Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория музыкального образования. Учебник для студентов высших педагогических учебных заведений
.pdf
ПРИЛОЖЕНИЯ
Внетольковданномтексте,ноивовсехтекстах,вкоторыхона
имеетместо1.Изпоследнегоутверждениявидно,чтоожидание
осуществляетсянетольконауровневнутритекстовыхсвязей,
нетольковнутриданногопроизведения,поскольку«культура»
подразумеваетвыходзаегопределы.
6. О прогнозирующем восприятии
Чтобы прочувствоватьпроцесс вероятностного ожидания,
можнопровестиследующийэксперимент,вкоторомучаствуют двое – ведущий и испытуемый.Берется некая мелодия,
испытуемому заведомо неизвестная. Для испытуемого заранееизображается надоскеилинабумаге метроритмэтой
мелодии.Ведущийпредлагает угадатьвысоту первой ноты.
Испытуемый делает предположения. Ведущий не должен
подсказывать,какаяэтонота,атолькофиксироватьколичество попыток, которое понадобилось испытуемому, чтобы ее
угадать.Когда нотаугадана, поднотной головкойподписывается,чтоэто,допустим,до.Далеетотжесюжетразыгрываетсясовторойнотой,затемстретьей,итакдоконца.Таким
образом,всоответствие каждойнотебудетпоставлено некое
число,позволяющееопределитьвероятностьданнойнотыдля
данногоиспытуемого.
Этотэкспериментпровел основательтеорииинформации
КлодШеннон:использовалсянемузыкальный,нословесный
текст,вкоторомугадывалисьбуквы2.Число«один»(чтозначит«угадано спервой попытки»)из экспериментаШеннона
означало,чтодляиспытуемогоэтотэлементтекстабылстопроцентноожидаем.ДругойвариантэтогоэкспериментапредложиллингвистИванФонадь3.Здесьиспытуемомудавалась
толькооднапопытка,затем,вслучаенеудачи,подсказывался
правильныйответ.
НижеприведенпримеругадываниятемыAdagietto из5-ой
симфонииГ.Малерастудентом,незнакомымсэтимпроизведением(буквенныесимволыприведеныванглийскойтради-
1 О тезаурусе приемника информации, т. е о подготовленности, наслышанности, начитанности и т.д., см.: Шрейдер Ю.А. О семантических аспектах информации // Информация и кибернетика. –Л. 1967.
2 См.: Шеннон К. Предсказание и энтропия английского печатного текста //
Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. – М. 1963. – С. 669-
686.
3 См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972 (со ссылкой на:
I. Fónagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. – Poetics.
Poetyka. Поэтика. – Warszawa, 1961).
281
ПРИЛОЖЕНИЯ
К
К
К
ции,вчастностиВ–этоси бекар;ноты,обведенныевкружок,
угаданыиспытуемымспервогораза):
7. О сегментирующем восприятии
Рассказывая обопытах Фонадя иШеннона, яхочуобра-
титьвнимание наследующее обстоятельство,котороеууказанных авторов прокомментировано не было. Угаданные
с первого раза элементы образовывали цепочки. Эти цепочки указывали на зоны угадывания или, другими словами, на зоны инерции восприятия. Неугаданные элементы также образовывали цепочки. Эти цепочки указывали
назоны новизны, или,иначе, назоны нарушенияинерции
восприятия. Очевидно, что зона новизны – это зона повышенноговнимания, азона угадывания–напротив,зонаотдыхавосприятия. Моментперехода отзоны новизнык зоне
угадывания можно назвать кульминацией элементарного
акта восприятия, а момент перехода от зоны угадывания
кзоненовизны–цезурой.ВоткакэтовыглядитнаужеприведенномвышепримереизМалера:
ульминация
Цезура
Воткакэтовыглядитвобщемвиде:
ульминация
и
и
ц
а
м
р
о
ф
н
и
а
н
о
Внимание
З
Цезура
З
о
н
а
и
н
е
р
ц
и
и
о
З
Цезура
282
ульминация
и
и
ц
а
м
р
о
ф
н
и
а
н
Время
ПРИЛОЖЕНИЯ
Таким образом, сегмент от цезуры до цезуры будет значимой единицейвосприятия,смысловой единицей текста, с
точкизрениявоспринимающего.Понятно,чтовобщепринятомзначениислова«смысл»такойсегментможетвыглядеть
совершеннейшей абракадаброй и не соответствовать смысловымединицамтекста,сточкизренияавторатекста,либо,
шире,сточкизренияданногоязыка.Смыслэтойединицыв
том, что реципиенту удалось постичь как внутритекстовые,
такинадтекстовыесвязиименноданного,пустьдлянасдаже
инелепогосегмента.Верныэтисвязиилинет–другойвопрос,нореципиентуонипредставилисьименнотакими,такова
присущаяемунаданныймоментструктураактавосприятия.
Внутритекстовые и надтекстовые связи того или иного сегментаопределяютсядлявоспринимающегомоментомозарения, когда зона угадывания ретроспективно освещает зону
новизны,делаетеепонятной.
Вдействительностиобщаясхемавосприятиясложнее.Например,слушаямузыкальноепроизведение,мывидеаленаходимсявсостоянии интересак происходящемупостоянно,
аневремяотвремени.Причинаэтоговтом,чтозоныинформациииинерциинауровнеязыка(надтекстовыесвязи)ина
уровнетекста(внутритекстовыесвязи)разнонаправлены:
Я
з
ы
к
е
и
н
а
м
и
н
В
т
с
к
е
Т
Время
Сравнимтемувсонатной формесобщими формамидвижения(гаммообразнымипассажами,арпеджиоит.д.).Сточкизрения музыкальногоязыкатема –этонарушение инерции, композитор нарушил инерцию языка, создав именно
эту мелодию,донего такой темы не существовало.С точки
зренияконкретногопроизведения тема– это,напротив, стабильный,инертный, узнаваемыйэлементформы,то,на что
восприятиеможетопереться.Общиеформыдвижениясточки
зренияязыка–инерция,банальность.Носточкизрениякон-
283
ПРИЛОЖЕНИЯ
кретногопроизведения они– нарушениеинерции,проявлениенестабильности.Или,например,каданс.Сточкизрения
языкаэто инерция,общеизвестныеобороты. Носточки зрениятекстаэтонарушениеинерции,остановка,нечтоновоепо
сравнениюсдвижением,котороеимело место.Наприведеннойвышесхеме этоотраженодвумявстречнымисинусоидами.Еслисчитатьподъемсинусоидынарастаниемвнимания,
аспадугасанием,тосовокупноевниманиенакаждыймомент
временибудетопределятьсясуммойобеихсинусоид1.
Итак,способностьквосстановлениюинерции,способность
кинтуитивному приведениюсвоих сегментоввсоответствие
сегментамкомпозитора–необходимоеусловиепонимания.
8. О мышлении ребенка и о понимании
Ж.Пиажеприводитследующиестадииформированияин-
теллекта:
1.От1,5до4лет–допонятийноемышление.
2.От4до7-8лет–наглядноемышление.
З.От7-8до11-12лет–формированиеопераций.
4.От11-12лет–формальноемышление2.
ПоВыготскому,впрактически интересующийнаспериод
(от4 лет,когда, поПиаже, формируетсянаглядное мышление) происходит «мышлениев комплексах». Этот тип мышленияотличаетсяотпривычногодлянаспонятийного мышления тем, что «комплексы Выготского»вотличие от понятий отражают не существенную связь между явлениями, а
случайную, фактически присутствующуюв данный момент.
Например,производной от«мышления вкомплексах» являетсяметафора.Среди различныхтипов«комплексов»имеют
местоважныедля нас«комплексы»,называемыеВыготским
«псевдопонятиями».Внешне,длявзрослого,онивыглядятпонятиями,кажется,чтоонивсознанииребенкаотражаютсущественнуюсвязьмеждуявлениями,однакопосутиэтокомп-
1 Соображение о разнонаправленности процесса восприятия с точки зрения
текста и языка было впервые изложено автором данной работы в Вене 14-
16 ноября 1991 г. на международном симпозиуме „Musikalische Früherziehung
in Wien“. Похожая идея относительно сильных и слабых позиций тех или
иных элементов текста с точки зрения синтагматических и парадигматических связей (т.е., в отличие от того, что предложено здесь, не текучего процесса восприятия, но готовой структуры текста) изложена в книге:
Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. – М., 1995. –
С. 25.
2 См.: Пиаже Ж. Избранные психологические труды. – М., 1969. – С. 177.
284
ПРИЛОЖЕНИЯ
лексы,ребенокустановилдлясебясвязьнесущественную,но
здесь и сейчас присутствующую1. Использование наглядных
представлений(поПиаже)иметафорическогомышления(по
Выготскому)способствуетскорейшему формированиюопераций,т.е.определеннымобразоморганизованныезанятиямузыкойразвиваютобщее мышлениеребенка. Водной изберлинскихобщеобразовательныхшколбылпоставленэкспериментпоежедневномуобучениюмузыкемладшеклассников.В
результатеэти детиобогналипо математикеконтрольную
группудетей,получавшихмузыкальныеурокиразвнеделю2.
При развитии музыкального мышления можно обойтись
безпонятийныхипсевдопонятийныхпредставлений(«делай
как я»). И тем не менее коммуникативный, завлекающий,
«шармирующий»эффектпредполагаетрассказываниесказок,
введение теоретического инструментария в игровой форме.
Поэтомувсепонятийныепредставленияудетейдолжныформироватьсяметафорически,aэмоциональнаясторона–«сенсомоторно»(чувственно-мускульно).
ПотерминологииПиаже,сенсомоторный интеллект–допонятийноеидажедонаглядноемышление,иПиажеотносит
егокмладенческомувозрасту.Toестьмладенецрасполагает
этой итолько этой формойинтеллекта. Вот каксам Пиаже
определяет сенсомоторный интеллект: «Рефлексивный интеллектопираетсянаобозначающие,существующиевформе
словиобразов,тогдакаксенсомоторныйинтеллектопирается
тольконасамивосприятияинадвижения»3.Hoсенсомоторныйинтеллектсохраняетсяиувзрослого,обогащаясьдругимиформами.И какразввосприятии музыкимыимеемвсе
признаки этой формы мышления независимо от возраста –
онавданномслучаепервичнапоотношениюкрефлексивномумышлению.Интонирование –этомоторнаядеятельность
голосовыхсвязок,очевиднаялибонеочевиднаяэмпатическая
деятельность, подстраивающаяся под слушаемую музыку.
Ритмическоевосприятие–этоинтериоризированные(переведенныеизвнешнегововнутреннее)движениятела.
Под словом «текст» нас здесь интересует не письменное
сообщение, но, в первую очередь, звучащая музыка. Текст,
нарушающий инерцию восприятия ребенка, должен предо-
1 См.: Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1982. – Т. 2. – С. 154.
2 См.: Hintz A. Musik macht klug. Impuls (Yamaha Musikschule). – Nr. 1, Ausgabe
Dezember, 1999. – S. 6.
3 Пиаже Ж. Избранные психологические труды. – М. 1969. – С. 168.
285
ПРИЛОЖЕНИЯ
ставлять ему возможность самостоятельно восстанавливать
этуинерцию.Ребенок,пришедшийнасвойпервыйурок,уже
смутноили ясно, взависимости отприроды иусловий жизни,владееткаким-томузыкальным языком.Вольно илиневольно он слышал какое-то количество музыки, и за точку
отсчета можно принять наиболее вероятные интонации его
музыкального быта. Именно эти интонации должны быть
закреплены, доведеныдо состояния «банальности», должны
статьтойинерцией,которуюпоследующееразвитиенарушит,
повысивдля ребенкауровень «небанальности».То жесамое
произойдетсновыми«небанальными»интонациямиит.д.
Нарушениеинерциивосприятияестьспособпривлечения
вниманияквозможнойинформации,ноещенеинформация.
Информативно лишь восстановлениенарушеннойинерции,
пониманиетого, чтовсеже реализуетсяодна извозможных
связеймеждуэлементами –связь пусть ине очевидная,но
тем не менее тоже вероятная и статистически значимая1.
Информативнонето,чтопонятно,ато,чтопонято.
9. Об эстетическом восприятии
Ядо сихпорстарался избегатьслова«эстетический», так
как, по моему мнению, граница между «текстом как таковым»и«эстетическим текстом»достаточно текучаи зависит
от степени концентрации некоторых признаков, о которых
речь ниже. Механизмывосприятия «текста как такового» и
«эстетическоготекста» принципиальносхожи. Разницаже в
том,что«текст кактаковой» телеологичен(целенаправлен).
«Эстетический текст», как правило, нетелеологичен, он не
долженставитьпередсобойцелизаставитьчеловекавыполнитькакие-тодействияилиизменитьегонравственноит.д.
Все,чтоемудоступно–этоуправлениевосприятием,«игра»с
ним.
Восприятие«текста как такового»– промежуточныйэтап
коммуникации. Конечный этап такой коммуникации – получение новой информации или выполнение каких-либо
действий. Восприятие «эстетическоготекста»– само по себе
уже конечныйэтапкоммуникации и совпадает сэстетическойреакцией. Эстетическаяреакция –удовольствие отупорядочивающего ответа на те возмущения, которые текст
1 О диалектике отношений между инерцией при восприятии музыки и нарушением этой инерции см.: Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. – М., 1978.
286
ПРИЛОЖЕНИЯ
оказывает на восприятие. Специальное планирование этих
возмущений, их дозирование и точность попадания, в особенности на уровне надтекстовых (языковых) связей знаковойсистемы,иделают текстэстетическим.Но дажеитакой
текст, который первоначально создавался с другими целями, может стать эстетическим благодаря соответствующей
установке нанего со стороны воспринимающего(например,
Библия как литературное произведение, «La Missa Papae
Marcelli»Д.П.Палестриныдлянекатоликаит.д.).
10. О гомеостатической модели эстетического восприятия
Гомеостаз, как известно, есть состояние равновесия обменныхпроцессовмеждуорганизмомиокружающейсредой.
Возникнув первоначальнов биологии, этаидея проникла в
кибернетику,и гомеостатом сталиназывать нетолько организм,ноилюбуюсистему,способнуюнавосстановлениесвоего «нормального» состояния в ответ на нарушающее это состояниевоздействиеизвне1.Запримерамидалекоходитьне
надо.Системанашейтерморегуляцииявляетсягомеостатом:
температура тела практически не меняется от погружения
послесауны вхолодныйбассейн. Попробуемприменить эту
модельдлянашихцелей.
Для процесса восприятия состояние инерции есть состояние внутренней стабильности, в то время как нарушение
инерции восприятия вызывает ощущение беспокойства.
Происхождениеэтогоявления,возможно,таково:любоенеожиданноесообщениемоглобытьпотенциальноопаснымвсвязи
сдефицитомвременинареакцию.Восприятиеборетсяснарушениеминерциизачастуюпарадоксальнымобразом,аиногдадажевовред организму.Одним изметодов такойборьбы
можетбытьстремлениекповторениюнетолькотехжизненныхситуаций,которыеоднаждыдоставилиудовольствие,но
даже и травмирующих ситуаций. З. Фрейд рассматривает
эту особенность невротиков как проявление инфантильностиисравниваетихсдетьми,готовымибесконечноповторять
однуитужеигруилислушатьоднуитужесказку.Длянас
тут интересно стремление детского восприятия к сохранениюинерции,ктому,чтоФрейдназывает«ewige Wiederkehr
1 Термин «гомеостаз» предложил У. Б. Кеннон (W. B. Cannon) в 1929 году. Саму
же идею обозначил К. Бернар (C. Bernard) во второй половине XIX века. Кибернетическую модель гомеостата придумал У. Р. Эшби (W. R. Ashby) в 1948
году.
287
ПРИЛОЖЕНИЯ
des Gleichen» –«вечноевозвращение одногоитого же»1.Эта
отсылка к медицине иллюстрирует биологическую обусловленность стремления восприятия к сохранению инерции.
Эстетическое восприятие – частныйслучайвосприятия как
такового.Следовательно,стремлениексохранениюинерции
должнобытьприсущеиэстетическомувосприятию.
Будем считать, что «восприятие» и «сообщение» соот-
ветствуют паре«гомеостат» и «воздействиевнешнейсреды».
Процессполученияинформации–борьбавосприятияпротив
нарушения его инерции. Сохранение гомеостаза требует от
организмовактивности,котораявтожевремяавтоматизирована.Значитлиэто,чтоэстетическаяреакциятожебудетавтоматической?Обусловлено лисегодняэстетическое восприятиебиологически?
11. О готовности к эстетическому восприятию
Гомеостат может быть сформирован двумя путями: при
помощи эволюции (естественный гомеостат) и при помощи
разумногоакта(искусственныйгомеостат). Естественныегомеостаты формируются благодаря воздействиям, угрожающимихжизнедеятельности.Искусственныегомеостаты–благодаряобучению.
Всякоесообщение, чтобы быть воспринятым, нуждаетсяв
готовности приемникак акту восприятия. Еслиимеет место
жизненноважноесообщение,тотакаяготовностьобеспечиваетсяавтоматически – как говорят врачи, «повитальнымпоказаниям».Но эстетическоесообщение таковымне является.
Вернее,сегодняужетаковымнеявляется–онобыложизненно
важнымна зареискусства,покаискусствобыло ещенеотделимоотмагии.Вкакой-тостепенионопродолжаетоставаться
такимдляребенка.Сделатьэстетическуюреакциюгомеостатической,автоматизироватьее–задачанеизпростых,поскольку биологическая обусловленность такой реакции утрачена.
Эстетическоевосприятие–гомеостат,требующийобучения.
12. Об активном восприятии и о художественном открытии
Овокализациислуховыхпредставлений,отом,чтомежду
эмоциейимоторнойреакциейсуществуетнетолькопрямая,
ноиобратнаясвязь,отом,чторитммоделируеттеэмоции,ко-
1 Freud S. Jenseits des Lustprinzips. Werkausgabe in zwei Bänden. S. Fischer
Verlag. – Frankfurt am Main, 1978. – B. 1. – S. 184 ff.
288
ПРИЛОЖЕНИЯ
торыеизображает,давноизвестно1.Художественныйобразвызываетэмоциюнеподоговоренностимеждуавтороминосителямиязыка,нонепроизвольно,попринципу«улыбнитесь–иу
васулучшитсянастроение».Непосредственноемоделирование
эмоциипроисходитврезультатепассивного,непроизвольного
внимания2.Например,интонациювосходящеймалойсексты
называют«элегической».Этаинтонация–обобщениемеланхолически-мечтательныхвоздыханий.Одновременно этомоторное,мускульное(сокращениеголосовыхсвязок)обобщение
соответствующихмускульныхреакций.Слышаэтуинтонацию
иотвечаянанеенепроизвольнымсокращениемголосовыхсвязок,мыиспытываем«элегическуюэмоцию»,анепростознаем
отом,чтооназдесьдолжнаиметьместо.
Т.Адорнопредлагаетследующуюклассификациюслушателеймузыки3.Напервомместеунего«слушатель-эксперт».
Самоопределениевполнехарактеризуетэтоттип.Навтором
месте «хороший слушатель». Представитель этой категории
невладеетдостаточнымитеоретическимизнаниями,ноблагодаря опыту и врожденной чуткости способен интуитивно
постигатьто,что«эксперт»постигаетсознательно.Натретьем
местетакназываемыйобразованныйпотребитель. Этотслушательничегоне понимаетни сознательно,ни интуитивно.
Ноименноонвосновномзаполняетконцертныезалы,полагая,чтоэтои хорошо,иправильно, ипрестижно– бытьмузыкальнокультурным. Музыкуон потребляетисключительновсоответствиисееобщественнойзначимостью.Четвертая
категория–«эмоциональныйслушатель».Слушаниемузыки
длянего–толькоповодкпродуцированиюсобственныхэмоций,необязательносвязанных сисполняемымпроизведением.Для такогослушателяважен непроцессслушания,aто
состояние,вкотороеемутакимобразомудаетсясебяпривести. Еслипринять классификациюАдорно за справедливую,
тозадачаучителя– воспитание«хорошегослушателя», если
1 См.: Lotze R.H. Medizinische Psychologie. – Leipzig, 1852. – S. 480; James W. What
is an emotion? Mind. – London 1884. – V. 9. – No 34; Wundt W. Völkerpsychologie. –
Leipzig, 1905. – Teil II. – S. 235; Köhler W. Akustische Untersuchungen. Zeitschrift
für Psychologie, 1915; Леонтьев А.Н., Овчинникова О.В. Анализ системного
строения восприятия. Сообщение V. О механизме звуковысотного анализа
слуховых раздражителей. Доклады АПН РСФСР. – 1958. – № 3.
2 См.: Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. – М., 1976.
3 Adorno T.W. Einleitung in die Musiksoziologie (stw 142, Suhrkamp). – Frankfurt
am Main, 1972. – S. 15 ff. Для целей этой работы нет необходимости в упоминании еще нескольких слушательских типов, предлагаемых Адорно.
289
ПРИЛОЖЕНИЯ
речь олюбителе, и«слушателя-эксперта», если речьо будущемпрофессионале.
Моделирование эмоции рассчитано на потребление без
сопротивления, тогдакак гомеостатическая реакция – всегдаотпор, всегдаборьба междуслушателем икомпозитором.
Борьба,в которойне можетбытьпобедителя ипобежденного – в случае выигрыша выигрывают оба, проигрывают же
тожеоба.Чтобыимеламестотакаяреакцияназвучащуюмузыку,необходимонетолькослышание–«пассивно-регистрирующее», поставляющее эстетическому восприятию нужный
строительныйматериал,ноислушание–«активно-прогнозирующее».Лишьтогдарезультатомокажетсяслышаниеболее
высокогопорядка–«целостноеслышание»,т.е.понимание.
Предпосылкидля прогнозирующегослушаниясформиро-
ваныэволюциейнасамомэлементарномуровневосприятия.
Так,например,воздействиепериодическогозвуковогосигналавызываетответныйразрядвнейронахслуховойзоныголовногомозга.Эксперимент,поставленныйнакошке,показал,
чторазрядвозникаетивтомслучае,когдасигналпропускается.Т.е.кошкапрогнозируетпоявлениесигнала1.Это,конечно, примитивно-инертное прогнозирование, но без него невозможнобылобыпрогнозирование,основанноенаинерции
болеевысокогопорядка(всякоенарушениеинерции,повторяясь,само становится инерцией).Прогнозирующее слушание
невозможно безрегистрирующей составляющей, но,к сожалению,музыкальноеобразованиеориентировано восновном
на воспитание именно регистрирующего слуха, а развитие
прогнозирующегослухапроисходит(еслипроисходит)попутно, в качестве «побочного эффекта». Идея прогнозирования
какформымузыкальногомышленияоченьдажененова,она
былавысказана классикомнемецкой педагогическойпсихологииИоганномФридрихомГербартомещевXIXвеке2.
Неосуществление прогноза дает эстетическую реакцию
тогда и только тогда, когда реализуется возможность, хотя
инепредвиденная, нотакжевероятная вданном языкеи в
данномконтексте.Дажееслиэтавозможностьещениразуне
былареализована,онасуществуетпотенциально.Так,напри-
1 Готсдинер А.Л. О стадиях формирования музыкального восприятия. – Проблемы музыкального мышления. М., 1974 (со ссылкой на: Г.А. Вардапетян.
Динамическая классификация нейрона слуховой коры большого мозга кошки. – Журнал высшей нервной деятельности, 1967, т. 17, вып. 1). Здесь же о
прогнозировании как цели слушания.
2 Herbart J.F. Sämtliche Werke, 1839. – Band 2. – S. 51.
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]