Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
нарождающихся новых форм народного устно поэтического и музыкального творчества: рабочей фабрично-заводской песни, частушки, крестьянского романса, гармошечных наигрышей [5].
Новые городские песни, равно как и широко распространенные в крестьянском быту песни-романсы позднейшего происхождения публикуются в конце XIX и начале XX века малоизвестными собирателями, а также составителями песенных «альбомов» и
популярных серий, содержащих репертуар модных эстрадных
певцов и цыганских хоров того времени. Так, в интересный по составу сборник Л. Д. Малашкина «40 русских народных песен для
голоса с фортепиано» (М., 1901) вошли несколько новейших лирических песен, широко популярных в крестьянском быту: «Пуляла я в садочке» («Сережа-пастушок»), «Кругом, кругом осиротела», «Потеряла я колечко», «Уж ты, сад» и другие. Своеобразный
интерес представляют записи тюремно-каторжных песен композитора В. Н. Гартевельда, сделанные им в 1908 году в Сибири и на
Сахалине и опубликованные г. нескольких сериях в эффектных
эстрадных обработках («25 песен сибирских каторжан, бродяг и
инородцев» и др.). Публикации такого рода, несомненно, отразили
растущий интерес широких демократических слоев городского
населения к песням с социально заостренной тематикой.
Вывод: начиная со второй половины XVIII века, на всем протяжении XIX и первых полутора десятилетий XX века русские музыканты записали многие сотни русских народных напевов, составивших содержание целого ряда ценнейших песенных сборников.
Вопросы для самоконтроля
1. Охарактеризовать формы и направления исследования
местности.
2. Охарактеризовать способы фиксации в ходе экспедиций.
3. Как оформлять и хранить собранные фольклорные материалы?
4. Описать этику собирания русских народных песен.
Литература
Основная
1. Камаев А.Ф., Камаева Т.Ю. Народное музыкальное творче-
ство: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – 2-е
изд., испр. – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 304 с.
- 231 -
2. Русское народное музыкальное творчество. Хрестоматия:
учеб. пособие для музыкальных училищ/ сост. Фраёнова Е.М. –
М., 2000. – 255 с.
3. Ткаченко П.И. Кубанская свадьба. – Краснодар: Традиции,
2009. – 192 с.
4. Ткаченко П.И. Кубанские обряды. – Краснодар: Традиция,
2010. – 224 с.
5. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора:
учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ: в 2-х ч. Ч. 1: История, бытование, музыкально-поэтические особенности. – М.:
Музыка, 2007. – 400 с.
Дополнительная
1. Куликова Л.Н. Русское народное музыкальное творчество. –
Санкт-Петербург: Издательство «Союз художников», 2008.
2. Терещенко А. Быт русского народа. – М., 2000.
3. Толмачев Ю.А. Народное музыкальное творчество: учебное
пособие. – Тамбов: Издательство Тамб. гос. техн. ун-та, 2006.- 120 с.
4. Кравцов, К.Н., Лазутин С.Г. Русское устное народное твор-
чество. – М., 1983.
5. Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество.
Вып. 2. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. –
272 с.
6. Щуров В.М. Жанры русского музыкального фольклора:
учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ: в 2-х ч. Ч. 2:
Народные песни и инструментальная музыка в образцах. – М.: Музыка, 2007. – 656 с.
- 232 -
14. ЛАДОВАЯ СТРУКТУРА РУССКИХ
НАРОДНЫХ ПЕСЕН
План
1.Специфичность особых, несинхронных форм многоголосия.
2. Тип многоголосия в песне «Не свыкайся, не свыкайся крас-
ная девка, с молодцом».
3. Анализ музыкально-поэтической структуры народной песни
«Как за речкою да за быстрою»: 1) амбитус; б) общая каденция – конец; в) ладовая структура песни.
Мелодическое начало, пение в собственном смысле слова, с
древнейших времен составляло первооснову музыкального искусства. В народном творчестве различных стран основным видом
музыкального искусства являются в первую очередь разнообразные виды песен, разнохарактерные песенные жанры.
Основным «строительным» материалом всякой мелодии, всякой музыкальной характеристики, музыкального образа является
музыкальная интонация. В своих истоках, в своей основной сущности народное музыкальное творчество есть искусство, прежде
всего интонационное.
Музыкальная интонация – это небольшой мелодический оборот, обладающий эмоциональной смысловой выразительностью.
Каждая отдельная музыкальная интонация складывается из двухтрех звуков и является наименьшей выразительной частицей,
наименьшей самостоятельной составной ячейкой народного напева, как и вообще всякой музыкальной формы. Она обладает звуковысотной определенностью. Восходящей или нисходящей направленностью мелодического движения, ладовой организованностью,
временной протяженностью, наконец, своеобразной звуковой
окраской звучания (тембром) [3].
По своему выразительному значению музыкальные интонации бесконечно разнообразны. Одним из них свойствен, подчеркнуто декламационный характер, в различной мере сближающий их
с интонациями обычной разговорной речи. Иные качества присущи широким, длительно «тянущимся» песенным интонациям.
С речевыми интонациями их роднит лишь яркая эмоциональная
- 233 -
выразительность (присущая и музыкальным, и речевым интонациям), но отнюдь не самый характер звучания.
При всем качественном различии интонаций речевых и музыкальных между ними, несомненно, существует и взаимосвязь.
В живом исполнении народной песни (как и вообще всякого вокального произведения) звучание интонаций музыкальных естественно сочетается с одновременным осмысленным произнесением слов, и тем самым – с звучанием речевых интонаций. При этом
выразительное звучание речевых интонаций разговорной речи составляет существенно важную сторону, в значительной мере определяющую национально-своеобразный характер исполнения
народной песни. Это убедительно доказывается тем, что народная
песня, спетая без текста (на какой-либо гласной) или же профессиональным певцом, не умеющим воспроизвести характерные фонетические особенности, свойственные тому или иному местному
народному диалекту, в известной мере потеряет присущую ей силу
эмоционального воздействия и прозвучит гораздо менее выразительно, чем в исполнении народного певца.
И речевые, и вокально-песенные интонации образуются в результате выразительных повышений и понижений голоса, определяющих эмоциональный смысл как словесной, так и музыкальной
речи. Но интонации речевые не обладают достаточной высотной
определенностью. Поэтому звуковысотной стороне живых речевых
интонаций с точки зрения нашей современной музыкальной системы не свойственна высотная определенность, в силу чего их нельзя
изобразить знаками нотного письма. Напротив, интонации музыкальные представляют собой обобщенные мелодические обороты,
основанные на высотно-определенных звукоотношениях – музыкальных интервалах и обладающие ладовой организованностью.
Следует в то же время заметить, что в традиционной крестьянской исполнительской манере наряду с высотноопределенными музыкальными интонациями, в качестве своеобразного выразительного приема, нередко используются также интонации «скользящие», «глиссандирующие». Иногда такой
«скользящий» ход голоса заполняет промежуток между двумя тонами строго определенной высоты. В научных изданиях подобный
скользящий подъем или спуск обозначается двумя параллельными
дугами или волнообразной линией. В других случаях высотную
- 234 -
определенность имеет лишь первый, исходный звук музыкальной
интонации, как, например, традиционный возглас «Гу!», заканчивающий старинную веснянку или жатвенную песню [2].
Тесная, непосредственная связь пения с живыми речевыми
интонациями народного говора в песнях древнейшего происхождения нередко обнаруживается и в том, что заключительные звуки
напева переходят иногда в речевой говорок, не имеющий высотной определенности.
В отдельных случаях, когда музыкальная интонация имеет характер возгласа или восклицания, как бы междометия, она может
состоять и из одного звука.
Примером могут служить песни «Але вже вясна, вясняночка»,
купальская песня, жатвенные песни, помойная «Покатился кувшинчик» и другие.
В старинных крестьянских русских песнях отдельных местностей иногда встречаются заметные высотные отличия от нашей
современной звуковой системы, характеризующиеся понижением
или повышением отдельных ступеней лада. В научных изданиях
такие высотные отклонения обозначаются в нотной записи специальными значками над каждым звуком, означающими повышение
или понижение, меньшее, чем полутон, а также высотнонеопределенные звуки.
Одним из важных стилистических признаков древнейших восточнославянских земледельческих и семейно-бытовых песен является их сравнительно узкий звуковой объем, ограниченность
напева пределами секунды, терции, кварты и квинты (реже – сексты и септимы). Отсюда преобладание в древнейших песенных
мелодиях интонаций, характеризующихся более «узкой» интерваликой. В первую очередь это – секундовые сопряжения, а также
терцовые интонации. Примером могут служить древнейшие по
своему происхождению заклички стихийных сил природы (солнца,
дождя, весны), некоторые обрядовые песни, а также колыбельные
и шуточные детские скороговорки речитативного склада, построенные на секундовых и терцовых ходах [1].
Многие из древнейших напевов, в особенности напевы закличек, построены на повторности коротких, предельно обобщенных
и лаконичных, но ярко выразительных интонационных оборотов и
по существу лишены широко развитой мелодики.
- 235 -
В некоторых случаях отрывочное повторение одного-двух интонационных возгласов еще не образует напева в собственном
смысле слова. Характерны в этом отношении простейшие трудовые припевки, представляющие собой своеобразную команду или
сигнал к одновременному трудовому усилию группы работающих
(при передвижении тяжестей, при вбивании свай). Музыкальноинтонационная сторона простейших трудовых попевок такого рода характеризуется многократной повторностью отдельных квартовых интонаций, разделенных паузами и не составляющих еще
напева, как связной и стройно оформленной мелодической мысли.
В настоящее время установлено, что секундовые интонации
являются древнейшими по происхождению. Выразительное применение их в народных напевах весьма разнообразно. Именно сопряженные секундовые интонации в огромном большинстве случаев составляют основной «строительный» материал всякой
напевной мелодии. Даже в тех случаях, когда в раскрытии образного содержания мелодии ведущая роль принадлежит широким
интонационным ходам, и тогда роль секундовых сопряженных интонаций в последующем развертывании музыкальной мысли оказывается весьма значительной.
Помимо секундовых и терцовых интонационных ходов, к числу интонаций достаточно древнего происхождения могут быть отнесены также более широкие возгласы в объеме кварты и позднее
квинты. Квартовые и квинтовые возгласы особенно выразительно
использовались в так называемых «трудовых припевках», закличках, в древнейших величальных и обрядовых песнях в качестве
интонаций зова, клича, ободрительного или призывного возгласа,
или же приветственного обращения.
На протяжении многих веков в песенном творчестве древних
восточных славян постоянные излюбленные сочетания наиболее
типичных интонаций постоянно кристаллизовались в более развитые мелодические обороты – попевки. Попевки – это напевновыразительные мелодические обороты из двух-трех, а иногда и
большего количества звуков (пяти-шести), складывающиеся из
сочетания излюбленных и привычных песенных интонаций. Для
каждой народно-песенной культуры характерны свои постоянные,
излюбленные и национально-своеобразные попевки [4].
- 236 -
Попевки являются важной составной частью развитой народной мелодии. Характерной особенностью любой попевки является
напевная выразительность, плавность и достаточная временная
протяженность звучания. Ведущее значение в большинстве попевок принадлежит плавным секундовым сопряжениям, которые могут сочетаться с терцовыми или квартовыми (реже – квинтовыми)
ходами. Понятие попевки как важнейшего элемента плавного и
напевно-выразительного мелодического развертывания народного
напева не может быть, поэтому распространено на речитативнодекламационные обороты песенной речи, исполняемые в характере скороговорки или «говорком».
Простейшие попевки из двух-трех звуков на первый взгляд
совпадают с понятием песенной интонации. Различие между такой
попевкой и интонацией заключается, однако, в неодинаковом значении того или иного мелодического оборота в общем мелодическом развертывании напева, а также в различном соотношении его
со словесным текстом.
Далеко не каждая напевно-выразительная интонация имеет
значение типизированной попевки. С точки зрения связи с текстом, существует два типа попевок: а) мелодический оборот, составляющий часть напева, точнее, часть песенной фразы, который
имеет важное выразительное значение в общем мелодическом развертывании, и б) мелодическое «распевание» какого-либо одного
слога песенного текста. В последнем случае песенный слог раскрывается уже не одним звуком (составляющим часть интонации),
но самостоятельным типизированным музыкальным оборотом,
приобретающим таким образом значение попевки.
Для более развитой народно-песенной речи восточнославянских
стран характерно достаточно широкое применение внутрислоговой
распевности. В таких песнях отдельные слоги текста раскрываются
уже не отдельными звуками, но более или менее развитыми попевками. Основные тоны напева мелодически выразительно «распеваются», как бы изнутри расцветая попевками, или же оплетаются тонкой
мелодической орнаментикой, «опеваются» затейливым узором из
смежных секундовых сопряжений, своеобразно оттеняющим выразительно-смысловое значение опорных мелодических интонаций [4].
Сравним несколько мелодических вариантов старинной хороводной песни «А мы просо сеяли». Для простейших и вместе с тем
- 237 -
древнейших из них, как например, для приводимого украинского
варианта, типичен неширокий звукоряд в пределах квинты (с ладовыми устоями на звуках, образующих малую терцию) и четкий
ритмический рисунок, характеризующийся полным отсутствием
элементов внутрислоговой мелодики, «распевности». Каждый слог
стихотворного текста раскрывается здесь одним лишь звуком.
Значительно мелодически сложнее и богаче, несмотря на
столь же неширокий диапазон, вариант той же песни, записанный
Балакиревым в среднем Поволжье. Большинство слогов стихотворного текста раскрывается в этом напеве не отдельными звуками, как в предыдущем варианте, но небольшими мелодическими
попевками из двух звуков, благодаря чему общий мелодический
рисунок напева оказывается более подвижным и рельефным.
Древнейшие календарные и семейно-бытовые песни содержат
целый ряд разнохарактерных попевок в объеме терции, кварты,
квинты и сексты. Из этих типичных попевок впоследствии сформировалась высокоразвитая мелодическая речь классической русской, украинской я белорусской песни.
Во многих музыковедческих и музыкально-фольклористических трудах (Сокальского, Кастальского, Асафьева) находит
отражение широко распространенная точка зрения на исключительную типичность для русской народной мелодики бесполутоновых кварто-квинтовых попевок, как наиболее национальносвоеобразных и якобы древнейших по происхождению. Попевки
такого рода во многих местностях, действительно, являются мелодической основой песен древнейшего происхождения (в том числе
календарных и свадебных), а также песен позднейшего происхождения с бесполутоновой мелодикой.
Такие попевки характерны не для всех областей русской этнической территории. В песнях северных местностей они чаще всего отсутствуют, а если и встречаются, то ведущего значения обычно не
имеют. В большинстве среднерусских местностей в старинных песнях наряду с бесполутоновыми кварто-квинтовыми попевками широким распространением пользуются и диатонические терцовые и кварто-квинтовые попевки, точно так же нередко составляющие мелодическую основу песен древнейшего происхождения.
Особенно выразительны мягко звучащие терцовые попевки.
Одни из них складываются из ладовых устоев песен терцового или
- 238 -
квартового объема в сочетании с сопряженным с ними серединным неустойчивым звуком. В других терцовая последовательность
получается благодаря «опеванию» секундовыми сопряжениями
сверху и снизу одного из устойчивых звуков песни, а в песнях терцового объема – опеванию единственного устоя песни.
Из наиболее распространенных попевок является также мелодический оборот в объеме сексты (иногда и септимы), складывающийся из сочетания терцовых и квартовых интонаций (иногда
также терцовых и квартовых попевок) таким образом, что квартовое последование или квартовый возглас располагается ниже терцового устоя. Встречаются среди напевов древнейших календарных и свадебных песен и такие, в которых ведущее значение принадлежит напряженно звучащим попевкам в объеме увеличенной
кварты или уменьшенной квинты. В отдельных случаях звукоряд
песни иногда представляет собой отрезок гаммы «тон-полутон»,
как известно, выразительно использованной в произведениях Римского-Корсакова, Мусоргского и Чайковского [1].
Изучение мелодики старинных песен показывает, что составляющие их попевки в интонационном отношении весьма разнообразны. В частности бесполутоновые кварто-квинтовые попевки
являются лишь одной из категорий наиболее распространенных и
национально-своеобразных мелодических оборотов. Еще более
велико значение различных диатонических попевок (терцовых,
квартовых), бытующих, действительно, повсеместно. Своеобразно
выразительны также интонационно неустойчивые «тритоновые»
попевки, широко применяющиеся и в песнях позднейшего происхождения, связанных с такими ладами, как дорийский, миксолидийский и лидийский.
Уже говорилось, что в наиболее старинных славянских песнях
(календарных, свадебных) нередко встречаются бесполутоновые
напевы. В основе их обычно лежат одна-две бесполутоновые квартовые попевки – трихорды.
Позднее возникли бесполутоновые, напевы более широкого диапазона. Во многих из них отчетливо ощущается мажорная или минорная тоника. Чаще всего это песни свадебные, хороводные, лирические, иногда песни об исторических событиях XVII–XVIII веков,
например, о Степане Разине, об Отечественной войне 1812 года.
- 239 -
Бесполутоновые мелодии широкого объема – явление не повсеместное. Наиболее типичны они для Среднего и Нижнего Поволжья,
Заволжья и Донщины. Яркие образцы бесполутоновых мелодий записаны в Смоленской, Рязанской и Воронежской областях. Зато для
русского севера (например, Архангельской области, Вологодчины и
Беломорского побережья) ангемитоника не характерна.
Еще недавно бесполутоновый ладовый склад не вполне точно
определялся как пятиступенный и назывался пентатоникой. Однако высокохудожественные бесполутоновые мелодии нередко состоят всего из трех-четырех звуков. Некоторые же бесполутоновые
напевы содержат до шести звуков в рамках большой септимы.
Например, свадебная из сборника Римского-Корсакова «Уж я по
двору хожу, хожу».
В настоящее время слово «пентатоника» (буквально – «пятизвучие») вытеснено более точным термином «ангемитоника» [3].
Бесполутоновые попевки складываются из последования однойдвух больших секунд и непременно в сочетании с ходом на малую
терцию. Первичной ладовой ячейкой ангемитоники был, как уже говорилось, квартовый трихорд. На клавиатуре фортепиано бесполутоновый звукоряд наглядно представлен черными клавишами.
Следует иметь в виду, что отсутствие полутонов влечет за собой другую особенность: избегание тритонов. Бесполутоновые
ладовые структуры одновременно являются и «бестритоновыми».
Поэтому в бесполутоновых структурах не может содержаться более двух целых тонов подряд.
Уже в древнейших песенных жанрах широко применялись
терцовые и квартовые структуры с полутоном – предшественники
более поздних диатонических ладов октавного объема. Посредством опевания в таких простейших ладовых образованиях постепенно расширялся звуковой объем, рождались более сложные пяти- и шестизвучные ладовые структуры с характерной для них
опорой на звуках мажорного или минорного трезвучия.
Развитию мажоро-минорного мышления в славянской песенной мелодике несомненно способствовала инструментальная музыка. В быту древних восточных славян имели широкое распространение различные духовые инструменты, для которых ходы по
звукам тонического трезвучия весьма типичны. Это особенно относится к наигрышам на инструментах без пальцевых отверстий.
- 240 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]