля, то
снимали. В итоге актерам-медикам разрешили лишь участвовать в студенческом
карнавале на Ленинских (Воробьевых) горах, где каждому вузу выделили по фонарному столбу. «ВТЭК» показал карнавальную поликлинику. В грузовике был оборудован «Рентген», рядом ходили лошади и крутили приводные ремни бормашины. Однако втэковцы были зажаты, и иностранцы пытались им подыгрывать.
Во многих вузах коллективы просто назывались «СТЭМ», что звучало тогда
как модное в молодежной среде сленговое словечко, сигнализировавшее о по-
396
явлении новой субкультуры. В Московском энергетическом институте в 1954 г.,
после открытия ДК МЭИ, СТЭМ организовался под руководством актера Театра
им. Е. Вахтангова (в будущем — известного театрального педагога) В.Г. Шлезингера, имевшего острое «эстрадное» мышление. В 1955 г. на Дне открытых дверей
в МЭИ в битком набитом зале ДК был показан спектакль «+ — = ?», в котором
принимали участие исполнители из поколения студентов, в основном окончивших институт к 1955 г. (Валерий Чухман, Константин Сопов, Илья Рутберг, Геннадий Хорошилкин, Виктор Данненберг, Эрик Хазанов, Лев Этинген, Виктор
Ицкович, Лора Сонц, Владимир Жаворонков, Виктор Гуськов; музыкальный руководитель — Наум Эскин). Среди следующего поколения авторов и актеров
СТЭМа МЭИ (1956–1961), который был одним из лучших в Москве студенческих
коллективов этого жанра (практически на московских сценах он имел только
одного постоянного серьезного конкурента — «Телевизор»), выделялись Андрей
Введенский, Вячеслав Корчагин, Евгений Зубков, Марина Кузнецова (будущий
диктор Всесоюзного радио), Леонид Азарх (прославившийся еще и тем, что написал свой диплом в стихах) и др. Жанр СТЭМа в вузе был настолько популярен,
что такие театры существовали почти на всех факультетах. Каждый год весной
в ДК МЭИ проходили традиционные факультетские смотры художественной
самодеятельности, по окончании которых устраивались два заключительных
вечера из лучших номеров самодеятельности и двух-трех лучших стэмовских
программ. На одном из факультетов спектакли ставил Юрий Бенько, на другом —
Виктор Данненберг: «К нам едет ревизор» (1956), «СТЭМ-газета» (1957), «В режиме К<ороткого>. З<амыкания>.» (1958), «Улыбнитесь, пожалуйста!» (1960).
Ведущие исполнители факультетских СТЭМов составляли костяк институтского
СТЭМа, спектакли которого включали, как правило, лучшие фрагменты факультетских программ, а также специально написанные сцены и миниатюры.
В 1958 г. в Рязанский радиотехнический институт слово «СТЭМ» привез из
Москвы выпускник МЭИ Юрий Тихомиров. Идеей организовать театр загорелся
Анатолий Буров, студенты стали приносить ему собственные самодельные сценки, за ними потянулись актеры и авторы, и вскоре возникла идея поставить спектакль-обозрение «Путь к звездам, или Необыкновенные приключения Женьки
Вишневского». Фабулой обозрения было космическое путешествие советской
ракеты со случайно оказавшимся на борту нерадивым студентом (все это было
придумано и удачно разыграно за четыре года до первого полета человека в космос). С тех пор каждой весной в институте стали появляться новые стэмовские
спектакли; герои прежних сезонов получали дипломы инженеров и уходили, а на
их месте появлялись другие. Составы менялись, успех спектаклей был то глуше,
то громче, но уже невозможно было представить себе, что весной не будет нового стэмовского спектакля (к середине 60-х были поставлены обозрения «Персональное дело», «12 стульев», «Ох, эти музы», «Студенты и эксперименты»).
В Донецке начало стэмовскому движению положил медицинский институт,
подготовив представление с взывающим к снисхождению названием «Первый
блин комом» (1958). Затем последовали спектакли с популярными мотивами
освоения студентами космоса («Земля — Луна»), перепевами классики («Ревизор»),
дежурной «саморефлексией» сатириков («Типичное — нетипичное») и др. Интермедии, сценки, куплеты привычно сменяли друг друга; неожиданным для
медиков-юмористов, склонных в известному цинизму и черному юмору, был
397
интерес к лирике и задушевной интонации. С 1959 по 1964 г. СТЭМом Ростовского государственного университета руководил студент факультета органической химии Анатолий Васильев. Будущий знаменитый режиссер вместе с партнерами оформлял сцену, придумывал и ставил миниатюры, подбирал и даже
сочинял музыку. В Казани первый СТЭМ был организован в 1961 г. Семеном Каминским в авиационном институте. Дебютная программа — «24 часа вокруг собственной оси» (авторы и исполнители С. Каминский, Э. Ливнев, О. Сиссер и др.);
следующие постановки: «Пути-дороженьки», «Пять тяжких лет», «Студент за призмой» («Версия о дисперсии»). С середины 1960-х гг. СТЭМ КАИ, как и томский
«МИП», стали выезжать с концертами и спектаклями в страны социалистиче-
ского лагеря.
Однако пока одни СТЭМы в столице и крупных студенческих городах учились друг у друга, что-то заимствуя в капустниках творческой интеллигенции,
а единицы — у заграничных молодежных театров, в отдаленной провинции
(особенно в Сибири и на Дальнем Востоке) студенческие коллективы не имели
представления о новых формах студенческой эстрадной юмористики. «Топ-топ»
и «Фиалка» (Красноярск), «МЭТ» (Благовещенск) и другие СТЭМы «из глубинки»
имели немало талантливых исполнителей, у них были интересные жанровые
находки, но они не знали, соответствуют ли современным требованиям, хотя бы
приблизительно, их программы, не отличавшиеся ни цельностью сценического
воплощения, ни оригинальностью репертуара. Репризы профессиональных конферансье, традиционный набор хохм студенческих капустников, случайно доставшийся репертуар «чужих» СТЭМов, становившийся жанровым «фольклором»
(и одновременно предметом вечных споров об авторском праве), — такова литературная основа многих представлений.
Была и другая (как и первая, ставшая «вечной») проблема большинства СТЭМов — огромный разрыв в коллективах между одним-двумя актерами со своеобразным комедийным талантом и остальной труппой. На В. Угреватове и А. Ненашеве (Ростовский инженерно-строительный институт), В. Глаголеве (Тульский
политехнический институт), И. Северове (Новосибирский строительный институт), других незаурядных актерах («звездах») из разных СТЭМов в первой половине 1960-х гг. держались представления. Ведущие исполнители играли, как правило, самую «выигрышную роль» находчивого студента-разгильдяя, которому
всегда сочувствует «своя» аудитория. Размениваясь по пустякам, они грешили
самоповторами и нередко быстро сходили со сцены.
В это время в стэмовской среде начались жанровые и стилистические поиски нового (или хорошо забытого старого, как в случае с активно реанимируемой эстетикой «Синей блузы») вида самодеятельного искусства. Одни коллективы пробовали себя в жанрах оперетты, теаджаза, мюзикла. СТЭМ Воронежского университета первым обзавелся собственным вокально-инструментальным
ансамблем (ВИА). Другие остались верны традиционному эстрадно-сатирическому обозрению со сквозным «сюжетом». Третьи увлеклись идеями спектаклядиспута, публицистического шоу с элементами поэтического монтажа. Причем
в каждом из этих жанров создатели искали, но не всегда находили баланс между
многозначительностью символики, перегруженностью романтическим пафосом
и лаконизмом сатирических разоблачений, реализмом гротескных и парадоксальных образов. Лидером в этих поисках на рубеже 1950–60-х гг. стала эстрад-
398
ная студия МГУ «Наш дом» во главе с бывшим стэмовцем МЭИ, инженером И.
Рутбергом, врачом из «ВТЭК» А. Аксельродом и участником эстрадного коллектива МГУ М. Розовским.
Часть коллективов вслед за ставшим культовым «Нашим домом» решила отойти от штампов профессиональной разговорной эстрады и «местных», студенческих, тем, чтобы выбраться на просторы дерзких театрально-зрелищных метафор, самостоятельных обобщений общегражданского свойства. В популярности
с ними мог соперничать разве что КВН, впрочем, многие команды «Клуба веселых
и находчивых» из стэмовцев и состояли, некоторые конкурсы КВН фактически
являлись телевизионными вариантами эстрадных миниатюр, а первым ведущим
телеигры был Альберт Аксельрод (1961).
Власть крайне настороженно отнеслась к нарождавшемуся движению, пытаясь загнать его в схему агитационно-художественной бригады, в частности
требуя от СТЭМов демонстрации «положительного героя». Однако на прямую
ангажированность соглашался далеко не каждый театр. Более того, некоторые
из них заговорили на языке намеренных проговорок — и уже никакая внутренняя цензура не могла уберечь их от официально вывешенных ярлыков «зубоскалы», «злопыхатели», «очернители». Так произошло с популярным театром МАИ
«Телевизор», где начинали свой путь писатели Э. Успенский и Ф. Камов. В миниатюре «Инквизиция» авторы смело проводили параллель между средневековым
судилищем и студенческими советами, чинившими расправу над невинными
жертвами; в сценке «Муха Цокотуха» муху на самом деле звали «ЦК-туха», а денежка в поле валялась самая что ни на есть народная.
Пиком начального развития студенческой эстрады стал Всесоюзный фестиваль СТЭМов (Москва, 1966), инициаторами проведения которого выступили
томский «МИП» и СТЭМ КАИ. На предварительном этапе рабочая группа экспертов, располагая сведениями о 70 СТЭМах, просмотрела более 50 коллективов по
всему Советскому Союзу. Для выступления в Москве были рекомендованы 12
театров: «Наш дом», «МИП», «Парнас-2», «Телевизор», СТЭМы КАИ, Ленинградского механического института, Киевского института иностранных языков, Воронежского государственного университета, Донецкого мединститута, Челябинского политехнического института («Манекен»), студенческий театр Дворца
студентов г. Харькова, Новосибирский городской молодежный театр сатиры.
В дни зимних студенческих каникул после выступления в конкурсной программе на сцене клуба МГУ театры показывали свои программы в Доме кино, Доме
актера, клубах МАИ, МВТУ им. Баумана, МИИТ, Академии им. Жуковского. В жюри
входили А.Н. Цфасман, А.П. Тутышкин, Л.Б. Миров, В.Н. Плучек, В.В. Познанский,
Ю.А. Дмитриев и другие известные актеры, режиссеры, композиторы и театроведы (всего 21 человек). Столь представительный состав жюри, которое возглавил А.И. Райкин, свидетельствовал об общественном признании стэмовского
движения, его профессиональной состоятельности.
Выступления театров из Воронежа, Запорожья и Томска были признаны
неудачными («МИП» после провала своей программы «Есть ли в Томске медведи?»
вскоре распался). Спектакль одесситов «Принцесса Турандот», скопировав идею
у вахтанговцев, запомнился несколькими злободневными интермедиями и шутками, но особого успеха не имел. В обращении к «родной» студенческой тематике наиболее ярко проявили себя театры из Ленинграда и Киева, актеры кото-
399
рых О. Рябоконь и А. Лясковский (единственный мужчина в женском по соста-
ву, что является крайней редкостью, киевском СТЭМе) получили приз «За лучшую роль».
Харьковский театр, ставший лауреатом с программой «Солнца шар держу
в руках», пытался балансировать на грани высокой патетики (стихи Брехта, миниатюра «Хиросима», пантомима «Солнце людям») и юмора, хотя первое заметно перевешивало. Этим же отличался и насквозь пронизанный моральными
императивами и агитбригадным пафосом челябинский спектакль «Предъявите
ваши сердца!». «Манекен» так же стал лауреатом, как и СТЭМ КАИ с программой
«1, 2, …, 4, 5», посвященной борьбе с посредственностью, «мещанским равнодушием и беспринципностью», которые символизировала пропущенная в названии
цифра. Много шума наделала миниатюра-фельетон С. Каминского «Лестница»,
игравшаяся в зрительном зале на специальной конструкции. Позже похожий
номер появится в репертуаре А. Райкина, хотя в исполнении казанского СТЭМа
тема конформизма звучала пронзительнее и острее. Такой же успех сопутствовал
миниатюре одного из руководителей Новосибирского студенческого театра
Е. Вишневского «А что я мог сделать один?». Ее в дни фестиваля исполнили еще
«Наш дом» и «Манекен», что выглядело как определенная гражданская акция.
В миниатюре, посвященной, как провозглашалось, зарождению фашизма (а по
сути — тоталитаризма), сначала первый, потом второй, десятый актер произносил с разной интонацией один вопрос, сливаясь в финале в слаженный хор,
бодро скандирующий: «А что я мог сделать один?!»
По признанию Аркадия Райкина, на фестивале торжествовала «думающая
эстрада», представленная в первую очередь «Нашим домом» и «Телевизором»
(впервые определение «думающая эстрада» появилось в статье А. Свободина,
напечатанной в журнале «Смена» в 1963 г.). В сценке «Китобои» СТЭМа МАИ капитан китобойного судна устраивал собрание по поводу замены основного промысла на заготовку пингвиньих яиц (авторы метили в самые верхи руководства,
где рождались авантюрные идеи кампаний-однодневок типа повсеместного посева кукурузы). Он начал голосование в тот момент, когда команда с помощью
каната вытягивала на борт воображаемого кита: «Кто “за”? Единогласно! При
одном неудержавшемся». В этот момент кит уносил в океан матроса, который
воздержался при голосовании и продолжал хвататься руками за канат. В этом
трагикомическом гимне аутсайдерам и нонконформистам, куда более действенном, чем длинные морализаторские программы студентов из Харькова, Челябинска и даже Казани, была и оптимистичная нота. Ведь те, кто не голосовал и не
восклицал громких лозунгов, кто воздержался от пафоса и просто смеялся, имели шанс спасти свою независимость в наступавшей эпохе, которую позже назовут «застоем». Лучшие миниатюры и репризы фестиваля напоминали, сколь важна для студенческой, в особенности «думающей», эстрады» самоирония, способная защитить их от чрезмерной серьезности, прокурорской интонации, что вело
к измене сущности стэмовского творчества, его переходу в разряд агитбригад,
как это порой и происходило на деле.
Показав на фестивале вне программы «Вечер русской сатиры» по произведениям классиков русской литературы, студия «Наш дом» наметила пути для
многих. На афише «Манекена» появляются имена Гоголя и Салтыкова-Щедрина,
СТЭМа Оренбургского медицинского института — Маяковский и Фонвизин,
400
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]