Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
Образцом стиха, расчленяющегося на три слоговые группы, может служить текст хороводной песни «А мы просо сеяли» (4+3+3).
А мы просо сеяли, сеяли.
Ой, дид ладо, сеяли, сеяли,
А мы просо вытопчем, вытопчем,
Ой, дид ладо, вытопчем, вытопчем.
В слогочислительном стихосложении стиховые ударения в
большинстве случаев не играют ритмически организующей роли.
Нетрудно заметить, что в каждой отдельной стиховой строчке логические речевые ударения падают на разные слоги и обычно не
подчеркиваются в пении.
Показательна в этом отношении также и свадебная песня «Не
было ветру», стихотворный склад которой характеризуется постоянной расчлененностью на пятислоговые группы. И в этом песенном тексте смысловые ударения в каждой строчке все время свободно смещаются, не образуя определенного закономерного последования слоговых акцентов:
Не было ветру, не было ветру,
Вдруг навянуло, вдруг навянуло.
Не ждала гостей, не ждала гостей.
Вдруг наехали, вдруг наехали.
Ритмически организующую роль в слогочислительном стихосложений играет не стиховое ударение, но устойчивое число слогов
в стихе и полустихе, а также наличие постоянной цезуры между слоговыми группами, наличие устойчивого словораздела, сечения стиха
в каком-либо строго определенном месте. При этом в одних случаях,
как, например, в песне «Не было ветру», стиховая строчка членится
на равные части (5+5); в других случаях – на неравные: 5+3 («Не тесан терем») или 4+3+3 («А мы просо сеяли») [2].
Одним из излюбленных типов восточнославянского народнопесенного стиха (и, несомненно, весьма древним по происхождению) является восьмислоговой стих, расчленяющийся на две неравные словесные группы: 5+3. Примером может служить свадебная песня из сборника Римского-Корсакова.
Не тесан терем, не тесан,
Не учен Лука, не учен,
Только хорошо раскрашен.
Только хорошо наряжен.
- 261 -
Если количество слогов в отдельных стихотворных строчках песенного текста выходит иногда за пределы положенной нормы, ритмический склад напева при этом обычно не меняется. Своеобразным
корректирующим началом в таких случаях обычно является ритм
напева. Излишние стихотворные слоги легко укладываются в общую
музыкально-ритмическую формулу напева благодаря дроблению некоторых ритмических длительностей на более мелкие.
Тонический или акцентный тип стиха характеризуется тем,
что, при переменном количестве слогов, организующую роль
в нем имеет стиховое ударение. В русском тоническом песенном
стихе содержится обычно от двух до четырех ударений. Каждое из
стиховых ударений подчиняет себе группу неударных стихов (от
одного-двух до семи). При этом количество неударных слогов
между ударениями обычно оказывается изменчивым. Большинству песенных текстов с тоническим стихотворным складом, поэтому не свойственно наличие однородных стихотворных стоп,
образующих тот или иной акцентный стихотворный размер.
Исключением являются лишь некоторые плясовые и, отчасти,
скорые хороводные и величальные песни, в которых иногда можно
встретить стиховые строчки, состоящие из равного количества
слогов с правильно чередующимися ударениями. Примером может
служить известная хороводная песня
«Заиграй, моя волынка» (из сборника Балакирева) с ее в основном двухдольными хореическими ударениями, а также многие
величальные песни (свадебные, колядные) с текстами, складывающимися из пятислоговых полустиший со строго выдержанным
логическим акцентом на третьем или пятом слоге, как, например:
Как у месяца золоты рога.
Ой, люли, люли, золоты рога,
Как у солнышка лучи ясные,
Ой, люли, люли, лучи ясные.
Тонический или акцентный тип народного стиха, содержащий
несколько свободно перемещающихся стиховых ударений, особенно характерен для эпических сказов (былин), для причитаний,
для значительной части русских протяжных лирических песен, а
также и для других старинных песенных жанров. Стихотворные
строчки в этих песенных жанрах содержат обычно неравное количество слогов [4].
- 262 -
Ритмическая организация народно-песенной речи, как одного
из видов вокальной музыки, происходит двумя путями:. 1) посредством ритмического растягивания в пении части песенных слогов,
и 2) путем подчеркнутой акцентировки отдельных слогов, производимой усилением звучания голоса. Первый вид ритмической
организации песенной речи более древнего происхождения, чем
второй; он больше соответствует природе славянской народной
песенности, в особенности широким напевным мелодиям.
Народным песням свойственны два основных вида музыкально-ритмической организованности: 1) временная музыкальная
ритмика, характеризующаяся отсутствием равномерной ритмической пульсации, а во многих случаях и вообще отсутствием заметной акцентировки, и 2) акцентная тактовая ритмика, связанная с
закономерным чередованием музыкальных ударений.
Акцентная тактовая ритмика определяется равномерным чередованием сильных и слабых времен. Такой вид ритмической организованности в русском народном песенном творчестве крестьянской традиции встречается преимущественно в плясовых и
скорых хороводных песнях с припляской, иногда и в скоморошьих
сказах, в шуточных прибаутках, а также позднейших песнях городского происхождения (XVIII–XIX вв.).
Отмечая сравнительно малую характерность акцентной тактовой
ритмики для старинных народных песенных жанров, попутно следует
указать, что такой вид ритмической организованности был мало типичен и для старинного песенного фольклора большинства европейских народов, равно как и для профессиональной западноевропейской музыки средневековья. Справедливо писал по этому поводу
П. Сокальский, что лишь «с XVI века появляется вертикальная черта,
отделяющая один такт от другого. Это и есть эпоха тактовой инструментальной музыки, которая совпадает с развитием «гармонии», на
основаниях октавной системы и темперированных интервалов» [2].
Малая характерность акцентировки для старинных русских песен крестьянской традиции, несомненно, стоит в известной связи и с
широкой распространенностью еще в сравнительно недавнее время в
крестьянской (отчасти и в рабочей) среде певучей, растянутой напевно-выразительной манеры разговорной народной речи.
Музыкально-ритмические особенности большинства старинных песенных жанров, в том числе календарных и свадебных пе-
- 263 -
сен, медленных хороводных, русских протяжных лирических и
лирико-эпических песен XV–XVII веков, равно как и украинской и
белорусской песенной лирики того же времени, определяются чаще всего характерными закономерностями временного ритма, не
связанного с равномерной пульсацией слабых и сильных времен.
Выделение отдельных песенных слогов в таких песнях обычно
производится не посредством динамического их усиления, но,
главным образом, путем ритмического их растягивания [5].
Среди старинных русских песен медленного темпа (например,
календарных лирических, жатвенных, свадебных, а также позднейших лирических) встречаются напевы, которым вовсе не свойственны как четкий ритмический рисунок и динамические акценты, так и вообще ритмическая размеренность движения, равномерная (хотя и безакцентная) ритмическая пульсация. Отдельные
песенные слоги, в особенности заключительные, настолько длительно растянуты, что ощущение кратных соотношений между
более крупными и более мелкими ритмическими длительностями в
них почти теряется. Песни такого рода, исполняемые в весьма выразительной, мягкой неакцентной манере, широко и протяжно,
всецело определяются закономерностями так называемой временной ритмики, абсолютно не совместимой с акцентной тактовой
основой. Примером может служить старинная белорусская
жатвенная песня лирического характера «Заморосил тихий мелкий
дождик» с ее тонкой узорчатой мелизматикой и длительно растянутыми заключительными слогами.
Рассмотрим музыкально-ритмическое строение скорой плясовой
песни «Как по травке, по муравке». Общий мелодический рисунок
этой песни складывается из последования двух видов ритмических
соотношений: а) из равномерно-размеренного движения песенных
слогов восьмыми и б) более оживленного и легкого движения внутрислоговых попевок (по две шестнадцатые на один слог).
Откинув ритмический рисунок попевок, расцвечивающих отдельные слоги, мы увидим, что основу музыкально-ритмического
рисунка песни составляет простейшее последование равных длительностей, соответствующих количеству песенных слогов в каждой восьмислоговой стиховой строчке. Рассматриваемая песня
«Как по травке, по муравке» представляет собой, таким образом,
сравнительно редко встречающийся случай простейшего ритмиче-
- 264 -
ского склада, определяющегося строгим параллелизмом музыкального и стихотворного ритма. Основная музыкальноритмическая схема песни (без попевок) имеет, таким образом, следующий вид [1].
Изучение ритмического склада народных напевов в связи со
стихотворным ритмом песенных текстов показывает, как разнообразны способы музыкального варьирования наиболее излюбленных и распространенных видов народного стиха, определяющегося слогочислительным стихосложением (типа 4+4, 5+5, 5+3 и др.).
Простейшие и наиболее употребительные приемы музыкальноритмического варьирования заключаются в ритмическом растягивании (чаще всего вдвое) отдельных песенных слогов, а иногда,
напротив, в ритмическом сжатии их, как например, в шуточной
свадебной песне из сборника Римского-Корсакова «Щучка-рыбка,
не мечися». Во многих народных напевах разнообразное сочетание
долгих и кратких слогов образует характерный ритмический рисунок, устойчиво сохраняющийся на протяжении всей песни.
Рассмотрим наиболее характерные способы музыкальноритмического варьирования народно-песенного стиха. Одним из излюбленных типов народно-песенного стиха является восьмислоговой
стих, расчленяющийся на две четырехслоговые группы (4+4). Стихотворный склад такого рода часто встречается в древнейших земледельческих и семейно-бытовых восточнославянских песнях [3].
Простейший способ музыкально-ритмического претворения
восьмислогового стиха заключается в исполнении всех песенных
слогов равными музыкально-ритмическими длительностями. Примечательно, что для дошедших до нашего времени древнейших
восточнославянских песен такого рода простейший параллелизм
стихотворного и музыкального ритма мало характерен. Мелодии, в
которых песенные слоги ритмизуются равными длительностями,
как, например, в приводимой ниже украинской щедровке, встречаются чрезвычайно редко. Такой ритм более типичен для плясовых и шуточных песен более позднего происхождения.
При записи многих народных напевов, характеризующихся
свободным музыкально-ритмическим варьированием слоговых
времен или же изменчивостью музыкально-ритмической их группировки (особенно в стихотворных текстах с неравнослоговыми
строчками), широко применяется смена тактовых обозначений.
- 265 -
Напевы, требующие при записи перемены тактовых обозначений,
можно разделить на две основные группы. Одну из них составляют мелодии, в которых смена тактовых обозначений носит строго
закономерный характер и в основном определяется своеобразным
строением стиха, складывающегося из последования неравных
слоговых групп. Примером может служить широко распространенная русская протяжная лирическая песня «Калинушка с малинушкой лазоревый цвет» (иначе «Веселая беседушка»), в которой
тринадцатислоговой стих расчленяется на три словесные группы:
4+4+5. Большинство мелодических вариантов этой песни записано
в трехдольном размере, образующемся в связи с ритмическим
удлинением вдвое каждого второго слога.
Вывод
В народном песенном искусстве славян издавна существовало
два основных типа стихосложения: 1) более древнее по своему
происхождению слогочислительное (силлабическое) стихосложение, свойственное поэтическому творчеству многих древних народов, и 2) тоническое, акцентное стихосложение. Характерной чертой обоих этих типов стихосложения является отсутствие в большинстве случаев в стихе равномерного последования акцентов,
образующих так называемый стихотворный «метр».
Вопросы для самоконтроля
1. Привести примеры курских хоровых песен и определите
особенности многоголосного исполнения.
2. В чем состоит специфичность особых, несинхронных форм
многоголосия?
3. Определить тип многоголосия в песне «Не свыкайся, не
свыкайся красная девка, с молодцом».
Литература
Основная
1. Камаев А.Ф., Камаева Т.Ю. Народное музыкальное творче-
ство. – 2-е изд., – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 304 с.
2. Куликова Л.Н. Русское народное музыкальное творчество. –
Санкт-Петербург: Издательство «Союз художников», 2008.
- 266 -
3. Народная словесность. Сборник статей. – М.: Издательство
«Крафт+», 2002. – 440 с.
4. Фраенова Е.М. Русское народное музыкальное творчество.
Хрестоматия. – М., 2000. – 255 с.
5. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора:
Учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. В 2-х ч. Ч. 1: История, бытование, музыкально-поэтические особенности. – М.:
Музыка, 2007. – 400 с.
Дополнительная
1. Андреев Н.П. Русский фольклор. Хрестоматия для высших
учебных заведений. М. – Л. 1938.
2. Бернштам Т.А. Молодость в символизме переходных обря-
дов восточных славян: Учение и опыт Церкви в народном христианстве. – СПб., 2000.
3. Кравцов К.Н. Русское устное народное творчество /
К.Н. Кравцов, С.Г. Лазутин. – М., 1983.
4. Лавретьева Л.С. Культура русского народа. Обычаи, обря-
ды, занятия, фольклор. – СПб.: «Паритет», 2005. – 448 с.
5. Науменко Г. Русское народное музыкальное творчество. –
М., 1988.
6. Рыбаков Б.А. Древняя Русь. Сказания. Былины. Летописи. –
М., 1971.
7. Щуров В.М. Жанры русского музыкального фольклора:
учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. В 2-х ч. Ч. 2:
Народные песни и инструментальная музыка в образцах. – М.: Музыка, 2007. – 656 с.
- 267 -
17. СОВРЕМЕННОЕ НАРОДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ТВОРЧЕСТВО В СТАВРОПОЛЬСКОМ КРАЕ
План
1. Становление и развитие организаций и учреждений народ-
ного творчества в Ставропольском крае.
2. Организация фольклорно-экспедиционной работы в крае.
3. Публикации авторских сборников произведений для народ-
ных хоров в крае.
4. Исследовательская работа в области народного творчества
в крае.
Народное художественное творчество, быт, культура в целом
обладают глубокой преемственностью. Чем лучше мы будем знать
прошлое, тем легче, тем более глубоко поймем великое значение
творимого нами настоящего.
В начале XX в. произведения устного народного творчества
предназначались не только для простого ознакомления, но и для
введения в практику. Об этом свидетельствует составленный и изданный музыкально-этнографической комиссией школьный сборник русских народных песен, записанные непосредственно на Дону в 1892, 1897, 1902-1903 гг. А. М. Листопадовым.
К фольклору и ко всей музыкальной культуре на Ставрополье
даже в начале XX века обращались нечасто. Статьи И. Колотыгиной и А. Мосолова, по сути, стали отправной точкой в исследованиях данной проблемы. Всероссийское хоровое общество выпустило несколько репертуарных сборников, в которые вошли песни
Ставропольского края: «Сторонка родная», «Зоренька-зарница»,
«Воспой, воспой в саду соловушек», хрестоматия народной песни
С. Браз. Большой вклад в изучение народного творчества в последнее десятилетие внесли работы, опубликованные Краевым
Домом народного творчества: «Музыка народной души», «С Разгиру гора...», «Ставропольские напевы», представляющие не только песенный материал, но и музыкально-теоретический анализ [4].
Отдельно необходимо остановиться на работе В. Лапина
«Русский музыкальный фольклор и история». Автор рассматривает локальную традицию как сложный историко-культурный фено-
- 268 -
мен, намечает принципы и подходы в Разработке исторической
проблематики изучения фольклора.
Вклад в изучение народного творчества внесла научнопрактическая конференция «Проблемы изучения, сохранения и
развития традиционной культуры славянского населения», прошедшая в Ставрополе в мае 2001 г. В сборник материалов вошли
статьи общего характера о состоянии фольклорной традиции на
Ставрополье, ее историко-этнографических исследований и анализ
песен фольклорных жанров [1].
Проблемы нашего фольклора затрагивались и на Саратовской
международной практической конференции «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» 2002 г. На ней
прозвучал доклад И. В. Бойко о свадебном обряде Арзгирского
района Ставропольского края; исследования по проблеме жанрового состава народных песен линейного казачества, преподавателя
Г. Н. Бурдановой.
Большую практическую ценность представляет монография
В.М. Щурова «Стилевые основы русской народной музыки», посвященная проблеме изучения региональных фольклорных традиций. Структура ее изложения помогает молодым исследователям
в организации материала и его описании. Огромный вклад в изучение и анализ историко-возрастной стилистики региональной музыкальной культуры вносят полевые фольклорно-этнографические
экспедиции. Первая была организована в 1967 г. студентами института им. Гнесиных в Москве. Они записали народные песни
в Новоалександровском, Изобильненском, Шпаковском, Грачевском, Петровском, Благодарненском районах.
С открытием народно-хорового отделения в Ставропольском
краевом училище была продолжена работа по собиранию песенного
фольклора в Красногвардейском (с. Красногвардейское), Шпаковском (с. Дубовка, ст. Темнолесская), Александровском (с. Круглолесское, Грушевское), Изобильненском (ст. Баклановская), Петровском (с. Константиновское) районах. Огромный вклад в изучение
традиционной культуры внесла монография профессоров
Т.А. Невской и С.А. Чекменевой «Ставропольские крестьяне».
Традиции музыкального фольклора народов России, его история
до начала XIX в. почти не изучались зарубежными фольклористами.
Песенные традиции данного региона в зарубежной историографии
- 269 -
стали постепенно предметом изучения с конца 50-х г. XX в. в 1958 г.
публикуется 1-й том «Украинских народных песен» с примерами не
только самих песен, но и их вариантов, собранных Ю. Костюком и
Ю. Цимбором. Многие работы того времени, по сведениям
Н. Л. Пушкаревой, касались изучения духовной культуры восточных
славян. В 1968 г. вышла в свет книга «Крестьянин России столетия»
под ред. Профессора Вашингтонского университета Д.В. Тригольда.
В 60-е – 70-е гг. интерес исследователей был направлен на изучение
повседневной жизни, быта. «Русские деревенские обряды» немецкой
фольклористки Э. Малер знакомили читателя с предсвадебными и
свадебными обрядами России XIX – начала XX в.
К изучаемой теме обращались историки, этнографы, филологи.
Их работы составляют весомую базу нашего исследования. Они дают
представление о культурно-историческом ландшафте, который объясняет причины и историко-возрастную стилистику фольклора XIX в.
Ценны они и тем, что авторы показали, как целесообразно создавать
источник для последующих исследователей. Собиратели по существу
создали базу для изучения регионального фольклора. В XIX в. и
XX в. сбор и запись произведений устного народного творчества различных регионов в разной степени подчеркивает интерес и ценностное отношение к народной поэзии.
Материалы о развитии песенного фольклора на Ставрополье
второй половины XX в. хранятся в фонде «Ставропольский краевой Дом народного творчества».
Материал почерпнут также из периодических изданий. С 1838 г.
повсеместно выходили «Губернские ведомости». Они длительное
время были единственными органами провинциальной прессы,
привлекавшими внимание специалистов по истории русской культуры. «Ведомости» содержали официальный и неофициальный
отделы. В неофициальной части печатались материалы краеведов,
записи народных песен, сказок, легенд и другие сведения.
На газетных страницах размещались все события культурной
жизни общества. «Ставропольские губернские ведомости» поместили отчет о концерте хора Кольцова 23 октября, отчет о музыкальном вечере в Ставрополе в пользу переселенцев из Вятской
губернии. М. К. Азадовский очень точно сравнил эти «Ведомости»
с «резервуаром местных интересов, сохранившим на своих стра-
- 270 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]