Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь
.pdf
организаторы подобных мероприятий довольствуются торговлей сувенирами и
исполнением псевдофольклора. И в этом плане понятна тревога ученых, рассматривающих коммерческий фольклоризм как сугубо негативное явление. Однако возрождение фольклорных праздников (прежде всего масленичных гуляний) как массовых зрелищ для современных городских жителей и иностранных
туристов может нести и экологическую функцию, поскольку при корректном
и грамотном подходе организаторов способно формировать среду для погружения
человека современной глобальной цивилизации в мир традиционной культуры.
Привлечение для этих праздников аутентичных и фольклорно-этнографических
ансамблей позволяет выполнить просветительско-эстетическую задачу ознакомления публики с подлинными фольклорными произведениями. Не случайно
В.Е. Гусев предостерегал от однозначно негативной оценки подобной деятельности: «Проще всего было толковать это явление как регресс народной культуры,
но, на наш взгляд, его объективно можно рассматривать как закономерную смену одного типа субкультуры другим типом субкультуры, создающей новые ценности» (8, 328).
Таким образом, фольклоризм в современном восприятии науки многолик.
Именно он, по прогнозам исследователей, является реальной перспективой развития традиционной культуры. Иначе и быть не может, ведь, по образному определению И.И. Земцовского, «весь мир пульсирует вторичной традицией» (11,
6). Не случайно сегодня отечественная фольклористика сближается в определении фольклоризма с дефинициями, принятыми в современной международной
этнографии, и применяет этот термин ко все более широкому кругу явлений,
объединенных общим признаком — функционированием традиционных элементов народного искусства, народных обрядов и фольклора в рамках современных нетрадиционных (модернизированных) бытовых, обрядовых и эстетических систем. (Л. Ф.)
Лит.: 1. Андреев Н.П. Фольклор и литература // Литературная учеба. 1936. № 2.
С. 75–76; 2. Бедный Д. Собр. соч. в 8 т. М., 1962. Т. 3, 8; 3. Белинский В.Г. Полн. собр.
соч. Т. 5. М., 1954; 4. Горький М. Советская литература: Доклад на Первом Всесоюзном
съезде советских писателей 17 августа 1934 года // Горький М. О литературе: Литера-
турно-критические статьи. М., 1955. С. 727–756; 5. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки). СПб., 1993; 6. Гусев В.Е. Фольклоризм //
Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск,
1993. С. 406–407; 7. Гусев В.Е. Фольклорные ансамбли как форма современного фольклоризма // Традиции и современность в фольклоре. М., 1988. С. 199–212; 8. Гусев В.Е.
Фольклор как универсальный тип субкультуры // В диапазоне гуманитарного знания:
Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. СПб., 2001. С. 320–328. (Серия «Мыслители». Вып. 4); 9. Гусев В.Е., Штробах Х. Фольклоризм // Народные знания. Фольклор.
Народное искусство. Вып. 4. М., 1991. С. 150–151. (Свод этнографических понятий
и терминов); 10. Жирмунский В.М. М.А. Азадовский. Краткий очерк жизни и творчест-
ва // Азадовский М.А. История русской фольклористики. М., 1958. С. 3–18; 11. Земцов-
ский И.И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: Сб. науч. тр. Л., 1989.
С. 6–19. (Фольклор и фольклоризм. Вып. 2); 12. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран.
М., 1994; 13. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1957. Т. 3; 14. Миллер Ф. Ста-
441
линский фольклор. СПб., 2006; 15. Первый Всесоюзный съезд советских писателей;
Стенографический отчет. М., 1990; 16. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура.
СПб., 1994; 17. Савушкина Н.И. Русская советская поэзия 1920-х гг. и фольклор. М., 1986;
18. Семеновский Д. Современная частушка // h
–61; 19. Серов А.Н. Музыка южнорусских песен // Серов А.Н. Статьи о музыке:
С. 53
В 7 вып. Вып. 5: 1860–1862. М., 1989. С. 158–176; 20. Соколов Ю.М. Дискуссия о значении
фольклора и фольклористики в реконструктивный период // Литература и марксизм.
М., 1931. № 5. С. 91–96; 21. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1941; 22. Соколовы Б. и Ю.
Поэзия деревни. М., 1926; 23. Фольклор России в документах советского периода 1933–
1941 гг.: Сб. документов. М., 1994; 24. Чистов К.В. Традиционные и вторичные формы
и проблемы современной культуры // Чистов К.В. Народные традиции и фольклор:
Очерки теории. Л., 1986. С. 43–56; 25. Venetia J. Newall. The Adaptation of Folklore and
Tradition (Folklorismus) // Folklore. Vol. 98. № 2. 1987. P. 131–151.
ttp://www.ruthenia.ru/sovlit/j/5.html.
ФОЛЬКЛОРНОЕ ДВИЖЕНИЕ — общественно-культурное тече-
ние, вызванное повышенным интересом к традиционной культуре, фольклору
и объединяющее творческие коллективы, занятые поиском новых форм практического освоения народного искусства; одна из наиболее перспективных форм
современного фольклоризма. Сложилось в СССР в самом конце 1960-х — начале
1970-х гг. и продолжает развиваться в современной России.
Термин «Ф.Д.» вошел в обиход в 1980-е гг. Он отражает такие не утраченные
до сего дня качества Ф.Д., как динамичность, поступательность развития этой
социокультурной инициативы, ее поисковый характер, а также возрастающую
массовость, общественную активность и скоординированность усилий ее участников. На первых порах (1970–1980 гг.) в Ф.Д. участвовала главным образом
городская молодежь, поэтому поначалу за Ф.Д. закрепилось название «молодежное». Впоследствии социальная база Ф.Д. заметно расширилась и охватила людей
самых разных возрастов, живущих как в столицах, так и в малых и больших городах, поселках, станицах и в меньшей степени селах всех регионов России. В
последние полтора десятилетия особенно активно развиваются детские фольклорные коллективы.
Знаменательные во многих отношениях 1960-е гг. стали для нашей страны
началом нового открытия фольклора. После нескольких десятилетий засилья
в СССР ансамблей песни и танца и народных хоров, занявших, под прямым
давлением тоталитарного государства, монопольное положение как в профессиональном искусстве, так и в самодеятельности (в сфере, касающейся сценической интерпретации народного творчества), постепенно начали появляться
коллективы принципиально нового типа — фольклорные ансамбли (Ф.А.). Это
было своего рода протестом против насаждаемого «сверху» официального образа
народного искусства и в то же время было подготовлено всем ходом развития
отечественной музыкальной фольклористики, которая в 1960-х гг. достигла заметного подъема, а также обусловлено рядом социальных и культурных процессов, охвативших в то время страну. Речь идет о демографических изменениях
1950–60-х гг. (в особенности массовых миграциях сельского населения в города),
«новой фольклорной волне» в литературе, кинематографе и композиторской
442
музыке, повороте от массовых к малым, ан самблевым формам исполнительства
в музыкальном искусстве, вообще резко обострившемся интересе общества к
подлинному фольклору и национальной истории.
Одной из наиболее заметных фигур Ф.Д., одним из его символов считается
Дмитрий Покровский. Сегодня ему нередко приписывают и роль родоначальника фольклорного движе ния, хотя на самом деле у Покровского были предшественники, получившие значительно меньшую известность, а также те, кто «открывал» фольклор параллельно или вместе с ним. В 1963–1965 гг. в Москве трое
молодых музыкантов, студентов Мос ковской консерватории — фольклорист
Вячеслав Щуров, дирижеры-хоровики Юрий Паисов и Владимир Дунаев — начали исполнять подлинные старинные южнорусские песни на основе нотаций
новых, малоизвестных экспедиционных мате риалов. В те годы появление этого
трио вызвало немалый, хотя и локальный интерес в среде столичной интеллигенции. Однако это была лишь предыстория Ф.Д., т. к. ансамбль Щурова сделал
лишь первые шаги к новому прочтению русского фольклора. В частности, было
заявлено внимание к региональным особенностям народного многоголосия, от
хорового принципа устройства певческого коллектива перешли к ансамблевому,
более близ кому этнографической реальности. В то же время по от ношению
к народному хору все эти достижения были скорее частичным «улучшением»,
чем радикальной реформой, ведь звуковая палитра, манера пения весьма мало
отличались от академического и народно-хорового вокала.
История Ф.Д. началась в самом конце 1960-х, когда сразу несколько
Ф.А. нового типа и принципиально нового звучания появляются почти одновременно в Москве и Ленинграде, а также в нескольких республиках СССР (в Литве,
Эстонии, Латвии, Грузии, позднее на Украине и в некоторых автономных республиках РСФСР). Так, в 1968 г. на базе Московского музыкально-педагогического
института им. Гнесиных появляется новый студенческий ансамбль Вячеслава Щурова (впоследствии ансамбль много лет работал при Москов ском отделении Всероссийского общества охраны памятни ков истории и культуры); Петр Матайтис
и Зита Кельмицкайте организуют два коллектива в Литве (будущий Литовский
фольклорный театр и ансамбль «Ратилё» Вильнюсского университета); в 1969 г.
начинает работу ансамбль Дмитрия Покровского в Москве (он приобретет профессиональный статус и станет известным несколько позже, в начале 1970-х);
об разуются тартуский «Хэллеро» (рук. Виктор Данилов), латышско-ливский «Скандиниеки» (рук. Дайнис Сталтс) и тбилис ский «Рустави» (рук. Анзор Эркомаишвили),
а в 1970 г. — эстонский ансамбль «Леэгаюс» (рук. Игорь Тынурист и Яан Сарв).
В 1970-е гг. молодежные фольк лорные группы появляются одна за другой
не только в столицах, но и в других городах. Многие ансамбли образовываются
на базе учебных заведений: студенческая молодежь наиболее активно включилась
в новое движение. В этой волне — Ленинградский камерный фольк лорный ансамбль (рук. Игорь Мациевский, 1977), «Рия-Рия» Марийского университета (рук.
Олег Герасимов, 1978), Одесской (рук. Александра Соколова), Уральской (рук.
Марина Казанцева) консерваторий, Московского энергетического института
(рук. Евгений Кустовский), многочисленные эс тонские, литовские и латышские
группы.
Впечатляющих успе хов достигли ансамбли Московской (рук. Наталья Гилярова), Ленинградской (рук. Анатолий Мехнецов) и Киевской (рук. Евгений Еф-
443
ремов) консерваторий, Вологодского педагогиче ского института (рук. Галина
Парадовская), Ленинградского (рук. Елена Мельник и Алексей Захаров), Сыктывкарского (рук. Зинаида Бильчук), Пермского (рук. Владимир Альбинский и Валерий Жук), Уральского (рук. Евгений Пестерев), Новосибирского (рук. О. Выхристюк) университетов, Пермского музыкального училища (рук. Жанна Никулина)
и многие другие студенческие коллективы. Вместе с тем «проточность» студенческой среды, частая смена состава ансамблей иногда мешали тому, чтобы в них
сложи лись многолетние, устойчивые жизненно-творческие связи и закрепился
достигнутый уровень мастерства.
Ф.Д. этих лет во многом явилось инициативой музыковедов-фольклористов,
начавших кол лективный научно-практический социокультурный экспери мент
по «приживлению» традиционной крестьянской культу ры в новой для нее среде.
В 1970-х гг. сформировалось перспективное научное на правление, которое впоследствии было названо «практической» или «экспериментальной» фольклористикой. Одним из са мых ярких ее представителей был Андрей Кабанов. Экспериментально-исследовательский компонент оказался существенным и в работе Дмитрия Покровского. Многие этномузыковеды этого и более молодого поколения
создавали фольклорные группы, вели практические поиски в области освоения
фольклора (кроме упомянутых выше В. Щурова, З. Кельмицкайте, И. Тынуриста,
Я. Сарва и Э. Гараканидзе назовем также А. Мехнецова, И. Мациевского, А. Ромодина, Ю. Бойко, Е. Мельник в Ленин граде; Н. Гилярову, Е. Кустовского, Е. Дорохову, В. Медведеву, А. Иванова в Москве; Т. Рудиченко в Ростове-на-Дону; Е. Еф ре-
мова в Киеве; А. Соколову в Одессе; В. Осадчую в Харько ве; В. Муктупавелса в
Риге; Г. Парадовскую в Вологде; О. Ге расимова в Йошкар-Оле; В. Альбинского в
Перми; М. Казан цеву в Свердловске и мн. др.). Считается, что именно тогда появилась новая категория исследователей народной музыки — т. н. «поющие
музыковеды».
В 1980-е гг. заметный след в истории движения оставили два московских
коллектива: любительская студия при про фессиональном ансамбле народной
музыки Д. Покровского и экспериментальный фольклорный ансамбль-студия
при НИИ культуры.
Руководитель последнего Андрей Кабанов сделал попыт ку создать любительский городской фольклорный коллектив принципиально несценического типа.
Фольклор на концерт ной эстраде занимал к тому времени уже довольно прочные
позиции, но эта ситуация не вполне устраивала молодых пев цов — они хорошо
чувствовали, что народной песне «не уютно» на сцене, что песня не всегда «раскрывается» во вре мя концерта, что профессионализация, к которой стреми лись
некоторые фольклорные коллективы, достигшие высо кого исполнительского
уровня, — не единственный и не самый лучший способ сохранить народную
певческую культуру.
Так в центре внимания оказалась проблема: можно ли вернуть народную
песню в быт, внести ее в повседневную и праздничную жизнь современного
города? Отнюдь не все ученые-фольклористы верили в то, что фольклоризм
способен преодолеть свою «вторичную» природу, т. е. фактически самого себя,
и «фольклоризоваться» в условиях мегаполиса. Но практика оказалась смелее
теоретической науки, и последующие годы дали примеры, опровергшие пессимизм ученых.
444
Конечно, фольклор в современном городе не мог играть такую же центральную роль, какую он играл в старой деревне. Но некоторые сферы город ской
жизни все же «приняли» традиционный крестьянский фольклор, и он занял пусть
локальное, но свое место не толь ко на концертной эстраде, но и в современном
городском быту. Самое ценное в социально-культурных экспериментах А. Кабанова и других участников движения состояло в том, что они стремились найти
или создать в городе благоприят ные с и т у а ц и и для пения, которые были бы
адекватны традиционным певческим ситуациям и не противоречили бы при роде
и сущности фольклора.
Вживить народную песню в городской быт, привить ее к новому для нее
городскому «дереву» было не так-то просто, но все-таки возможно. В жизни
города и деревни были общие моменты — свадьбы, гостевания, встречи друзей
и застолья по разным поводам, семейные праздники, «загородные» и «улич ные»
гулянья. Традиционные крестьянские песни и танцы, инструментальная музыка в исполнении молодежных ансамблей вполне органично включались в такого рода ситуа ции, постепенно становились привычными и необходимыми.
Конечно, фольклорное пение охватило быт сравнительно небольшой части
городского населения — той, которая попала в «зону влияния» Ф.Д., т. е. была
непо средственно связана с участниками Ф.А. Скажем, в Москве, да и в других
городах постепенно сложил ся «свой, фольклорный круг» участников ансамблей,
их родственников, друзей и знакомых, а к 1990-м гг. этот круг несколько стабилизировался.
Этапными для фольклорного движения стали проведен ные по инициативе
А. Кабанова фольклорные праздники-гулянья в московском музее-заповеднике
«Коломенское» в 1983 г. с участием многих молодежных коллективов.
В экспериментальной студии при НИИ культуры исследо вались социальнопсихологические принципы образования и функционирования любительского
фольклорного коллектива неформального типа — «ансамбля досуговой или бытовой ори ентации», «фольклорного клуба». Может быть, научные ста тьи А. Кабанова и И. Панкратьева, в которых были обобщены эти принципы, и не создали
большого резонанса среди участни ков Ф.Д., но практическая деятельность студии
при НИИК оказала на дальнейшее развитие Ф.Д. немалое влияние: через нее прошло много молодежи, которая впослед ствии продолжила занятия фольклором
в других коллективах.
Что касается студии при ансамбле Покровского, то ее цен ной стороной были
поиски методов обучения фольк лорному пению. Созданная для того, чтобы готовить попол нение для профессионального ансамбля Покровского, студия перешагнула собст венные рамки. Многие ее ученики стали участниками и руководителями любительских фольклорных групп. Преподаватели студии (Андрей
Кабанов, Ев гения Костина, Андрей Котов), опираясь на опыт Дмитрия Покровского, вырабатывали собственные оригинальные методики работы с голосом.
Е. Костина и А. Котов стали впоследствии руководителями ансамблей «Народный
празд ник» и «Сирин», признанными авторитетами новой — фольклорной — вокальной педагогики.
1980-е гг. можно считать «пиком» молодежного Ф.Д. Его развитие и разрастание привело к рас слоению и поляризации внутренних течений. К одному из
полюсов тяготели ансамбли «открытого» типа, на подобие «фольклорного клуба»
445
А. Кабанова, ориентированные больше на неформальное общение и бытовую
фольклорную деятельность, чем на получение и демонстрацию художественного певческого результата. Но при всех своих обаятельных сторонах «кабановская
тусовка» (так ее называли в ансамблевой среде) не стремилась к достижению
высокого качества пения, действительно отличающего аутен тичную певческую
традицию в ее высших проявлениях.
Иные установки имели группы, нацеленные на сцениче скую концертную
деятельность. Здесь можно назвать, к при меру, ансамбль «Карагод» при Московском государственном институте культуры (рук. Евгения Зосимова), «Беседы» из
Калуги (рук. Галина Козлова) или московский «Круг» (клуб фабрики «Дукат», рук.
Борис Базуров). Если не считать специфических методов освоения репер туара,
свойственных почти всем фольклорным (а не стилизо ванным) ансамблям (экспедиционная деятельность, работа с многоканальными записями и партитурами,
консультации ученых-фольклористов, особые вокальные методики и т. п.), коллективы этого рода существовали по законам профессио нального искусства,
чередуя репетиции с частыми выступле ниями на сцене. Не случайно большинство из них тяготело и стремилось к профессионализации. Такие ансамбли
тщатель нее относились к подготовке программ, заботились о том, чтобы песни
«слушались», а костюмы и движения «смо трелись» со сцены. Но желание во что
бы то ни стало соответствовать законам сцены и тем более стремление к профессиональной артистической деятельности, реализуемое со всей последовательностью, неизбежно уводило в сто рону от сути традиционной культуры.
Получалась опять сти лизация — только на ином, более совершенном уровне,
а фольклор оказывался «использованным» в качестве «мате риала» для художественного творчества.
Разновидностью сценического направления стали «фольклорно-этнографические театры», появившиеся не только в Москве, но и в других городах. Кстати, к этому течению мож но отнести не только собственно театры — профессиональные (например, созданный из выпускников театрального училища им.
Щепкина, рук. Мария Велихова) или любительские («Братчи на» при Московском
государственном педагогическом ин ституте им. Ленина, рук. Ирина Набатова;
фольклорный театр на филфаке МГУ, рук. Елена Минёнок), но также и Ф.А., которые строили свои выступления в виде «театрализованных композиций» (например, ансамбль Перм ского университета, рук. Валерий Альбинский и Валерий
Жук). Одним из самых убедительных примеров театрального творчества на основе глубокого знания народных традиций явились спек такли и театрализованные композиции ансамбля Ленинград ского университета (рук. Елена Мельник
и Алексей Захаров), особен но созданные в сотрудничестве с Ленинградским
театром им. Ленинского комсомола («Трава-мурава» по рассказам Ф. Аб рамова,
1987 г., «Гдовская свадьба», 1988 г.).
Подлинным открытием 1980-х гг. стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции — бытовую и сценическую
и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможно лишь
в рамках любительства, которое давало необходимую свободу — как финансовую,
так и творческую.
Признанными лидерами движения вскоре стали «Ан самбль сибирской народной песни» при Новосибирском ОНМЦ (1981, рук. Вячеслав Асанов), москов-
446
ские ансамбли «Народный праздник» (1982, рук. Екатерина Дорохова и Евгения
Костина) и «Казачий круг» (1986, лидеры Владимир Скунцев, с 1996 г. Николай
Сахаров). С деятельностью этих коллективов связаны важные находки, определившие дальнейшие пути Ф.Д.
В конце 1980-х гг. расширяется социальная база Ф.Д.: его уже трудно продолжать называть мо лодежным. Во-первых, его участники повзрослели, но продолжали петь в ансамблях, получив неформальный почетный статус «ветеранов
движения». Во-вторых, в это время все ча ще возникают семейные ансамбли
(к примеру, «Радуница» из Новосибирска, рук. Наталья Индан), а также смешанные, разнопоколенные группы, в которые входят участники разного воз раста,
включая старшее, среднее поколение и детей. Нередко коллективы такого типа
создаются на базе т. н. землячеств в крупных городах (например, «Русь Печорская»
в Сыктывкаре и сетусский ансамбль в Таллине). В-третьих, параллельно с молодежными, нередко в качест ве их спутников или «дочерних» студий, образуются
детские фольклорные коллективы (одни из первых — «Малая дружина», Ленинград, рук. И. Кузнецова). Особенно активно детские ансамбли развивались в конце 1980-х гг., а их организаторами и педагогами часто станови лись повзрослевшие участники молодежных Ф.А.
Вместе с детьми в Ф.Д. пришли новые перспективы и проблемы. Начались
поиски оптимальных форм детского фольклорного коллекти ва, которые поначалу отталкивались от структуры Ф.А., апробированного в молодежном движении.
Впоследствии появляются новые тенденции: обучение де тей фольклору становится комплексным, оно смыкается с системой образования, перемещается
в школы, гимназии, дет ские сады. Возникают проекты специализированных
«школ народной культуры», которые находят удачное воплощение в Вологде,
Екатеринбурге, Новосибирске, Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, в других городах. К середине 1990-х педагогическое направление, ориентированное
на тради ционную культуру, сложилось во вполне самостоятельную область социокультурной деятельности, со своим кругом об щения и своими проблемами,
публикациями, конференциями и семинарами.
Стремление к интенсивному меж групповому общению, свойственное Ф.А.
нового типа, в 1989 г. реализовалось в образовании Российского союза любительских фольклорных ансамблей (инициатором его создания и президентом
стал Анатолий Мехнецов). Правление РСЛФА работало сначала на базе Республиканского центра русского фольклора, а в 1994 г. выдели лось в самостоятельную
общественную организацию и стало называться Российским фольклорным союзом (РФС). Начиная с 1989 г. организуются ежегодные съезды РСЛФА—РФС
(в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Волгограде, Москве), фольклорные молодежные фестивали (Санкт-Пе тербург, Нижний Новгород, Подольск, Смоленск,
Рощино, Пермь, Екатеринбург, Тобольск и т.д.), для начи нающих руководителей
ансамблей развернута целая систе ма учебно-практических семинаров, на которых в качестве педагогов выступают, наравне с профессиональными этно графами
и фольклористами, руководители и участники лучших фольклорных ансамблей,
достигшие высокого уровня знаний и мастерства.
К началу 1990-х гг. Ф.Д. в России приобретает новые формы, происходит
размыкание не только его «молодежных», но и «городских» рамок. Появляются
сельские молодежные и смешанные Ф.А., близкие по своему духу, целям и спосо-
447
бам работы к городским коллективам, ставшим для них образцом (назовем,
к примеру, «Хохольские родники» из с. Хохол Воронежской области, рук. Владимир Глушков, или ансамбль из с. Большая Коча Кочевского района
Коми-Пермяцкого АО, рук. Андрей Гагарин). Практически все молодежные сельские группы новой форма ции возникли под самым непосредственным влиянием городских ансамблей, нередко в результате экспедиционной деятельности
последних.
Распространение Ф.Д. в сельской местности (мы находимся в самом начале
этого процесса) имеет особое значение. Оно способно внушить надежду на хотя
бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной трансляции в
крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией моло дых и зрелым фольклористическим знанием, может восста новить утраченные звенья традиции, противостоять деструктивным тенденциям, переломить энтропийную инерцию угасания.
В наши дни Ф.Д. показывает, что культуротворческий потенциал этого течения далеко не исчерпан. В настоящее время в составе РФС зарегистрировано
более тысячи фольклорных коллективов, которые относят себя к участникам Ф.Д.
Движение, сохраняя свои основные позиции, продолжает развиваться не только
вширь (количественно), но и вглубь (качественно). Для нынешнего этапа Ф.Д.
характерно усиление тенденции к децентрализации: хотя правление РФС
базируется в Москве, выполняя свои координационные и организационные функции, а президент А. Мехнецов вместе с командой своих единомышленников
по-прежнему работает в Петербурге, однако центры креативности все более явно
перемещаются из столиц на периферийные российские территории. Сегодня
многие перспективные направления Ф.Д. возникают именно в российских провинциях (Вологда, Воронеж, Пермь, Омск, другие сибирские города).
Другая важная тенденция современного этапа Ф.Д. — постепенное смещение
акцента в деятельности фольклорных групп с освоения «внешней», «исполнительско-технологической» стороны народной традиции на ее внутренние, глубинные слои. Если в 1970–80-х гг. наибольшее внимание уделялось проблемам
звукоизвлечения, вокального тембра, специфике народно-песенного многоголосия, то сейчас на первый план выходит задача освоения смыслового поля
традиционной культуры, ее мировоззренческих корней и духовных основ, ее
системы ценностей. Традиционная культура как особый образ жизни располагает стройной системой нравственных, поведенческих эталонов, норм межличностных взаимоотношений — и эти аспекты постепенно становятся предметом
осознания и освоения участниками Ф.Д. Не случайно в последние годы намечается тенденция ко все более тесному сотрудничеству Ф.Д. с православной церковью: некоторые священники непосредственно участвуют в деятельности фольклорных объединений, под патронажем и с участием церкви проводятся форумы,
праздники, фестивали, семинары, конференции, круглые столы.
В настоящее время существует немало групп, которые выступают в этнографических костюмах, привезенных из деревни, и сами себя называют фольклорными ансамблями, однако по сути таковыми не являются (в среде участников
Ф.Д. такие коллективы называют «клюквой», «валютушкой» или «маленькими на-
448
родными хориками»). Критериями отличия «насто ящих» фольклорных коллективов можно считать осознанное стремление к этнографической точности, неприятие любых форм обработки и стилизации фольклорного материала, особый
характер звучания, далекий от народно-хорового вокального стереотипа и передающий локально-музыкальную, диалектную и тембровую специфику подлинной фольклорной традиции, а также большой удельный вес несценических форм,
экспедицион ной и исследовательской работы в деятельности коллектива.
Обозначим основные установки и принципы работы таких коллективов.
Главной целью фольклорных ансамблей нового направления с самого начала стало стремление к максимально возможной этнографи ческой достоверности. Идея точного, бережного, «неискаженного» стилизацией воспроизведения
фольклора лежит в основе деятельности фольклорных групп. Не только искусство («аутентичное», подлинное), но и сам образ жизни деревенских певцов и
музыкантов воспринимается в данном случае как труднодостижимый, но необыкновенно привлекательный идеал. Достижение особого качества — «этнографичности» — является наивысшей похвалой и исключительно высоко ценится в
этой среде.
Ф.Д. всегда мыслило себя как оппозицию к народному хору, и не только
«звуковую», но и «идеологическую». «Деревенский фольклор, который мы используем в своей концертной деятельности, нуждается в обработке и приспособлении
к законам сцены» — таковы установки мэтров народно-хорового жанра. «Мы не
используем фольклор, мы им живем и его сохраняем», «Подлинный фольклор не
требует никаких обработок и не нуждается в приспособлении к сцене» — таково
кредо Ф.Д. Вместе с тем Ф.Д. отличается и от более современной формы фольклоризма — «World Music» («Мировая музыка»). Исполнитель W.М. — человек мира,
участник процессов глобализации; участник Ф.Д. стремится стать носителем
этнической «локальной» культуры. W.М. — это специализированная художественная деятельность, часть современного музыкального искусства, часть мирового рынка музыкальной продукции; Ф.Д. — это не занятия искусством, а попытка воспроизведения традиционного образа жизни (в числе прочего включающего формы художественной деятельности) и традиционного мировоззрения
в современных условиях. Наконец, для Ф.Д. характерен, в отличие от W.М., принципиально комплексный подход к народной культуре: осваиваются не только
народные песни, танцы, пляски, хороводы, инструментальная музыка, но и народный костюм, украшения, игры, речевые жанры фольклора, народная кухня,
игрушки, обряды, праздники, обычаи, верования, этические нормы и т. п.
Каждый из фольклорных коллективов имеет более или менее ярко выраженное собственное «лицо». Оно определяется в первую очередь своеобразием локальных фольклорных традиций, на основе кото рых работает коллектив. Большинство коллективов придерживается принципа опоры на ограниченное число
локальных (в некоторых случаях даже микролокальных, т. е. одного села) традиций. Такая концентрация ведет к той степени погру жения в местный песенный
стиль (песенно-музыкальный диалект), той локально-определенной певческой
специфичности и достоверности, которой нет у народных хоров и к которой
так настойчиво стремятся новые фольклорные ансамбли.
В центре внимания уже самых первых российских ансамблей этого направления были поиски нового звучания. Именно манера пения, специфические
449
голосовые тембры определили рез кость границы между фольклорными ансамблями и народ ными хорами. Первый решительный шаг был сделан в ан самбле
Покровского. И впоследствии в разных ансамблях велись активные вокальные
эксперименты — ведь коллекти вам нужно было научиться «воспроизводить» самые
разные, порою крайне необычные локальные певческие стили. Ника ких готовых,
единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в Ф.Д.
не су ществовало. Но путь был один: через тщательное (но не ме ханическое,
а «умное») копирование — к свободному (включающему способность к импровизации) овладе нию конкретным локальным музыкальным диалектом, мест ной певческой речью. Постепенно сложились приемы обучения фольклорному вокалу,
системы распевок, сформировались свои вокальные педагоги (Евгения Костина,
Андрей Котов, Галина Сысоева, Вячеслав Асанов, Светлана Власова и др.), у каждого из которых выработалась своя система вокального обучения. Некоторые итоги
этой работы были теоретически осмыслены и сформулированы С. Власовой.
Самые первые Ф.А. (ансамбли под рук. Щурова, консерваторские, ансамбль
Покровского) разучивали песни по нотным расшифровкам, в т. ч. многоканальным (многомикрофонным). Для того времени это было прорывом. Однако постепенно (начиная с конца 1980-х) в ансамблевой среде стал доминировать устный метод обучения фольклорному пению (без использования нотировок).
Безусловно, устный тип обучения более адекватен самой природе традиционного пения. И сегодня большинство участников Ф.Д. предпочитают разучивать песни по слуху, с помощью фонограмм и видеозаписей, в частности многоканаль ных.
При этом участники молодежных групп стараются установить прочные, многолетние, по-настоящему тесные и дружеские связи, личные, почти родственные
контакты со своими «учителями» — так уважительно называют деревенских народных певцов и музыкантов, знатоков традиции, которые выступают не просто
как носители материала для творчества, а как духовно-нравственные ориентиры,
носители некоего максимально ценного жизненно-художественного идеала.
Необходимыми считаются многократные, постоянные экспедиционные
поездки в «свои» деревни (эти экспедиции с годами постепенно превращаются
в более традиционную и органичную форму «гостевания»), постоянные прямые
контакты, переписка, непосредственное — из уст в уста, из рук в руки — обучение
у народных мастеров.
Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать
специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих
стилей, то посте пенно в Ф.Д. созрело понимание необходимости комплексного
освоения народной традиции.
Ансамбли «первой волны» Ф.Д. могли выходить на сцену в обычной, современной «городской» одежде (такими в конце 1970-х — начале 1980-х были
первые вы ступления ансамбля Покровского, ансамбля Московской консерватории и других коллективов). Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками дере венских мастериц и привезенные из экспедиций.
Но уже вскоре «хорошим тоном» стало умение с а м и м изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, при общившись, таким образом, не
только к песенно-певческой, но и к рукодельной народной традиции. По мнению
участниц Ф.Д., занятия традици онным рукоделием помогают еще лучше погрузиться в мир народной культуры.
450
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]