Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
ми ладового склада (в особенности наличием остро звучащего
гармонического вводного тона в миноре).
Мелодическое развитие городских песен, в особенности песен-романсов, характеризуется нередко наличием яркой высотной
кульминации. Чаще всего мелодическая вершина достигается в
соответствии с развитием напева (как и во многих произведениях
бытовой и классической профессиональной музыки) в начале, или
середине второго предложения. Примеры многочисленны: «Чем
тебя я огорчила», «Среди долины ровный», «Вот мчится тройка
удалая», «Из-за острова на стрежень», «Эх ты, доля моя, доля»,
«Славное море – священный Байкал» и другие.
Характерную особенность значительной части городских
народных песен (свойственную и некоторым старинным жанрам
крестьянской песенной традиции) составляет отсутствие строго
закрепленной связи между напевом и текстом. Многие из популярных городских напевов на протяжении XVIII–XIX веков исполнялись и продолжают исполняться в наши дни с различными
по содержанию текстами, обычно сходными лишь по своему стихотворному складу. Так, с напевом весьма распространенной песни XVIII века «Вечор поздно из лесочка» (сложенной, по преданию, известной русской крепостной актрисой Парашей Жемчуговой) исполнялась также городская песня-романс «Чем тебя я огорчила» на видоизмененные слова А. Сумарокова. Напев песни «Чем
тебя я огорчила» послужил молодому Бородину основной темой
для его струнного трио в форме вариаций.
В тех случаях, когда песенные тексты, исполняемые с какимлибо типовым городским напевом, по своему стихотворному размеру сходны и состоят из разного количества однородных стоп,
напев заметным изменениям обычно не подвергается [3].
Сравнительно с традиционной русской песней, сохраняемой в
XIX–XX веках главным образом в крестьянской традиции, ладовый склад городской народной песни отличается значительно
меньшим разнообразием. Исключительное преобладание получают мажор и минор. Начиная с XVIII века в русской городской
народной песне наряду с натуральным минором широко используется гармонический минор (с повышенной VII ступенью), получивший распространение в русском городском быту под влиянием
- 141 -
украинской лирической и шуточной песни и – с другой стороны –
композиторской музыки.
Иногда в одной и той же минорной мелодии встречаются и
гармонический вводный тон (сопряженный с основным тоном
напева в нижнем его регистре) и натуральная VII ступень в выше
расположенных попевках. Примером может служить «Хуторок» на
слова Кольцова.
Однако гораздо чаще излюбленный в традицонной русской
песне тип параллельно-переменного лада, основанного на органическом сочетании натурального минора и параллельного мажора,
превращается в городской песенной мелодике в обычное для гомофонно-гармонического стиля сопоставление параллельных тональностей с традиционным повышением вводного тона в миноре.
Отсюда ведет свое происхождение характерное для городской
народной песни сопоставление тональностей параллельного мажора и минора («Выйду ль я на реченьку», «Среди долины ровныя»,
«Помню, я еще молодушкой была», «Белолица, круглолица красная девица») [1].
Значительным распространением в русском и украинском городском фольклоре XVIII и XIX веков пользуется следующая ладовая структура, сочетаемая с излюбленным в славянской песне
«вопросоответным» строением напева. Исходной минорной мелодической фразе противопоставляется далее небольшая «ответная»
фраза в параллельном мажоре, звучащая на терцию выше (иногда
такое сопоставление осуществляется в виде двух звеньев секвенции). Начало второго «ответного» предложения в тональности параллельного мажора является обычно яркой высотной кульминацией всего напева; последующая заключительная нисходящая фраза (сочетаемая с четвертой строкой стихотворной строфы) совпадает с возвращением в исходную минорную тональность. Таким
образом изложены многие песни: «Среди долины ровныя», «Замучен тяжелой неволей».
Используются в городской народной песне и другие виды тональных отклонений. В минорных песнях довольно обычны сопоставления родственных тональностей, вырастающие из традиционных приемов секундовой и кварто-квинтовой переменности.
Для городской песни характерна четкая тактовая ритмика.
Утверждению ее способствовало появление равнослогового акцент-
- 142 -
ного стихотворного склада, в силу того, что правильная периодичность стиховых ударений нередко влекла за собой аналогичную размеренную повторяемость музыкальных акцентов, и тем самым способствовала установлению ритма сильного и слабого времени.
Основные виды тактовой ритмики в городской пеоне определяются двухдольностью и трехдольностью. Наиболее употребительны размеры: 2/4, 4/4, 3/4, 6/8. Столь характерные для старинной русской песенности несимметричные размеры вроде 5/4 и 7/4
в городских песнях отсутствуют. Переменность размера применяется в весьма редких, по существу единичных случаях, как,
например, в хоровой кантовой песне «Бородино» на слова Лермонтова, где чередование тактов 4/4 и 3/4 определяется своеобразным строением стихотворной строфы: сменой девятислоговых и
шестислоговых строчек.
Большей части городских напевов присуща четкая моторная
ритмика – будь то равномерно размеренный шаг, маршевая поступь, русская пляска или какая-либо иная танцевальная основа.
По своему ритмическому складу напевы многих городских песен,
в том числе и медленных лирических, родственны традиционным
русским плясовым.
Наиболее типичные ритмические формы в городских напевах
образуются путем музыкально-ритмического растягивания вдвое
или втрое акцентных речевых слогов стихотворного текста (иногда
не всех, а части). А так как в текстах городских песен стиховые
ударения расположены в большинстве случаев строго периодически и образуют в основном однородные стопы (хорей, ямб, анапест и другие), то музыкально-ритмическое растягивание преимущественно акцентных слогов неизменно создает ощущение равномерной пульсации сильных и слабых слогов, необходимое для образования акцентной тактовой ритмики. Из неакцентных слогов
стиха в городской песенной мелодике растягиваются преимущественно заключительные слоги (в особенности в стихотворных
строках с так называемой женской рифмой).
Растягивание вдвое акцентных слогов в песенных текстах с
двухдольными стопами (хорей, ямб.) обычно ведет к образованию
размеров 3/4, 3/8 и 6/8. Иногда при ритмизации стихотворного текста
(в особенности с трехдольными стопами) применяются различные
соотношения пропорций долгих и кратких долей (например, сперва
- 143 -
четверти и половинные, затем восьмые и четверти или наоборот).
На чередовании двух видов ритмических пропорций построены
напевы песен «Хас-Булат удалой», «По Дону гуляет казак молодой».
Иногда в напеве, изложенном в основном равными длительностями,
ритмически растянуты (и притом нередко достаточно свободно) два
последние слога (выделяемый речевой и заключительный неакцентный) с возможным расцвечиванием их попевками.
В лирических городских песнях быстрого темпа (обычно с хореическими стопами в тексте) нередко ритмически растянут самый
первый звук напева. Последующие слоги ритмизуются вдвое более
подвижными и в основном равными длительностями, исполняясь
как бы напевным говорком. Ритмическому растягиванию подвергается в дальнейшем лишь последний акцентный слог каждой стиховой строчки, иногда также последующий за ним неакцентный.
Прием музыкально-ритмического растягивания в напеве акцентных речевых слогов стихотворного текста в строго кратных
соотношениях – важнейшая закономерность, характерная для ритмического склада городской народной песни XIX –XX веков. Как
уже упоминалось, из неакцентируемых речевых слогов ритмическому растягиванию в напеве подлежат лишь заключительные
слоги в стихотворных строчках с мягкими, неакцентными окончаниями (в так называемых «женских» рифмах, чередуемых обычно
с твердыми мужскими рифмами). Однако благодаря нисходящей
направленности мелодического движения и соответствующей нюансировке, такие растягивания заключительных тонов обычно не
соединяются в нашем представлении с ощущением акцентировки.
К области качественно новых явлений, характерных для городской песенной традиции, могут быть отнесены такие ритмические формы и виды движения, как вальсообразное и маршевое.
Впервые четкий маршевый ритм, связанный с организованным
движением больших масс людей, с их равномерно-размеренным
шагом, появляется в русской городской песенной традиции в
XVIII .веке в солдатской походной песне. Позднее в XIX веке
маршеобразная поступь нередко используется также во многих
героико-патриотических песнях медленного темпа («Ермак»),
а в конце столетия в революционных песнях.
Весьма характерен для русской городской песенной мелодики
мягкий, плавно колышущийся трехдольный ритм, условно харак-
- 144 -
теризуемый как вальсообразный. По существу в русском городском песенном фольклоре песен-вальсов как таковых нет, несмотря на то, что с первых же десятилетий XIX века вальс в России
становится одним из излюбленных городских танцев. Вальс – танец быстрого движения; в русских же народных песнях плавное
качающееся трехдольное движение соединяется обычно с протяжностью мелодики, с достаточно медленным движением [3].
В итоге следует, что в отношении ритмической организованности мелодика городской народной песни несколько отличается
от традиционной русской народной песни (сохраняемой в XIX и
XX веках главным образом в крестьянской традиции) значительно
большей простотой и однотипностью. Ритмическая сторона большинства городских напевов может быть сведена к немногим типовым формулам. Вместе с тем с развитием городской демократической песни русская народная песенная мелодика обогатилась совершенно новыми формами ритмического движения, отсутствовавшими в традиционной русской песне. К числу их могут быть
отнесены ритмы маршеобразный и медленный вальсообразный,
а также разнохарактерные формы ритмической организованности
в медленных лирических песнях, исторически возникшие на ритмической основе традиционных русских плясовых.
При значительном богатстве и разнообразии интонационномелодического склада, напевы городских народных песен не отличаются таким разнообразием структуры, как напевы крестьянской
традиции. В городской песне преобладает строгая симметричность
строения, связанная с расчлененностью мелодии на два пропорционально сходных предложения (иногда на четыре мелодически
несходные песенные фразы меньшей продолжительности). Заметное преобладание в городской песне однотипных симметричных
структур (в том числе и «квадратных») стоит в тесной связи со
строением стихотворной строфы, составленной из четырех симметрично расположенных стихотворных строчек. Таким образом,
однотипность стихотворной строфики в городской народной песне
естественно влечет за собой и однотипность мелодического строения. Вместе с тем подобная структурная простота, в соединении с
большой интонационной выразительностью в значительной мере
определяет такие ценные качества городской песни, как ясную
пропорциональность строения, легко улавливаемую логику мело-
- 145 -
дического развития и – как следствие отсюда – легкую запоминаемость. Отсюда не случайно структурные типы мелодики, выработанные в городском песенном репертуаре XIX века, в наши дни
преемственно используются и в советской массовой песне.
Как и для традиционных хороводных, плясовых и свадебных
песен, для русской городской народной песни преимущественно
характерны разнообразные виды периода внутриконтрастного
строения из двух несходных «вопросоответных» предложении [2].
И в скорых плясовых песнях («Ах вы, сени, мои сени»), и в городских лирических («Помню, я еще молодушкой была»), и в походных
солдатских используется иногда типичная для традиционной русской
песни структура парной мелодической повторное (ААББ).
Особенностью строения песенной строфы многих городских
песен является повторность второго ответного предложения
(АББ). Характерно, что прием этот, проникший, видимо, в русский
городской быт под влиянием украинской песни, сочетается с установившимся соотношением сольного запева и хорового подхвата.
Обычно первое предложение песенной строфы исполняется солистом-запевалой, второе – подхватывается хором и повторяется
дважды. В других случаях солист-запевала поет всю песенную
строфу полностью, после чего хор еще раз повторяет второе ответное предложение.
Наиболее развитым формам русского и украинского городского вокального многоголосия присущ ясно выраженный гомофонно-гармонический склад, в основном трехголосный, характеризуемый осознанием выразительного звучания простейших гармонических функций мажора и минора (в первую очередь тоники
и доминанты).
Формирование аккордово-гармонического мышления в городской народной песне стоит в тесной связи с появлением нового
стихотворного склада (силлабо-тонического), основанного на организующей роли четкой акцентной ритмики. В многоголосно изложенной городской народной песне (в том числе и в канте) ритмически упорядоченному чередованию ударных и неударных слогов стихотворного текста соответствует логическая смена простейших гармонических созвучий.
В заключение следует подчеркнуть, что гомофонно-гармонический склад в русском городском народно-песенном творче-
- 146 -
стве исторически вырабатывался на национально-самобытной основе бытового песенного трехголосия (кантового), фактура которого всецело определялась напевно-выразительным вокальным
голосоведением, обнаруживающим в известной мере черты преемственности с исконным русским подголосочным складом.
Для городского аккордово-гармонического трехголосия, как
и для старинной русской полифонической песни подголосочного
склада, характерны: значительная мелодическая самостоятельность,
художественная осмысленность и выразительность каждого из голосов. Этими чертами городское трехголосие кантового типа принципиально отличается от западноевропейского хорального четырехголосия с типичным для него обезличиванием средних голосов, зачастую стоячих, неподвижных, четырехголосия, догматически утвердившегося в школьных учебниках гармонии в качестве обязательной
нормы и стандарта. Глубокий смысл заключается в известном замечании Глинки в его работе «Заметки по инструментовке», где он советует начинающим сочинителям «сколь можно реже» обращаться «к
гармонии четырехголосной – всегда несколько тяжелой и запутанной». Нетрудно убедиться в том, что наряду с различными видами
полифонического изложения именно вокальное трехголосие гомофонно-гармонического склада является той формой многоголосия,
при которой отдельные голоса в несравненно большей мере сохраняют мелодическую индивидуальность и подвижность, чем в условиях четырехголосного изложения.
В деле методической разработки в учебных курсах гармонии
национальных русских гармонических элементов введению в систему тренировочных упражнений трехголосной хоровой фактуры
должно получить большое значение [3].
В конце XVIII и в XIX веке в городской песенной традиции
наряду с гармоническим трехголосием кантового типа массовое
распространение получает также гармоническое двухголосие. Чаще всего при этом оба голоса движутся параллельными терциями
или секстами; значительно меньшую роль играет противоположное движение голосов (применяемое обычно лишь на короткий
момент), в результате которого терцовое звучание сменяется
обычно октавным или унисонным.
Наряду с вокальным гармоническим многоголосием (кантового типа) в городском быту со второй половины XVIII века широ-
- 147 -
кое распространение получает сольное пение с инструментальным
аккордовым сопровождением.
Изучение городского музыкального быта XVIII века свидетельствует о повышенном интересе любителей музыки того времени к различного рода струнным щипковым инструментам.
В период утверждения в устной песенной традиции гомофонногармонического склада исполнители городских песен ощущали
насущную потребность в недорогом и портативном музыкальном
инструменте, пригодном для воспроизведения аккордового сопровождения. Применяемые с той же целью среди небольшой части разночинной интеллигенции, а также в дворянско-помещичьем быту
различные клавишные инструменты (клавикорд, фортепиано) и арфа
массового распространения, естественно, приобрести не могли.
В поисках инструмента, подходящего для исполнения аккордового сопровождения, во второй половине XVIII века применялись различные инструменты: украинская бандура, русская простонародная двухструнная балалайка, лютня, позднее мандолина и
гитара. Одним из популярных в городском быту инструментов
явились усовершенствованные хроматические столовидные гусли
(на ножках, похожие на клавикорд).
В середине XVIII века столовидные гусли по силе и красоте
звука превосходили клавесин и были довольно широко распространены в домах русских вельмож, среди духовенства, купечества, даже при дворе.
С конца XVIII и в XIX веке массовое распространение в городском быту (среди разночинной интеллигенции, ремесленников
и фабрично-заводских рабочих) приобретает русская семиструнная гитара [3].
Гитара (первоначально 4, 5 и 6-струнная) появилась в России
еще в середине XVIII века, однако широкое признание приобрела
позднее лишь ее семиструнная разновидность, строй которой соответствовал ладовым особенностям русской народной песни.
Начиная с конца XVIII века семиструнная гитара становится
излюбленным инструментом городского быта; не случайно в историю музыкальной культуры она вошла под названием «русской».
Отличаясь красотой и мягкой бархатистостью тембра, семиструнная гитара оказалась инструментом, как нельзя более подходящим для исполнения развитых аккордовых сопровождений
- 148 -
к русским песням. И гитарные аккордовые сопровождения к русским народным песням городской традиции, и мастерские вариационные разработки песенных мелодий русских гитаристовлюбителей, составляют своеобразную область русской бытовой
городской музыкальной культуры, очень высокой в своих достижениях. Отпечаток характерной гитарной фактуры лежит на многих аккордово-гармонических сопровождениях к русским песням
и романсам.
Самобытные гитарные гармонизации с их своеобразной инструментальной фактурой оказали заметное воздействие на творчество многих выдающихся русских композиторов; на авторов бытового романса (Варламова, Гурилева) отчасти и на сопровождения к романсам великих русских классиков (Глинки, Даргомыжского, Чайковского) [1].
Излюбленным русским народным инструментом, начиная со
второй половины XIX века в рабочей и крестьянской среде становится гармоника. Широкое распространение этого инструмента
в русских деревнях стоит в связи с постепенным проникновением
в крестьянскую песенную традицию гомофонно-гармонического
склада, свойственного городской бытовой музыке, городской
песне. В крестьянском песенном и инструментальном творчестве
этого времени гармонике принадлежит по существу та же самая
роль, связанная с активным освоением в устной народной традиции гармонических тонико-доминантовых оборотов, которая несколько ранее, в условиях городского музыкального быта, выполнялась русской семиструнной гитарой.
В 50-х годах XIX столетия в России тульские мастера стали
изготовлять однорядные семиклавишные ручные гармоники, приспособляя их по мере возможности к своеобразному ладовому
складу русской песни. Новый инструмент, получивший прозвище
«голосистой тальянки», в непродолжительное время завоевал признание в широких массах, в особенности в крестьянской среде и
притом не только во многих великорусских местностях, но и среди
других народов, входивших в состав России (в том числе волжских татар, чувашей, марийцев, белорусов, грузин, осетин, дагестанцев) [3].
Значение гармошечных наигрышей в музыкальной культуре
русской деревни второй половины XIX и начала XX века (равно
- 149 -
как и в советскую эпоху) огромно. В историю русского народного
музыкального творчества деревенские гармонисты входят как создатели множества оригинальных инструментальных наигрышей,
от простейших сопровождений к частушкам и танцам до развитых
разнообразных композиций и вариационных циклов на народнопесенные и плясовые темы, национально-самобытных и по своему
интонационно-мелодическому складу, и по разнообразной, затейливо орнаментированной фактуре.
В импровизациях деревенских гармонистов своеобразно сочетаются разнохарактерные по своему происхождению интонации
(городские и деревенские), в число их входят мелодические обороты и старых крестьянских плясовых песен, и инструментальных
наигрышей, исполняемых на деревенских уличных гуляньях, и
творчески переработанные интонационные элементы городских
песен-романсов, равно как и бытовых городских танцев [2].
Развитие песенного и музыкального творчества в крестьянской среде протекает во второй половине XIX века в условиях
усиливаемых связей с городом, с торговыми и промышленными
центрами, а вместе с тем – и с городским музыкальным бытом.
Отсюда появление новых стилистических черт в народной песенной мелодике, а также и новых песенных жанров: частушек, гармошечных наигрышей. Наряду с протяжной лирической песней в
крестьянском быту широкое распространение получают новые
формы народной лирики – крестьянская песня-романс и лирическая частушка («страданье»). Во многих местностях на молодежных деревенских игрищах и гуляньях к концу XIX века традиционная хороводная и игровая песня, как и самый хоровод, теряет
свою ведущую роль, уступая место кадрилям – своеобразной хореографической форме (развившейся в значительной степени на
основе старинной хороводной традиции) и плясовым частушкам.
К числу новых песенных жанров, получающих с последней
четверти XIX века широкое распространение в крестьянском быту,
относится крестьянская песня-романс. Возникая под непосредственным влиянием городской песни XVIII и XIX веков, крестьянская песня-романс сохраняет во многих случаях своеобразный
местный интонационно-мелодический облик, несколько отличающий ее от городских песен-романсов.
- 150 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]