Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
крестьянской традиции могучий стимул развития национальной
композиторской музыки [1].
Если собиратели конца XVIII и первой половины XIX века записывали народные напевы преимущественно в городских условиях (и притом нередко от певцов-любителей из среды интеллигенции), то теперь записи все чаше производятся непосредственно
от крестьянских певцов. Многие из собирателей музыкантов
(в первую очередь М. Стахович, М. Балакирев и В. Прокунин) переходят на методы так называемой «полевой» работы. Розыски
песен чистого крестьянского стиля, нетронутых городскими влияниями, производились ими в условиях специальных собирательских экспедиций (Островский, Вильбоа, Балакирев) или во время
пребывания их в деревне (Стахович, Прокунин, Пальчиков).
Начиная с 60-х годов заметно меняется и общий облик песенных
сборников. Советские исследователи (Б. Асафьев, Е. Гиппиус) справедливо отмечают появление новых видов сборников и в первую
очередь – сборников крестьянских песен, гармонизованных по новому методу таким образом, что аккордовое сопровождение в большей
или меньшей степени оказывается в них подчиненным своеобразным
ладовым особенностям напевов, воспроизводимых в этих сборниках
с большой степенью точности. Советский музыковед Б. Асафьев
проницательно указывает, что именно со сборника Балакирева
«начинается новый период в обработке песен: стилизация гармонического мышления под ладовый строй песни».
Принципиально новое явление, характерное для собирания
народной песни во второй половине XIX века, составляют также
сборники, воспроизводящие своеобразную многоголосную подголосочную фактуру русской народной песни (Мельгунов, Пальчиков,
Лопатин и Прокунин, позднее Линева), а также сборники, составленные из одноголосных напевов без композиторской обработки (записи
Одоевского и Лаговского). Появление подобных публикаций свидетельствует о пробудившемся к этому времени стремлении к серьезному научно-теоретическому изучению русской народной песни.
Возрастание во второй половине XIX века научно-теоретического и художественного интереса к самобытной народнопесенной мелодике крестьянской традиции сопровождалось у
большинства крупных русских музыкантов заметным охлаждением к городской народной песне, ошибочно расцениваемой ими как
- 211 -
якобы «псевдонародной». Именно с этого времени понятие
«народная песня» становится адэкватным понятию «крестьянская
песня». Национально своеобразный стиль песен крестьянской традиции служит теперь своего рода критерием «народности» или
«ненародности» – будь то, устный народный напев или же образец
композиторского творчества [4].
Недооценка исторического и художественного значения городского песенного стиля явственно проявляется в статьях и высказываниях многих выдающихся русских музыкальных деятелей,
в том числе В. Одоевского, А. Серова. В. Стасова, композиторов
«Могучей кучки» (позднее также Е. Линевой и М. Пятницкого).
Начиная со второй половины XIX века, городская песня по существу исключается из поля зрения наиболее выдающихся собирателей народной песни. Ценные образцы городских народных песен
записываются и публикуются в эти годы лишь составителями песенных сборников прикладного значения, предназначенных для
школьного и солдатского хорового пения.
Сборник Стаховича. Одним из первых собирателей напевов старинных русских народных песен крестьянской традиции был известный литератор и любитель-гитарист М. А. Стахович, издавший
в начале 50-х годов весьма ценное собрание русских народных песен
(I тетрадь – СПб., 1851; II тетрадь – СПб., 1852; III и IV – М., 1854).
Большинство песен было записано им в основном в Орловской, Воронежской и Тамбовской губерниях. Напевы их носят отпечаток характерного крестьянского песенного стиля этих местностей. В собрание Стаховича вошли многие превосходные песни, как например,
«Про татарский полон», орловская былина «То не белая береза к земле клонится» (использованная в «Увертюре на три русские темы»
Балакирева), величальная песня «Как за речкою, да за быстрою»
(включенная в свадебный обряд в опере «Снегурочка» РимскогоКорсакова), плясовой напев «Уж ты, Ванька, пригнись», послуживший Римскому-Корсакову для пляски скоморохов из той же оперы, и
многое другое. Наряду с напевами крестьянской традиции Стахович
записывал также и отдельные городские песни.
В содержательном предисловии к своему сборнику М. Стахович
впервые подчеркнул необходимость записи песен не в одном,
а в нескольких вариантах, попутно указав и на многоголосный характер исполнения их в крестьянской среде. «При собирании песен, –
- 212 -
писал Стахович, – не должно пренебрегать малейшими вариантами
их... для полного уразумения темы необходимо видеть ее место в
целой системе вариантов; такой обработки русских песен мы не
имеем, оттого и слышим мы от любителей русских песен жалобы,
что русские песни нельзя узнать в музыкальной обработке».
Ясно намеченному в сборнике Стаховича новому подходу
к собиранию народных песен в значительной мере противоречит
характер песенных обработок (для фортепиано и для семиструнной гитары), сделанных собирателем в стиле бытовой городской
песни-романса и в большинстве случаев мало соответствующих
своеобразной ладовой природе старинных песен крестьянской
традиции. По характеру обработок, близких стилю городского бытового музицирования того времени, весьма ценный сборник Стаховича, равно как и обширный сборник «100 русских народных
песен» К. П. Вильбоа (1860) являются сборниками переходного
типа, занимающими промежуточное положение между первым и
вторым периодами собирания. Ряд песен из обоих этих сборников
впоследствии вошел в ценное собрание Римского-Корсакова «Сто
русских народных песен».
Сборник Балакирева. Значительнейшей вехой в истории собирания песенного творчества нашего народа, явился сборник
«40 русских народных песен» М. А. Балакирева, опубликованный
в 1866 году. Впервые в истории русской музыкальной культуры
народные песни были записаны таким крупным музыкантом, каким был Балакирев. В качественном отношении записи Балакирева
(так же как и последовавшие за ними записи Римского-Корсакова)
стоят несравненно выше, чем записи всех их музыкально менее
одаренных предшественников. Отличительную черту сборников
Балакирева и Римского-Корсакова составляет строжайший отбор
напевов со стороны их художественной ценности. Отнюдь не случайно напевы из первого сборника Балакирева почти целиком были использованы в русской классической музыке [4].
В 1860 году директор волжской пароходной компании
Н. А. Новосельский, бывший хорошим знакомым М. И. Глинки,
привлек М. А. Балакирева и поэта Н. Ф. Щербину к участию в организованной им собирательской поездке по Волге со специальной
целью записи бурлацких песен. Как правильно отмечено советским исследователем Е. В. Гиппиусом, своеобразная целевая уста-
- 213 -
новка экспедиции стояла в теснейшей связи с большим общественным значением в то время бурлацкой темы, олицетворявшей
могучую бунтарскую силу угнетенного народа, в русской поэзии
(Некрасов) и публицистике (позднее также в живописи и музыке).
Большинство песен балакиревского сборника записано от
бурлаков и сезонных судовых рабочих, выходцев из крестьян.
Уже в первом издании своего сборника Балакирев (1866)
кратко «паспортизовал» записи народных песен, обозначив губернии и уезды, но, к сожалению, не указал названий деревень и имен
исполнителей.
В сборнике Балакирева преобладают песни хороводные и
скорые; второе по значению место занимают песни протяжные,
среди которых есть такие замечательные, как «Надоели ночи» и
«Подуй, подуй, непогодушка»; на третьем месте стоят песни свадебные, в том числе ярко своеобразный в ладовом отношении
напев «Не было ветру», построенной в большей своей части на
бесполутоновых квартовых попевках. Сборник заключается песней «Эй, ухнем» – первой записью трудовой бурлацкой песни.
Важнейшим качеством сборника Балакирева является большая точность записи самих напевов, неприкосновенность их интонационно-мелодического и ладового своеобразия. Как композитор
Балакирев стремился подчеркнуть эти особенности, средствами
музыкальной выразительности, создавая в фортепианных сопровождениях к песням новые интересные гармонические звучания,
в большинстве случаев органически соответствующие ладовым особенностям народных напевов. Балакирев ничего не менял в напевах,
не калечил заключительных оборотов (каденций), не повышал искусственно седьмой ступени минорного лада, напротив, он приспособлял средства композиторской техники, в том числе и гармонию, к
особенностям ладового склада напевов, вырабатывая, таким образом,
национально своеобразные гармонические приемы, всецело подчиненные мелодическому складу народных напевов [2].
В сборнике Балакирева отчетливо намечается несколько типов
художественной обработки песни. Типы эти были впоследствии
развиты другими русскими композиторами: Римским-Корсаковым,
Лядовым, Ляпуновым.
Первый тип обработки заключается в гармонизации напева
своеобразными последованиями аккордов, подчеркивающими са-
- 214 -
мобытный ладовый склад народных мелодий. Исходя из интонационных особенностей различного рода диатонических мажорных
и минорных ладов (например, дорийского минора, миксолидийского мажора, параллельно-переменного лада и др.), Балакирев
удачно избегает и убогих гармонических штампов школьных западноевропейских гармонизаций (широко применяемых до того
времени в обработках русских народных песен многими композиторами) и популярных в русском городском быту простейших
гармонизаций «гитарного» типа. Примером ярко своеобразной
гармонизации такого рода может служить сопровождение к старинной свадебной песне «Не было ветру», основанное на необычно звучащем сочетании аккордов так называемого «дорийского
минора» (не вполне, правда, соответствующее бесполутоновому
складу первой половины напева).
Второй тип балакиревских обработок определяется воспроизведением в напеве полифонического подголосочного склада, свойственного русской народной песне. Несмотря на неизученность в
то время русской подголосочной полифонии, Балакирев в ряде
своих обработок обнаруживает чуткое ощущение своеобразного
подголосочного склада, присущего русской песне. Примером могут служить обработки песен «За двором, двором, «Эко сердце»,
«Как под лесом» [3].
Третий тип обработки связан с применением свободно развитой прозрачной фортепианной фактуры, в отдельных случаях,
приобретающей образно-выразительное, подчас даже изобразительное значение. Нередко вся фактура сопровождения такого рода строится на развитии одной лишь характерной мелодической
фигуры, одного образа (подчас остинатного характера, как, например, в песнях «Стой, мой милый хоровод», «Ой, утушка моя луговая»). Сопровождения такого рода в отдельных случаях близко
стоят к стилю русских классических романсов второй половины
XIX в., в том числе и романсов самого Балакирева. Примером могут служить такие песни, как «Не спасибо, те, игумну, тебе» или
«Ой, утушка моя луговая», «Ехал пан». Особый вид обработки составляют также сопровождения с выдержанным басом, воспроизводящие характер звучания щипковых народных инструментов (№ 9
«А мы просо сеяли», № 25 «Заиграй, моя волынка», № 33 «Как по
лугу», № 35 «Уж ты, сизенький петун») [2].
- 215 -
Новые принципы обработки русских народных песен, впервые
примененные в первом сборнике Балакирева, были продолжены и
развиты во втором балакиревском сборнике 1901 года «30 песен
русского народа», а также в сборниках Римского-Корсакова, Лядова и Ляпунова.
Сборники Римского-Корсакова. Большую художественную и
научную ценность представляет сборник Римского-Корсакова «Сто
русских народных песен» (1876–1877). Это своего рода антология
русских народных песен, составленная по определенному плану.
Впервые после сборника Львова – Прача Римский-Корсаков
применил метод жанровой классификации песен. Сборник открывается отделом повествовательных (эпических) песен, куда вошли
напевы былин, исторических песен и духовных стихов. Большой
заслугой Римского-Корсакова явилось также введение раздела
древнейших календарных земледельческих песен (под заголовком
«игровые песни»). Первый из русских музыкантов РимскийКорсаков обратил внимание на большую научную и художественную ценность старинных народных напевов узкого мелодического
объема, до того времени почти не привлекавших собирателей.
Обширный раздел сборника составили свадебные песни, расположенные в том порядке, в каком они исполнялись на протяжении
свадебной игры. Кроме того, в сборник вошли песни «голосовые»
(то есть протяжные), скорые, хороводные и плясовые.
Римский-Корсаков записывал песни в городе от знатоков песен
крестьянской традиции из среды интеллигенции, а отчасти и от певцов из крестьянской среды (в числе последних была домашняя работница Бородиных Евд. Виноградова, уроженка Саратовской губернии, напевшая Римскому-Корсакову ряд превосходных старинных средневолжских песен). В сборник были включены также
народные песни, использованные в произведениях Чайковского,
в том числе песня «Сидел Ваня» послужившая темой медленной
чэсти квартета Чайковского, песни «На море утушка купалася» и
«За двором лужок зеленешенек», вошедшие в оперу «Опричник»
того же автора и др. Несколько прекрасных записей РимскийКорсаков получил от Балакирева и от Мусоргского (в числе их записи былинных напевов северных оказителей В. П. Щеголенка и
Т. Г. Рябинина: «Как во городе стольнокиевском». и «Вольга и Микула», а также песни, вошедшие в оперу «Хованщина»: лирическую
- 216 -
песню «Исходила младенька» и величальную «Приданые удалые»).
Ряд старинных крестьянских песен Римский-Корсаков записал от
своих друзей: и знакомых, проявив верное чутье в отборе песен
действительно типичных для крестьянской песенной традиции (таковы, например, записи смоленской масляничной песни и смоленских семицких песен «Ну-ка, кумушка» и «А и густо на березе листье», распространенность которых в указанной области была подтверждена советскими собирателями) [4].
Значительную часть собрания Римского-Корсакова составили
напевы, заимствованные им из других публикаций, ставших уже
редкостью, в том числе из сборников Львова–Прача, Кирши Данилова, М. Стаховича, К. Вильбоа. Некоторые из этих напевов Римский-Корсаков сознательно «диатонизировал», уничтожив содержавшиеся в них повышения седьмой ступени в миноре (например,
в мелодиях из сборника Прача «Стояло тут Косово дерево», «На
море утушка» и др.) В высокохудожественных обработках Римского-Корсакова эти напевы получили новую художественную жизнь.
Второй сборник «40 русских народных песен», записанных от
Тертия Филиппова (1882) был составлен Римским-Корсаковым
в соавторстве с чиновником Т. И. Филипповым, знатоком и мастером исполнения русской народной песни. В сборник вошли лучшие песни из репертуара Т. И. Филиппова, в разное время усвоенные этим любителем старинных русских народных песен непосредственно из уст народных певцов-мастеров. На первом месте
в этом сборнике стоят протяжные лирические песни, затем хороводные и скорые; кроме того, сюда вошло несколько записей песен других жанров, например, духовных стихов (один из них –
«Голубиная книга», приведенный со словами «Почему плакунтрава» впоследствии был использован Римским-Корсаковым в
опере «Садко» в сцене торжища). Второй сборник является ценным дополнением к первому, особенно по разделу протяжных лирических песен (представленных в сборнике «100 песен» не всегда
достаточно типичными образцами).
Сборники Лядова. В своих четырех сборниках для голоса
с фортепиано изданных в 90-х годах XIX и в самом начале XX века А. К. Лядов продолжил и по-новому развил линию художественной обработки русских народных песен, наметившуюся в
сборниках Балакирева и Римского-Корсакова. Лядов не был соби-
- 217 -
рателем народных песен (можно лишь предполагать, что ему принадлежит несколько записей народных песен в его сборнике «30
русских народных песен»). Три своих сборника («50 песен русского народа» и оба выпуска «35 песен русского народа» в издании
Р. Г. О.) он всецело составил из записей собирателя И. Некрасова,
участвовавшего в экспедициях Песенной комиссии Русского географического общества; в четвертый его сборник «30 русских
народных песен», изданный в Лейпциге, помимо записей
И. Некрасова вошли также напевы, полученные и от других лиц.
В каждом из этих сборников песни были классифицированы по
жанрам; причем наиболее интересными и содержательными явились разделы хороводных, свадебных и святочных песен [1].
В отличие от Балакирева, Римского-Корсакова и Чайковского,
Лядов избегает аккордовых гармонизаций, предпочитая прозрачную полифоническую обработку народного подголосочного склада. Иногда он приписывает к песне легкую по фактуре гармоническую фигурацию, подчас имеющую изобразительное значение
(например, воспроизведение птичьего щебетанья в «Былине о птицах»). Характерной новаторской чертой лядовских обработок является и то, что некоторые из них задуманы как своеобразные законченные миниатюры, включающие ряд строф, в которых напев
повторяется в неизменном виде, а сопровождение варьируется. В
гармонизациях такого рода Лядов развил тип варьирования, впервые примененный Глинкой («Персидский хор» из оперы «Руслан и
Людмила»). Ценным опытом художественной обработки песенных
напевов является также известный сборник П. И. Чайковского «50
русских народных песен в 4 руки» (1869), составленный в основном из записей К. Вильбоа, М. Балакирева (25 номеров).
Во второй половине XIX века впервые появляются сборники с
ясно выраженной научной направленностью. Напевы в таких
сборниках первоначально излагались в форме одноголосных записей, без композиторских обработок. Каждая песня снабжалась
«паспортом» – краткими научными примечаниями с точными данными о месте записи, иногда также с указанием имени певца, сообщившего песню. Появление сборников такого типа было связано с усилившимся к этому времени со стороны русской интеллигенции научно-теоретическим и историческим интересом к песенному творчеству родного народа [2].
- 218 -
Одним из первых русских музыкантов, записавшим русские и
украинские песни с примечаниями научного характера, был
В. Ф. Одоевский. В архиве этого выдающегося музыкального деятеля сохранилось значительное число одноголосных записей русских народных песен, сделанных им и от интеллигенции, и от крестьянских певцов (в том числе от знаменитого народного певца
И. Е. Молчанова, руководителя первого русского профессионального народного хора 60–70-х годов). Ценные записи В. Ф. Одоевского были частично опубликованы уже после его смерти (без
научных примечаний).
Записи русских народных песен с чисто научными целями, без
приспособления их к целям домашнего музицирования или концертно-эстрадного исполнительства, производили в 60–70-х годах собиратели: Н. Пальчиков (Уфимская губерния), Ф. Лаговский (верхнее
Поволжье и Новгородская губерния) и А. Рубец, издавший в 1872
году сборник 216 украинских песен (в который, помимо украинских,
фактически вошли также отдельные южнорусские песни).
К публикациям научного типа отчасти примыкает изданный в
1872 году сборник В. П. Прокунина под редакцией П. И. Чайковского «Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано», содержащий в основном тамбовские песни.
Сборник В. П. Прокунина в известной мере подходит к типу областных краеведческих публикаций и дает представление о народно-песенной репертуаре и песенном стиле Тамбовской области.
Ряд напевов из этого сборника Чайковский использовал в своей
музыке к пьесе Островского «Снегурочка» [3].
Краеведческое значение имеет также «Сборник русских
народных песен Вятской губернии» для голоса с фортепиано
Н. Абрамычева (СПб, 1879).
Параллельно с записью напевов русских народных песен,
большая собирательская работа шла также по линии записи и публикации одних лишь песенных текстов (без напевов).
Выдающимся собирателем песенных текстов был П. В. Киреевский, собравший в 30-х гг. XIX в. обширный текстовой материал
(частично с помощью А. С. Пушкина, Н. М. Языкова и
П. И. Якушкина). Собранные П. В. Киреевским песенные тексты
были опубликованы в 60–70-х гг. отчасти – в XX в..
- 219 -
Составителем ценного собрания песенных текстов был писатель-этнограф 50–60 гг. П. И. Якушкин (1820–1872). Увлеченный
делом собирания и изучения русских народных песен, он посвятил
всю свою жизнь пешим странствованиям по Руси в одежде коробейника. За годы скитаний П. И. Якушкин собрал большое количество ценных песенных текстов, записанных непосредственно от
крестьянских певцов, одновременно усваивая на слух и их напевы.
Ряд песен, записанных собирателями с голоса П. И. Якушкина,
вошли в сборники М. Стаховича, К. Вильбоа, Н. РимскогоКорсакова (в том числе сделанные М. А. Балакиревым записи трех
вариантов песни «Про татарский полон» и песни «То не ястреб
совыкался с перепелушкой», использованной в «Борисе Годунове»
Мусоргского) и в сборник русских народных лирических песен
Н. Лопатина и В. Прокунина.
К числу ценных текстовых публикаций русских народных песен без напевов относится вышедшее в 1898 г. содержательное собрание П. В. Шейва «Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п.»; а также семитомовьщ
свод основных песенных сюжетов (с вариантами), составленный
А. И. Соболевским «Великорусские народные песни» т. I–VII
(СПб., 1895–1902).
Большая работа во второй половине XIX в. и в начале XX в.
была проделана по изучению и собиранию былинных текстов.
Первыми обширными публикациями северных былин с описаниями исполнительского мастерства сказителей и бытования эпических песен, были «Песни, собранные П. Н. Рыбниковым (том I–IV,
1861–1867) и «Онежские былины» А. Ф. Гильфердинга (СПб.,
1873). В начале XX столетия вышли, Беломорские былины»
А. В. Маркова (1901) и «Печерские былины» Н. Е. Ончукова
(СПб., 1904). Ценной публикацией былинных текстов с приложением большого количества былинных напевов, записанных посредством фонографа, явились «Архангельские былины и исторические песни» А. Д. Григорьева Нотация фонозаписей в этом издании принадлежит И. С. Тезавроаскому, известному деятелю Музыкально-этнографической комиссии.[2]
В конце 70-х годов собирателем Ю. Н. Мельгуновым была
выдвинута важная научная проблема изучения русского народного
подголосочного многоголосия. В предисловии в первой части сво-
- 220 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]