Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
В позднем городском фольклоре и в популярных массовых
песнях наших дней минорный лад используется чаще всего в гармоническом виде. Напротив, для старинных русских песен типичен суровый и строгий натуральный минор. Этим мелодика староклассической русской песни существенно отличается от украинской, для которой использование гармонических видов минора
было характерно еще издавна.
Повышение VII ступени в русской песне минорного наклонения говорит о влиянии городского фольклора XIX–XX веков или
же о непосредственном соприкосновении с украинской песней. Не
случайно обороты гармонического минора чаще всего обнаруживались в районах, пограничных с украинскими, отчасти и с белорусскими, например, в Воронежской, Курской, Брянской и Смоленской областях [3].
Средневековые музыканты Западной Европы нередко пользовались терминологией и научными обобщениями античных мыслителей, особенно в области ладового строения. От древнегреческой теории идет отношение к ладу, как к явлению чисто мелодическому: последованию типовых мелодических оборотов и попевок (тетрахордов). Были заимствованы и некоторые названия античных ладов: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский. Музыканты
прошлого столетия пытались объяснить своеобразие русской песни
сходством ее ладового строения с древнегреческим.
В наше время диатонические лады с античными названиями рассматриваются с точки зрения их соподчиненности мажорному или
минорному наклонению: мажор с малой септимой, мажор с повышенной IV, минор с большой секстой и минор с пониженной II ступенью. Ибо миксолидийский и лидийский лады явно имеют мажорные тоники, а дорийский и фригийский – минорные. От натурального
мажора и минора эти лады отличаются, разумеется, иным характером
соотношения устойчивых и неустойчивых ступеней.
Так, в мажоре с малой септимой (миксолидийском) вводный
тон (как и в натуральном миноре) отстоит от основного тона на
большую секунду. Это до мажор с постоянным знаком си-бемоль,
это соль мажор без диеза в ключе. Вводное тяготение здесь затушевано, смягчено.
К группе старинных диатонических ладов минорного наклонения принадлежат минор с большой секстой (дорийский) и минор
- 241 -
с пониженной II ступенью. От обычного натурального лада эти разновидности минора также отличаются интонационной неустойчивостью. Ибо повышение VI ступени нарушает устойчивость тонической
терции минорного напева. Между III и VI ступенями располагается
ярко выразительная тритоновая попевка, способствующая ладовой
напряженности мелодии. В двухголосном изложении характерно
терпкое звучание параллельных больших терций.
Понижение VII ступени влечет за собой возникновение нового тритона на III ступени. Устойчивость тонической терции при
этом нередко нарушается. Поэтому мажор с малой септимой звучит более напряженно, чем обычный натуральный мажор. Это любимый лад русского песенного фольклора, он встречается в песнях
самого различного характера, в том числе и современных [2].
Мажор с повышенной IV ступенью (лидийский) особенно
своеобразен. Повышение IV ступени создает тритон к основному
тону тоники, яркую ладовую неустойчивость, которая не получает
разрешения. Напевы в этом ладу звучат очень напряженно и неустойчиво, в чем заключается их неповторимая прелесть.
Следует заметить, что диатонические напевы с низкой II ступенью встречаются в русских народных песнях весьма редко. Более типично чередование минорных мелодических оборотов с пониженной II ступенью с обычными интонациями натурального
минора. Такой прием в свою очередь способствует эмоционально
выразительности народных мелодий.
Песенные мелодии разных народов, изложенные в старинных
диатонических ладах, привлекают самобытностью и свежестью
звучания. Многие из них по характеру интонирования сложнее,
чем песни в обычном натуральном мажоре и миноре. Повышение
и понижение отдельных неустойчивых ступеней, отличающее эти
лады от обычных натурального мажора и минора, способствует их
интонационному своеобразию и внутренней динамичности.
Ладовый склад древнейших напевов
Ладовые закономерности древнейших песен носят несколько
иной характер, чем песен позднейшего происхождения и более
широкого звукового объема, связанных с такими ладовыми организациями, как семиступенные мажор и минор (натуральные).
Древнейшие по своему происхождению напевы, в большинстве
- 242 -
своем ограниченные объемом терции, кварты, квинты, а также незаполненной сексты и септимы.
В попевках многих украинских песен, например, в весенних
лирических и свадебных песнях, в похоронных причитаниях и
эпических сказах, широко используется своеобразно звучащая интонация увеличенной секунды.
Простейшие народные мелодии, построенные на повторной
одной и той же секундовой или квартовой интонации, имеют только один устой. В таких примитивных напевах по существу нет еще
лада, так как даже самая простейшая ладовая ячейка (например,
терцовая) должна содержать уже систему звуковысотных связей из
нескольких интонаций. Напевы с одним устоем встречаются среди
закличек, обрядовых, детских игровых, колыбельных, прибауток,
трудовых припевок.
Терцовые и квартовые лады. Формированию натурального
мажора и минора – основных ладов классической музыки, равно
как и других их диатонических разновидностей (миксолидийского
мажора, дорийского минора и др.), а также развитого бесполутонового склада – пентатоники, в песенном творчестве древних восточных славян предшествовали разнохарактерные ладовые образования из трех, четырех, пяти звуков, различным образом организованных. По характеру своих устоев все эти древнейшие ладовые
образования можно разделить на две основные группы: лады
с двумя устоями, образующими: 1) малую или большую терцию,
2) чистую кварту [1].
Напевы с квартовыми устоями немногочисленны: это, главным образом, напевы обрядовых закличек, детских игровых песенок, прибауток. Изредка квартовые устои можно встретить в причитаньях и в календарных лирических песнях, мелодическую основу которых составляют интонации обращения, зова, как например, в весенних песнях «Вы дуньте, ветры» и «Благослови, мати».
Гораздо более широкое распространение имели напевы
с устоями, образующими малую или большую терции. Ладовые
образования такого рода могут быть определены, как терцовые
лады, точнее, как лад малой терции и лад большой терции.
Простейший вид терцового лада можно представить себе
в виде последования трех звуков в объеме малой или большой
терции с двумя устоями по краям и одним неустойчивым звуком
- 243 -
в середине. Примером может служить приводимая выше семицкая
песня «Березонька», а также следующий вариант украинской весенней игровой песни «Перепелочка».
В некоторых великорусских местностях (например, в Курской, Брянской и Калужской областях) со структурой терцового
лада иногда связаны и песни гораздо более позднего происхождения, как например, скорые хороводные, плясовые.
Значение терцовых ладов чрезвычайно велико. Именно терцовые лады, характеризующиеся утверждением в качестве тонической основы большой или малой терции, исторически предшествовали формированию мажорного лада (устои которого образуют большое трезвучие) и минорного лада (устои которого образуют минорное трезвучие).
Из сцепления излюбленных мелодических попевок, в частности терцовых и квартовых, с течением времени в народной песенной культуре выкристаллизовались более развитые мелодические
обороты со своеобразной ладовой организованностью. Одним из
таких мелодических образований, приобревшим значение ладовой
структуры, явилось соединение терцовой тонической попевки с
нижней квартовой интонацией.
Наряду с терцовым ладом с субквартой, в древнейших песнях
мы встречаемся и с другой формой образования мажорного и минорного лада в напевах квинтового объема (пентахорд). Опорными
и устойчивыми звуками здесь является уже полное трезвучие (мажорное и минорное).
В некоторых местностях для напевов календарных земледельческих и древнейших семейно-бытовых песен нередко характерен
бесполутоновый склад. Отличительный признак бесполутонового
склада – отсутствие в напеве полутоновых сопряжений и – с другой стороны – мелодических оборотов в пределах уменьшенной
квинты и увеличенной кварты, а также «тритоновых» ходов. Звукоряды бесполутоновых мелодий состоят из последования больших секунд (не более двух подряд) в сочетании с ходами на терцию (не более одной подряд) [4].
По своей интонационной структуре такие бесполутонсвые
напевы чрезвычайно разнообразны. Встречаются среди них мелодии из трех звуков в объеме незаполненной кварты, устоями таких
- 244 -
напевов чаще всего являются тоны малой терций «Ай, на той горе») или тоны чистой кварты.
При определении ладового склада народной песни следует
принимать во внимание возможность окончания напева на одном
из неустойчивых звуков лада (чаще всего на второй ступени). Черта эта свойственна не только древнейшим напевам, но также и
песням более позднего происхождения. Примером может служить
украинская веснянка «А я молодець» с ее заключительной концовкой на второй ступени семиступенного минорного лада.
Во многих напевах, принадлежащих к древнейшим песенным
жанрам, нередко можно встретиться с проявлением своеобразных
приемов ладовой переменности: с динамическим перемещением
устоев песни с одних звуков на другие или же с высотным изменением некоторых из них. Приемы эти впоследствии получили широкое
развитие в высокоразвитой мелодике русской классической песни.
В древнейших напевах черты ладовой переменности проявляются двояко: 1) в динамическом переинтонировании, переменности ладовых устоев песни путем перемещения тонических упоров с одних звуков песенной мелодии на другие, производящемся
без перемены в звуковом составе песни, и 2) в высотной изменчивости терцового тона.
Переменность ладовых устоев может быть секундовой, квартоквинтовой и терцовой (из последней впоследствии в высокоразвитой
русской песенной мелодике формируется так называемый переменный лад: миноро-мажорный или параллельно-переменный) [3].
Не менее ярко проявляется ладовая переменность, обнаруживающаяся в секундовых сдвигах первоначальных мажорных устоев к заключительному конечному устою напева.
Выразительным динамическим переинтонированием устоев в
некоторых случаях объясняется неожиданный ладовый сдвиг или
интонационный поворот в концовке песни, благодаря чему мелодия заканчивается не на тех звуках, которые до этого служили ее
тоническими устоями.
Для народных песен древнейшего происхождения наиболее
характерной оказывается переменность секундовая, связанная с
динамической переакцентировкой, с перемещением тонических
упоров на смежно устойчивые звуки, приобретающие значение
временных или же, напротив, основных заключительных устоев.
- 245 -
Текст и напев. Строение напева
Характерной чертой преобладающего большинства народных
песен является многократное повторение напева с различными
словами. Почти в каждой народной песне мелодия повторяется
несколько раз в неизменном или же в несколько варьированном
изложении, в то время как связанный с нею словесный текст меняется, развивается. Важнейшее качество народно-песенных напевов
заключается, поэтому в тщательном отборе, в обобщенности составляющих его интонаций и попевок, как правило, наиболее типических и характерных. Вызывается это тем, что песенный напев,
рассчитанный на многократное повторение, должен быть по своему эмоционально-смысловому значению глубже и шире, чем содержание отдельных песенных строф, входящих в песенный текст.
В сравнительно небольшом по своей протяженности напеве должно быть выражено и развертывание содержания всего песенного
текста, и особые оттенки выражения, определяющиеся характером
поэтических образов в отдельных строфах словесного текста.
Принцип многократной повторности напева в сочетании с меняющимся текстом составляет, таким образом, существенно важную
сторону песенной формы: однострочной, строфической или куплетной. Всякая музыкальная тема, всякий напев при своем однократном
звучании дает лишь беглое представление о музыкальном образе.
Полного своего раскрытия музыкальный образ достигает только при
условии неоднократного повторения основной своей темы, в данном
случае – песенного напева. При этом развитие образного содержания
в строфической песне отнюдь не сводится к механическому повторению одной и той же мелодической мысли (напева). Повторяясь с различными словами, песенный напев звучит каждый раз с несколько
иными выразительными оттенками, приобретая иногда в известной
мере и новое образное содержание. Объясняется это отчасти и тем,
что, в зависимости от меняющегося словесного содержания и одновременно – эмоционально-смыслового значения сопутствующих ему
выразительных речевых интонаций, певец в своем исполнении может
по-разному трактовать входящие в напев песенные интонации, попевки и мелодические обороты.
Многократно повторяя песенный напев, народные певцы нередко видоизменяют его, варьируют. Изучая фонозаписи народных песен, фиксирующие напев на протяжении целого ряда его повторений,
- 246 -
можно сделать вывод, что одни народные певцы стремятся повторять
напев по возможности в точности, другие, напротив, свободно варьируют отдельные мелодические обороты и попевки. Это также способствует неодинаковой выразительности звучания основной мелодической мысли при ее строфических повторениях.
Всякое видоизмененное повторение отдельного мелодического оборота, обогащение его новыми интонационными деталями и
штрихами способствуют впечатлению обновления, углубляя, поновому освещая основную музыкальную мысль. В этих подчас
небольших интонационно-мелодических изменениях и сосредоточивается то новое, что вносится при варьированном повторении
каждого отдельного песенного оборота, фразы, а иногда и всей
мелодической мысли, всего напева [3].
Изучение местных песенных традиций показывает, что в каждой местности бытовало несколько излюбленных напевов, с которыми и исполнялась значительное количество текстов, принадлежащих к тому или иному из перечисленных песенных жанров.
Напевы такого рода являлись обычно свободно варьируемыми типовыми мелодическими «стержнями», к которым легко и свободно
могло прикрепляться значительное число поэтических текстов,
сходных по своему идейно-эмоциональному содержанию и поэтическим образам. Особые напевы – обычно в количестве не более
двух-трех – предназначались в каждой местности, а иногда и в
каждой деревне для календарных и свадебных песен, а также для
колыбельных, причитаний и былинных сказов.
Строение большинства народных напевов в значительной мере
зависит от особенностей художественной формы поэтического текста. В песенном тексте слова группируются в оформленные ячейки –
стихи и полустишия, из которых в свою очередь складываются более
обширные образования: песенные строфы, выражающие законченную мысль, или же свободно построенные словесные периоды, состоящие из различного количества стихотворных строк.
Поэтический текст песни может иметь стиховую или строфическую оформленность.
Если песенный текст складывается из свободного последования стихотворных строчек, не объединенных друг с другом (попарно, по три или четыре) в отдельные пропорционально равные
группы, то такая форма изложения будет называться стиховой.
- 247 -
Расчлененность поэтической речи здесь всецело определяется
смыслом повествования, а не принципами художественной формы.
Вслед за длинным словесным периодом из шести-семи стихов может следовать предложение, состоящее из двух-трех, даже из одной стихотворной строчки. Стиховая форма изложения в особенности характерна для эпических сказов, причитаний, а также для
многих других старинных песен [2].
Наряду со стиховым видом изложения, для целого ряда песенных жанров (в том числе и для календарных, свадебных и хороводных песен) весьма характерен также строфовой или строфический склад.
Строфами в теории словесности называются законченные по
мысли группы стихов, которые состоят из определенного количества стихотворных строчек, располагаемых в определенном порядке. Признаком строфического склада является, таким образом,
расчлененность поэтического текста на равные, периодически повторяющиеся группы стихотворных строк, нередко завершающихся неизменным припевом.
В древнейших по происхождению песенных жанрах (в земледельческих календарных песнях, в семейно-бытовых и обрядовых
песнях, причитаньях и эпических сказах) песенным текстам, имеющим стиховую оформленность, чаще всего соответствуют так
называемые однострочные напевы. Песенные же тексты строфического (куплетного) склада обычно связаны с напевами строфического строения.
Народные песни, характеризующиеся многократной повторностью неизменного (или слегка варьируемого) напева, могут
иметь однострочную или строфическую форму изложения. Простейшие народные напевы характеризуются многократной повторностью небольшой мелодической фразы, складывающейся из
двух-трех интонационных оборотов или попевок.
Напевы такого рода называются однострочными или стиховыми, так как по своей протяженности они соответствуют одному
стиху (стихотворной строчке), а иногда и полустишию. Внутри
себя однострочный напев на более мелкие самостоятельные составные части не расчленяется и поэтому может быть охарактеризован как одночастный. Вся песенная форма такого рода представ-
- 248 -
ляет собой простую периодичность типа А, А, А, А и т. д. (сочетающуюся иногда с варьированием).
Историческое значение однострочных напевов, основанных
на многократной повторности одной-двух попевок или же небольшой мелодической фразы, чрезвычайно велико, так как именно принцип простейшей повторности в народной музыке устной
традиции составляет первооснову развития музыкальных форм [4].
Однострочные напевы в особенности характерны для древнейших песенных жанров: для земледельческих песен годового
круга, для свадебных песен, для колыбельных и баек, а также, для
причитаний и эпических сказов.
Более сложный вид песенного напева – строфический напев
или песенная строфа – складывается обычно из двух-трех относительно самостоятельных мелодических предложений, нередко расчленяясь, кроме того, еще и на несколько песенных фраз (4–6),
и охватывает своей протяженностью.
Наряду с простейшим видом песенной строфы из двух мелодически несходных предложений (типа АБ) для русской песни
весьма типичны также разные другие виды песенного периода
внутриконтрастного строения.
Один из наиболее излюбленных и национально-своеобразных
видов восточнославянской песенной строфы определяется принципом парной мелодической повторности. Песенная строфа, построенная по принципу парной мелодической повторности (типа
ААББ), встречается в земледельческих календарных и древнейших
свадебных песнях, типична для позднейших хороводных, плясовых, скорых шуточных, свадебных, а отчасти и протяжных лирических песен. Строфа такого рода используется иногда и в современных советских народных песнях.
Важным формообразующим элементом песенной строфы является припев. Припев – это заключительная часть песенной строфы, соответствующая чаще всего второму ее предложению, иногда – заключительный мелодический оборот. Отличительным признаком припева
является повторность неизменной группы слов, сочетающихся иногда
с повторением слов, взятых из основной части песенной строфы. Песни, не содержащие словесных повторов, припева иметь не могут. Изредка встречаются припевы, предваряющие строфу.
Излюбленными припевами в старинных русских песнях являются следующие словесные сочетания: «Ой, люли, люли», «Ой,
- 249 -
люшеньки, люли», «Ой, дид ладо», «Ладо мое, ладо», «Виноградье
краснозеленое», «Ой, Дунай мой, Дунай», «Ой, калина, ой, малина». Смысловое значение некоторых из этих восклицаний (например, первых трех) в настоящее время утеряно [1].
Во многих песнях абсолютно неизменны лишь начальные слова
припева, заключительная же группа слов является изменяемой.
Напевы русских песен характеризуются большим структурным разнообразием. Иногда песенная строфа старинной русской
песни складывается из нечетного количества песенных фраз или
предложений: из трех (АББ, АБВ) или пяти (ААББВ).
В некоторых песнях свободно чередуются два различных
напева (обычно однострочных). При этом часть стихотворных
строчек исполняется на первый напев, другая часть – на второй.
Ритмический склад русских народных песен
Старинные русские народные песни характеризуются замечательным богатством и разнообразием своего ритмического строения. Наряду с обычной для западноевропейской композиторской
музыки двухдольностыо и трехдольностью, в народных песнях
нередки такие своеобразные нечетные размеры, как пятидольный
и семидольный, а также разного рода «смешанные» или «переменные» размеры, с изменчивой группировкой акцентных ритмических долей. Происхождение этих своеобразных ритмических форм
стоит в теснейшей связи с некоторыми качественными особенностями ритмической природы старинной восточнославянской
народной песенности (нередко характеризующейся отсутствием
равномерной ритмической пульсации, периодического чередования сильных и слабых долей), с богатством народного стихосложения, а также с неограниченными возможностями музыкальноритмического варьирования слоговых времен.
Вывод: песенные мелодии разных народов, изложенные в старинных диатонических ладах, привлекают самобытностью и свежестью звучания. Повышение и понижение отдельных неустойчивых ступеней, отличающее эти лады от обычных натурального
мажора и минора, способствует их интонационному своеобразию
и внутренней динамичности.
Ритмические закономерности народной песенной речи принадлежат к закономерностям, наиболее устойчиво сохраняющимся
в народной песенной культуре. Поэтому при анализе текстов и
- 250 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]