Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
Следует подчеркнуть, что тема тяжелой бесправной женской доли трактуется в хороводных песнях иначе, чем в свадебных. Старинная свадебная песня рассказывала о бесправном семейном положении
девушки и женщины в спокойном, эпически-бесстрастном тоне, как
бы подтверждая незыблемость веками сохранявшихся патриархальных «домостроевских» устоев. В более поздней по происхождению
хороводной песне, напротив, нередко проявляется резко критическое,
оппозиционное отношение молодежи к темным, отрицательным сторонам старого быта, к патриархальному деспотизму. Тогдашнее бесправное семейное положение русской женщины (в особенности крестьянки) было одной из форм проявления социального гнета, порабощения широких народных масс самодержавно-крепостнической
властью. Поэтому задорно-смелая, «хлесткая» сатирическая хороводная песня, выражавшая страстный протест русской женщины против
своего приниженного, бесправного положения, являлась своего рода
«лучом света в темном царстве». Общественное значение ее было
чрезвычайно велико.
Во многих лирических и шуточных хороводных песнях отражены взаимоотношения между молодой невесткой и притесняющими ее свекром или свекровью. Лютый свекор не позволяет
невестке принимать участие в хороводных играх и гуляниях; молодка вырывается в хоровод украдкой, зная, что дома за это ее
ждут побои.
Среди разнообразных шуточных и сатирических хороводных
песен особенно интересна группа песен, высмеивающих представителей нетрудовых слоев общества: барина-помещика, купца,
попа, подьячего, монаха, чернеца, игумена, игуменью.
Для комедийно-бытовых и шуточных хороводных песен характерен оживленный, а порою и довольно быстрый темп, четкая
акцентная ритмика. Иногда песня, начинаясь в среднем или умеренно быстром темпе, постепенно ускоряется к концу. В интонационных оборотах и ритмике таких песен своеобразно претворяются метко схваченная «повадка» или «ухватка» изображаемых в
драматизированном игровом действе лиц, воспроизводится сочная
бытовая скороговорка, комически преувеличенная жестикуляция,
традиционная припляска, смелая, озорная выходка, лукавый юмор.
Быстрые, ритмически четкие напевы шуточных хороводных песен
- 71 -
нередко сопровождаются характерной припляской, притопыванием участников хоровода, иногда также прихлопыванием в ладоши.
Поздняя хороводная песня характеризуется развитым мелодическим складом и разнообразием строфических форм текста и
напева. Тип так называемого однострочного напева, сочетаемого с
каждой отдельной стиховой строчкой, встречается в поздней хороводной песне лишь в редких случаях.
Песенная строфа хороводной песни чаще всего складывается
из двух мелодически несходных «вопросоответных» предложений.
При этом второе предложение, мелодически не сходное с первым,
нередко является припевом. Весьма типичен для напевов хороводных песен также принцип парной мелодической повторности (типа
ААББ: «Ай, во поле липенька», «Земелюшка чернозем», «У меня
ль во садочке», «Заиграй, моя волынка», «Со вьюном я хожу»,
«Как по морю, морю синему», «Во лузях»).
Мелодическая несходность, контрастность обоих предложений напева хороводной песни подчеркивается различными выразительными средствами. Иногда это контраст восходящего и нисходящего мелодического движения. Смена восходящего и нисходящего мелодического движения нередко выразительно сочетается
и с ладотональными сдвигами. Нередко начальному, мелодически
более широкому предложению противопоставляется второе предложение, построенное на более узких мелодических оборотах в
пределах кварты или терции.
Особенно характерны для хороводных песен ритмические
контрасты. Часто встречаемое в хороводных песенных текстах сопоставление неравных, резко разнящихся по количеству слогов
стиховых строчек обычно влечет за собой столь же яркий ритмический контраст и между отдельными частями напева, между обоими его предложениями. Обычно плавному, широкораспевному
первому предложению песенной строфы противопоставляется далее вдвое более быстрое, ритмически четкое движение второго,
ответного предложения. Песенная строфа такого рода формируется из словесных повторов путем двукратного повторения сперва
первого полустишия, а затем и всей стихотворной строчки.
Хороводным песням свойственно богатство и разнообразие
ритмических форм. Медленным и плавным хороводным песням в
большинстве случаев не присуща четкая ритмическая акцентиров-
- 72 -
ка. Отдельные слоговые времена (как акцентные, так и неакцентные) здесь свободно растягиваются. Именно поэтому напевы
плавных и медленных хороводных песен часто не укладываются в
рамки строго размеренных тактовых делений.
Для плавных, величаво-торжественных хороводных песен характерны также размеры 5/4, 6/4, 3/2 и 7/4, образуемые обычно
путем ритмического растягивания одного или двух слогов каждой
стихотворной строчки. В семидольной хороводной песне «Давно
сказано, давно баяно» (стихотворный текст которой складывается
из пятислоговых полустиший) постоянно ритмически растягивается и логически акцентируемый третий слог, и неакцентируемый
первый. При этом постоянное выпевание на логически выделяемый третий слог попевки из трех-четырех звуков смягчает наличие
речевой акцентировки в этом слоге. Именно эта мелодическая деталь вместе с ритмическим растягиванием первого (неакцентного)
слога и придает напеву характер торжественности, величавости.
Расцвечивание акцентных речевых слогов (обычно ритмически растянутых в напеве) выразительными попевками из нескольких звуков стирает ощущение акцентировки, способствуя широте.
В настоящее время в хореографической самодеятельности, как
взрослой, так и детской, участвуют миллионы людей. Многочисленные хореографические кружки, ансамбли, танцевальные группы при хорах русской песни бережно хранят и изучают русский
танцевальный фольклор. На его основе создают новые танцы, развивают народные исполнительские традиции.
Для комедийно-бытовых и шуточных хороводных песен характерна четкая, нередко акцентная ритмика. Преобладающие
размеры – двухдольный и трехдольный. Специфическую особенность их мелодического склада составляет наличие характерных
ритмических оборотов, соответствующих ритмической формуле
оживленной хороводной поступи с притопыванием, припляской.
Своеобразная особенность ритмического склада многих хороводных песен заключается в том, что некоторым неакцентным
слогам текста в напеве соответствует спокойное, размеренное
движение (иногда и ритмически растянутые тоны).
Широкое применение в хороводных напевах приемов ритмического сжатия (дробления), образующих характерную ритмическую
фигуру излюбленной русской припляски, во многих случаях ведет к
- 73 -
нарочитому разнобою словесных и музыкальных акцентов. Так,
например, постоянное смещение словесного акцента составляет типическую особенность известной хороводной песни «На горе-то калина». Стихотворная строфа этой песни складывается из стихотворных строчек различной длины. Как и во многих хороводных песнях,
первые две стиховые строчки, составляющие основную часть песенной строфы, являются семислоговыми со внутренним подразделением на четырехслоговую и трехслоговую группу (4+3).
Важным выразительным средством поздней хороводной, равно как и плясовой песни, является развитой полифонический
склад. В хоровом исполнении хороводная и плясовая песня обычно обогащается рядом подголосков – голосов-вариантов, выразительно развивающих основной мелодический образ. Характерной
чертой многоголосного склада скорой хороводной и плясовой песни среднерусских местностей является без слов, тянущихся на одном звуке, иногда расцвеченных выразительными попевками [4].
Подобно протяжной песне каждая строфа хороводной песни
может начинаться сольным запевом. Наряду с этим широко распространен обычай исполнения хороводной песни (также и плясовой)
вовсе без сольного запева. Иногда сольным запевом начинается лишь
первая строфа, после чего следует сплошное хоровое пение.
В русской классической музыке хороводные песни в качестве
одного из наиболее распространенного в народном быту жанра
занимают выдающееся место. В целом ряде русских опер воспроизведены и самые хороводные действа.
В начале XIX века была поставлена опера-балет «Семик, или
Гулянье в Марьиной роще» С. И. Давыдова, воспроизводившая
традиционное хороводное гулянье в Подмосковье; сюда вошла
семицкая хороводная песня «Ай, во поле липенька». Впоследствии
та же песня была использована в музыке Чайковского к пьесе
«Снегурочка» Островского и в одноименной опере РимскогоКорсакова. В оперы Римского-Корсакова «Майская ночь» и «Снегурочка» включена весенняя хороводная песня-игра «Просо».
В опере «Русалка» Даргомыжского воспроизведены хороводные
игры «Заплетися, плетень» и «Как на горе мы пиво варили».
В опере «Опричник» Чайковского звучит хороводная песня «За
двором лужок зеленёшенек» [3].
- 74 -
Наряду с введением в оперное действие традиционных хороводных действ, русские композиторы нередко использовали
в оперных хороводных сценах напевы хороводных песен и вне
связи их с обстановкой хороводных гуляний. Первоначальное образно-эмоциональное содержание песни в таких случаях нередко
углублялось, обогащалось, переосмысливалось. Ярким примером
идейно-образного и жанрового переосмысления хороводной песни
является мятежная бунтарская массовая сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова. Для характеристики непокорной
псковской вольницы композитор использовал здесь широкую задушевную мелодию лирической хороводной песни «Как под лесом, под лесочком шелкова трава», превратив ее в своей опере
в энергичную бунтарскую молодецкую песню «Государи псковичи, собирайтесь со дворы! Гей!»
В последнем действии оперы «Борис Годунов» Мусоргского,
в средней части мятежного народного хора «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» звучит мелодия задорной и насмешливой
хороводной песни «Заиграй, моя волынка». Для музыкальной характеристики раскольников в опере «Хованщина» (хор «Победихом, посрамихом») Мусоргский использовал величавую ритмическую поступь и общий мелодический контур хороводной песни «Стой, мой
милый хоровод» (№ 25 из сборника Балакирева), заметно изменив
при этом ее интонационно-мелодический и ладовый строй.
Художественная самодеятельность впервые вывела русский
танец на большую сцену, поскольку возникла потребность показывать эти великолепные произведения народного творчества широкой аудитории. Массовое развитие самодеятельности выявило
много талантливых исполнителей и постановщиков, решивших
посвятить свое творчество профессиональной сцене. Создается
большое количество профессиональных коллективов. Среди них
прославленные ансамбли народного танца, ансамбли песни и
пляски, русские народные хоры, составной и неотъемлемой частью которых являются танцевальные группы.
Наши хореографы и исследователи – Н.М. Бачинская,
А.В. Бажонкин, Г.Ф. Богданов, А.А. Борзов, В.Н. ВсеволодскийГернгросс, К.Я. Голейзовский, М.С. Годенко, Н.И. Заикин, Р.В. Захаров, А. Зеленко, В.П. Ивинг, Г.В. Иноземцева, О.Н. Князева,
М.М. Кольцова, Я.А. Коломейский, Л.М. Лавровский, И.З. Меркулов,
- 75 -
Л.П. Милованов, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина, Г.А. Настюков,
А.В. Руднева, Ф. Сударкин, Т.С. Ткаченко, Т.А. Устинова,
В.И. Уральская, Л.А. Устинова.П. Филиппов, А.Э. Чижова, М.С. Чернышев, Н.Е. Шереметьевская, А.И. Шилин, Н.И. Эльяш, М.Д. Яницкая и многие другие – своими книгами, статьями, выступлениями,
всем своим творчеством борются за сохранение чистоты русского
народного танца. Они пропагандируют исполнительские традиции
народного танцевального творчества и на их основе обогащают русский народный танец [2].
Русскому танцу сотни лет, но в настоящее время он переживает
новый этап в своем развитии. Наряду с устоявшимися видами русского народного танца и традиционными формами его исполнения и
построения возникают новые виды, создаются новые формы построения. Интерес к нему повсеместен. Все большее количество молодежи принимает участие в пропаганде и широком распространении
русского танца. Сегодня нет ни одного танцевального коллектива, как
самодеятельного, так и профессионального, который не имел бы в
своем репертуаре русского танца. Танцевальные ансамбли, народные
хоры и самодеятельные коллективы Российской Федерации и других
республик также включают в свой репертуар русский танец. По всему миру разнесли славу русского народного танца наши многочисленные профессиональные, а также самодеятельные коллективы,
группы исполнителей, дуэты и солисты.
Изучение русского народного танца, как старинного, так и современного, правильное понимание стиля, характера и манеры его
исполнения дают возможность создавать на сцене средствами танца правдивый образ русского человека, и что очень важно – образ
нашего современника [3].
Кадриль. Одним из любимых жанров в народе являются кад-
рили. В кадрильных песнях раскрывается высокая культура мировоззрения русского народа. В них заложен элемент юмора, а исполнители раскрывают свое достоинство. Кадриль – название общественной пляски, обычно в четыре пары. По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более
позднее появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары и фигуры отличает от традиционных групповых плясок.
- 76 -
Кадриль ведет свое происхождение от салонного французского танца, который в свою очередь восходит к английским контрдансам и является их разновидностью. Французская кадриль начала распространяться в русском народе в начале XIX века. Приобретала своеобразные движения, рисунки, манеру исполнения, взяв
от салонного танца лишь некоторые особенности построения да
название, которое часто изменяется на русский лад: «кадрель»,
«кадрелка» «кандрель», «кадрешка» и так далее. Русский народ
сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в
нее многие фигуры хороводов и плясок. Богаче стала и форма построения: линии, квадрат, круг. Кадриль развивалась и усложнялась по рисунку танца, его техническому совершенствованию, все
время продолжала обогащаться новыми фигурами – вальса, польки. Часто кадриль сопровождали частушкой, которая, появившись
в XIX веке, органично вошла в этот танец.
Кадриль стала, любима народу за простое, свободное общение
между партнерами, за разнообразие фигур, обилие музыкального и
песенного материала, а так же за гибкость и мобильность в отношении количества пар. В каждой области и даже местности кадриль исполняется по-разному: где в четыре пары, где в две, а где
по тройкам и по линиям.
Очень интересны и разнообразны построения отдельных фигур:
прямые линии, круги, зигзаги, улиты, воротца, а также названия:
«проходная», «цепочка», «прощальная». В каждой местности эти фигуры канонизируются и используются в определенном композиционном рисунке. Для каждого района характерны свои виды кадрили, так
например, на Урале можно встретить тройки, двойки, шестеры. На
Севере – двойки и четверы. В средней полосе России – четверы.
К нам на Ставрополье были перевезены с средней полосы – четверы.
Как правило, темпы кадрильных песен умеренные. Рисунки проходок
несложные. По структуре кадрильные песни четкие, характерна
квадратность. Подголосочный тип изложения простой.
Плясовые песни. Народная пляска представляет собой сво-
бодную хореографическую импровизацию, развертываемую на
основе характерных национально-своеобразных танцевальных
движений и поступи. В отличие от позднейших городских танцев,
народная пляска, как правило, не связана строго регламентирован-
- 77 -
ной последовательностью движений, условным, привычным расположением танцевальных фигур.
В народных плясках своеобразно воплощается представление
каждого народа об идеальном типическом образе человека, раскрываемом в тех его качествах, которые в народном сознании расцениваются как образцовые, достойные подражания. Так, например, в мужских молодецких русских плясках выражаются такие
национальные черты характера, как сила, мужество, смелость,
удальство, ловкость и наряду с этим – горделивое сознание собственного достоинства.
Существовало различие между плавными девичьими и женскими плясками, с одной стороны, и молодецкими мужскими, –
с другой. Традиционная русская женская пляска – степенная, строгая,
сдержанная – заключалась в плавном скольжении на мелком шагу,
иногда с припрыжкой на месте. В некоторых местностях в женских
плясках широко использовались и мерные «дроби». В пляске женщина «плывет лебедушкой», чуть заметно переступая с ноги на ногу,
или же скользит, не отнимая ноги от полу. Исключительно выразительны при этом одухотворенная мимика лица и красивая выразительная пластика рук, подчеркивающая грациозную женственность
танцующей, горделивое сознание ею собственного достоинства.
Плавной и сдержанной женской пляске можно противопоставить подвижную и стремительную удалую мужскую пляску
с «подскоком» и «вприсядку» с резкими и сильными телодвижениями, виртуозной техникой ног, открывающую неограниченные
возможности «выходки» в пляске, как проявления высокого мастерства и личного творчества.
В отличие от хоровода, объединяющего в своих рядах весьма
большое число участников, русская народная пляска в народной
своей основе является сольным, парным или ансамблевым видом
народной хореографии. В хороводе принимал участие каждый;
в пляске – достаточно искусный умелец. Выступающие в пляске
танцоры – солист, пара или несколько пар – показывают свое мастерство в одиночку, вдвоем (парная пляска, обычно удалая мужская и плавная женская) или путем своего рода творческого состязания между несколькими солистами или несколькими парами,
в частности в так называемом «переплясе», участники которого
стремятся блеснуть изобретательностью, порою даже своего рода
- 78 -
«акробатическими» трюками вроде «хождения колесом» и проч.
В то время как хоровод-шествие или танок свободно движется
в пространстве, сольная пляска происходит обычно на небольшой
площадке, в кругу зрителей, или в помещении. Исключением являются массовые пляски некоторых южных и юго-западных местностей (например, Смоленщины, Курской области), объединяющие в своих рядах большое число участников (до сотни пар).
Подобно хороводу, русская пляска обычно сопровождается
песней в исполнении хора или небольшого ансамбля духовых и
струнных народных инструментов (со второй половины XIX века
также гармоники). Под одни и те же песни и плясовые наигрыши в
разных русских местностях исполнялись пляски различного характера: плавные, величавые женские и удалые молодецкие; сольные,
парные и массовые.
В большинстве плясовых песен преобладает разнообразная
шуточная тематика, иногда любовная. Нередко текст плясовой
песни складывается, из самостоятельных, сюжетно не связанных
один с другим куплетов-звеньев, приближаясь в этом отношении к
позднейшей частушке.
Плясовым песням с любовной тематикой присущи мягкий
юмор, лукавая добродушная усмешка («Во саду ли, в огороде»,
«По улице мостовой»), некоторые из них проникнуты тонким поэтическим настроением. В известной плясовой песне «Чтой-то
звон» своеобразно претворяется столь типичная для жанра протяжной песни тема разлуки, расставанья. Характерно использование обычного для народной лирики поэтического параллелизма:
Хорошо было свыкаться
Ох, тошно-грустно расставаться
Под белой березой,
Под горькой осиной.
Для плясовых песен характерен ясный и рельефный мелодический рисунок, строгая соразмерность и симметричность пропорций, четкий акцентный ритм. Каждому слогу в напеве обычно соответствует один звук, лишь некоторые слоги расцвечиваются небольшими попевками из двух-трех звуков. Слова поются четкой
скороговоркой. Иногда плясовая песня начинается в умеренно
быстром темпе, развертываясь затем на постепенном ускорении
движения к концу. Важную роль играет ясный и четкий ритм, под-
- 79 -
черкиваемый при исполнении песни выкриками, прихлопыванием
в ладоши, а также ритмическим притопыванием самих танцоров.
Плясовые песни записывают обычно в двухдольном, реже –
в трехдольном размере. В зависимости от расположения акцентов
стиха и от характера расчленения на такты, один и тот же плясовой напев иногда можно записать то на 2/4, то на 3/4 или 3/2. Затакты для русских плясовых мало типичны; обычно их применяют
лишь в виде редкого исключения. Встречаемые в песенных сборниках записи плясовых напевов с затактами (особенно в песнях с
припляской «в три ноги» как, например, в песне «Я на горку шла»)
во многих случаях могут создать неточное представление о ритмических особенностях самого плясового шага. Для плясовых песен характерно богатство и разнообразие ритмики, обнаруживаемое и в строении музыкальной строфы, и во взаимоотношении мелодического рисунка со стихотворным текстом.
Стихотворный склад русской плясовой, как и скорой хороводной песни, чаще акцентный, тонический. Количество слогов в
стихотворной строчке может быть различным: от 5 до 12. Существует несколько излюбленных типов плясовых напевов, четко
различаемых и по количеству слогов в стихе, и по характеру музыкально-ритмической акцентировки. Наиболее характерными из
этих ритмических типов являются следующие:
а) Семислоговой стих. Ритмический, склад такого рода весьма
типичен и для многих старинных хороводных песен. В русских и
украинских плясовых напевах такие стихотворные строки ритмизуются обычно ровными музыкально-ритмическими длительностями (чаще всего восьмыми) в двухдольном размере, причем
главный музыкальный акцент приходится на последний, ритмически удлиняемый слог. Примером могут служить многие варианты
мужских молодецких украинских плясок, как «Гопак» и «Казак»
(или «Казачок»), а также многочисленные русские плясовые, в том
числе «Как у наших у ворот».
б) Восьмислоговой стих (иногда расчленяемый на две равные слоговые группы: 4+4). Ритмизуется в напевах сходным образом с предыдущим типом стиха в ровных длительностях обычно восьмыми.
Иногда в таких песнях пятислоговым строчкам противопоставляются более длинные стиховые строчки: восьмислоговые
в) Пятислоговой стих с акцентом на среднем слоге, ритмизуемый в напеве также в основном равными длительностями, но с по-
- 80 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]