Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Организация и руководство народным художественным творчеством. Учебное пособие
.pdf
происхождении русского народного творчества (в том числе и русского многоголосия) из древнегреческой музыки. Усматривая
прямое сходство между русским народным песенным творчеством
и древней греческой музыкой (памятники которой, как известно,
почти не сохранились), Львов, однако, не имел намерения принизить значение песенной культуры родного народа. Напротив, как и
ряду позднейших исследователей (в том числе А. Н. Серову),
Львову представлялось, что проводимая им параллель с античной
музыкой должна была еще более подчеркнуть выдающееся место
русского народно-национального песенного достояния в сокровищнице мировой культуры.
Первым из исследователей-фольклористов Львов вносит в
свою концепцию принцип историзма, указывая на древность Происхождения песен свадебных и хороводных: «Свадебные и хороводные песни весьма древни, писал он, между ними нет ни одной,
в наши времена сочиненной: к сему роду песен, особливо к свадебным, есть между простых людей некое священное почтение,
которое может быть еще остаток, древним Гимнам принадлежа-
щий.... Свадебные сии песни во всем пространном государстве
нашем и словами и голосом столь единообразны, что из-за нескольких тысяч верст пришедший прохожий по голосу их знает, в
какой избе свадьба».
Помимо свадебных и хороводных песен, Львов дает содержательную характеристику ряда важнейших песенных жанров, в том
числе песен протяжных, плясовых, скорых, святочных, подблюдных и пастушеских, особенно останавливаясь на русском народном многоголосии, сложностью и богатством своих форм уже тогда вызывавшего восторг иностранных музыкантов (итальянского
композитора Паизиелло). Затрагивая сложный вопрос специфики
современной городской песни и влияния нового песенного стиля
на старинные песни крестьянской традиции, Львов связывает появление новых стилистических черт в русском городском простонародном пении с влиянием композиторской музыки гомофонногармонического склада: «учености», «правил», как он выражался,
и «умножения в России музыкальных инструментов, прибавивших
полутоны и другие музыкальные приятности [2].
Речь здесь идет о проникновении в юродское народное пение аккордово-гармонического склада, а также о вытекающих отсюда ин-
- 191 -
тонационных и ладовых отличиях (в том числе о появлении гармонического вводного тона в миноре). Справедливо усматривая во всем
этом естественный и неизбежный ход исторического развития, Львов
не склонен отрицательно расценивать появление новых стилевых
особенностей в русском народном пении (как это делали позднее
многие русские музыкальные деятели второй половины XIX и XX
века). «Правила и с ними музыкальные приятности (так называет
Львов гармоническую фактуру. – Т. П.) подобно нарядам в нашем
пении также, как и в пении других земель па счет характерной и простой народной музыки поселяются; из сего одного не следует, чтобы
музыка от того становилась хуже», писал он.
Тонкий знаток русской народной песни, Львов хорошо понимал в то же время, что аккордово-гармоническая фактура, «будучи
общей, всем народам» несовместима с интонационным и ладовым
своеобразием, присущим старинным русским песням крестьянской
традиции, и что именно поэтому новейшие городские песни, связанные с аккордово-гармоническим складом, уже не производят
«над слухом того сильного ощущения», как «странный, но принятый народом напев... простой отечественной песни».
Во втором издании сборника (1806), вышедшем уже после смерти Н. А. Львова, вводная статья была коренным образом переделана
в отношении отдельных ее теоретических положений. Наличие в новом «Предуведомлении» полемики с некоторыми ошибочными положениями статьи Львова (в том числе и с теорией древнегреческого
происхождения русской народной музыки), свидетельствует о том,
что переработка не могла принадлежать покойному Львову. Вероятно, автором переработки был один из посетителей поэтического
кружка, собиравшегося в доме Н. А. Львова.
В новом предисловии был поставлен ряд новых интересных
вопросов, в частности вопрос возникновения различных категорий
песен и бытования их в той или иной социальной среде: «По содержанию некоторых из них можно догадываться, что сочинители
были казаки, бурлаки, стрельцы, старых служб служилые люди,
фабричные, солдаты, матросы, ямщики; но начало старинных песен, как-то свадебных и хороводных скрывается во мраке древности». В числе песен древнейшего происхождения автор «Предуведомления» ко II изданию называет еще жанр семицких песен, не
упоминаемый в статье Львова.
- 192 -
И статья Н. А. Львова «О русском народном пении»,
и «Предуведомление» ко второму изданию сборника Львова –
Прача, являются первыми и притом весьма удачными опытами
научно-фольклористической характеристики русской народной
песни, заключающими в себе (несмотря на ряд ошибочных и спорных положений) немало ценных наблюдений и мыслей.[1]
Интересной публикацией русских народных песен конца XVIII
века явился также «Песенник, или полное собрание старых и новых
российских народных и прочих песен для фортепиано, собранные
издателями. Санкт-Петербург, у Герстенберга и Дитмара».
Сборник этот был издан в 1797/98 году в трех частях и заключал в себе 140 напевов в двухручном переложении для фортепиано, но с подтекстовкой под мелодией первой строфы текста. Как и
в собраниях Трутовского и Львова – Прача, в песеннике заметно
преобладают песни городской традиции, но вместе с тем встречается и некоторое количество песен крестьянского происхождения
(хороводная «А мы просо сеяли»). Наряду с подлинно народными
песнями устной традиции в сборнике содержится ряд популярных
песен-романсов того времени, в том числе и типичных для XVIII
века пасторалей («Пятнадцать минуло мне лет», «Под тенью древесной»), а также отрывки из русских опер (песня «Счастье строит
все на свете» на слова Я. Княжнина, из оперы «Сбитенщик»
Ж. Бюлана и другие). Есть в сборнике и несколько украинских песен («Да орал мужик при дороге», «Нашла мене маты у тыну»).
И по составу песен, и по качеству записей, и по характеру обработок (чаще всего специфически фортепианных, а иногда сходных с трехголосной кантовой фактурой) сборник неоднороден.
Видимо, составители его черпали материал из разнообразных любительских рукописных письменных собраний и альбомов того
времени, не пытаясь (в отличие от собраний Трутовского и Львова–Прача) отредактировать его по какому-либо единому принципу
и тем более систематизировать по жанрам [3].
По своему научно-фольклористическому значению песенник,
изданный Герстенбергом и Дитмаром, уступает собранию Львова–
Прача. Все же и этот сборник (представляющий библиографическую редкость) имеет значительную источниковедческую ценность. Знакомство с ним может помочь историкам и фольклори-
- 193 -
стам в установлении происхождения многих тем в произведениях
композиторов XVIII и начала XIX века.
Особое место среди рукописных сборников XVIII века занимает
объемистая рукопись неизвестного автора, составленная в середине
столетия в Западной Сибири. Именем Кирши Данилова неизвестный
составитель условно был назван издателями на том основании, что
оно упоминалось в двух песенных текстах этой рукописи.
Сборник Кирши Данилова – первое большое и весьма ценное по
содержанию собрание русских былин и исторических песен, заключающее в себе около 70 текстов с напевами эпических песен и сказов
и, кроме того, несколько шуточных и сатирических песен. Благодаря
его опубликованию в начале. XIX века русская интеллигенция впервые познакомилась с богатствами русской эпической поэзии.
Среди других песенных собраний XVIII века, рассматриваемый сборник стоит особняком не только по подбору песен, в основном эпических, но и по способу записи напевов. Сборник не
предназначался для бытового музицирования, скорее он был рассчитан на любознательного читателя, интересующегося народной
поэзией. Напевы здесь представлены одноголосно, без композиторской обработки и, к сожалению, без подтекстовки. Значительная часть записей сделана в очень высоком регистре, неудобном
для пения и носит заметный отпечаток инструментальной фактуры
(скрипичной или балалаечной). Как-то типично для северной былинной традиции, разнообразные по содержанию тексты сборника
во многих случаях пелись с одной и той же мелодией. К числу таких типовых напевов, исполняемых с различными текстами, относится напев с первоначальным текстом «Высота ли, высота поднебесная» (использованный Римским-Корсаковым для дружинной
песни в финале 4-й картины в опере «Садко»), представленный в
сборнике в целом ряде родственных вариантов. В собрании Кирши
Данилова заметно преобладают напевы скоморошьей традиции;
некоторые былины исполнялись с напевами плясового склада,
близкими к «Камаринской» [4].
Выдающимися собирателями русских народных песен первой
половины XIX века были И. А. Рупин (Рупини) и Д. Кашин, вышедшие из крепостных. В двух частях небольшого по объему
сборника И. Рупина опубликованного в 1831–1833 годах, заключалось 24 песни (преимущественно городского стиля). Каждая из
- 194 -
них представлена в двух видах: а) для одного голоса с простым
аккордовым сопровождением гитарного характера, типичным для
русского бытового романса 20–30-х годов; б) в виде трехголосного
хорового или ансамблевого изложения типа канта.
Небольшой по объему сборник И. Рупина представляет значительную историческую и художественную ценность благодаря тому, что напевы лирических народных песен воспроизведены в нем
отнюдь не в том упрощенном схематизированном виде, как-то было
типично для других сборников этого периода. Записи И. Рупина –
выдающегося мастера-певца своего времени – непосредственно связаны с живой певческой традицией (в основном городской) и с его
собственными излюбленными распевами; в них сохранен отпечаток индивидуальной манеры интонирования собирателя. Благодаря этому лирические песни из сборника И. Рупина представляют
не только исторический интерес, но, кроме того, могут успешно
использоваться и для исполнительских целей. Гораздо более удачно по сравнению со сборниками Трутовского и Львова–Прача выполнена в них и подтекстовка.
Большой интерес представляют в сборнике И. Рупина трехголосные «кантовые» записи народных песен, дающие представление о развитии бытового городского гомофонно-гармонического
хорового трехголосия в первой половине XIX века. И. Рупин впервые опубликозал напев песни «На шуми, мати зеленая дубрава»
в городской его редакции (по некоторым данным, характеристика
этой песни в повести «Капитанская дочка» Пушкина была навеяна
впечатлением от исполнения этой песни Рупиным, с которым поэту приходилось встречаться). Первый из собирателей Рупин записал и напевы таких протяжных песен как «Не белы снеги забелелися» (использованной Глинкой в его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в 4 руки) и «Ах, не одна в поле дороженька
пролегала». Те же песни, но в иных мелодических вариантах,
опубликовал немного позднее и Кашин [2].
Д. Кашин (1760–1841) был даровитым пианистом, композитором и видным музыкальным деятелем своего времени. Его обширный сборник «Русские народные песни» для голоса с фортепиано,
опубликованный в 1833/34 году, явился итогом многолетней собирательской и композиторской работы в области народного творчества. Сборник Кашина (как и Рупина) лишен этнографической
- 195 -
направленности, характерной для собрания Львова – Прача. Кашин делит собранные им песни на три основные категории: протяжные, полупротяжные и скорые, отказываясь, таким образом, от
более детальной и конкретной жанровой классификации песен.
Сборник Кашина явился первым сборником народных песен, отразившим специфический песенный быт Подмосковья первой четверти XIX века, во многом отличный от городского песенного репертуара, бытовавшего в Петербурге. В частности Кашин впервые опубликовал такие типичные русские протяжные песни как «Степь Моздокская», «Лучина». Широко Представлены в его сборнике также
разнообразные мужские «молодецкие» и казачьи Песни, высоко ценимые декабристами и Пушкиным, как наиболее значительные в
идейном отношении в песенном наследии русского народа.
В итоге обзора важнейших сборников народных песен XVIII и
первой половины XIX века, следует подчеркнуть важнейшие их
характерные особенности, присущие собирательской деятельности
русских музыкантов этого времени.
Авторы первых сборников записывали в основном городские
народные песни (в том числе и песни-романсы на слова русских
поэтов). Старинная русская народная песня проникала в эти сборники в большинстве случаев в достаточно изменном виде: своеобразно «переинтонированной» в соответствии со стилевыми особенностями городской бытовой песенной традиции.
Лишь в редких, единичных случаях, записанные в XVIII веке
песни крестьянской традиции, сохраняют присущий им своеобразный мелодический облик (например, хороводная песня «Ай, во
поле липенька», а также свадебные «Матушка, что во поле пыльно» и «Во тереме гусли» из собрания Львова – Прача).
Песни записывались не от народных певцов и не в деревнях,
но по преимуществу, от любителей и знатоков народной песни из
среды интеллигенции. По свидетельству современников
(Ф. П. Львова), в сборник Львова вошли песни, записанные «от
охотников (то есть любителей – Т. П.) и родственников, в его доме
беспрестанно певших». По некоторым данным, от этих же лиц были произведены записи многих песен, вошедших и в более ранний
сборник Трутовского. В числе посетителей поэтического кружка,
собиравшегося у Н. А. Львова, был поэт и певец С. Митрофанов
(воспетый в стихах Державина как замечательный исполнитель
- 196 -
протяжной русской песни «Высоко сокол»); две песни народного
склада во втором издании сборника Львова–Прача на слова этого
поэта («За горами за долами», «Солнце на закате») были, вероятно,
записаны с голоса самого С. Митрофанова. Некоторая часть песен
сборника Трутовского, несомненно, содержала личный песенный
репертуар составителя, славившегося в качестве хорошего исполнителя русских и украинских народных песен. В сборнике 30-х
годов XIX века И. Рупина – выдающегося профессионального
певца своего времени, нашел отражение концертный песенный
репертуар составителя [1].
О том, что первые записи русских народных песен были связаны с городской песенной традицией, писал в своем очерке
«Культивирование народной песни в музыке города» Б. Асафьев.
«Пока песня была, что называется, «под рукой»... и не было необходимости за ней далеко ездить, – такие собиратели, как Львов,
могли тут же, вокруг себя, записать напевы и заказать какому-либо
немцу или чеху, вроде Прача, сопровождение к ним. Так продолжалось и в начале XIX века... материалу было сколько угодно
и лежал он близко»
Первые сборники песен составлялись отнюдь не с научными
целями, но в расчете на практическое их использование в условиях
домашнего музицирования, отчасти и концертного эстрадного исполнительства. Поэтому записи песен публиковались чаще всего в
виде композиторской обработки для одного голоса с простейшим
инструментальным сопровождением, пригодным для исполнения
на фортепиано, арфе, столовидных гуслях, бандуре, семиструнной
гитаре, балалайке. Некоторые обработки сохраняли связь с городским гомофонно-гармоническим трехголосным изложением «кантового» типа (сборники Львова – Прача, Рупина) или же представляли собой нетрудные переложения для фортепиано (сборник, изданный Герстенбергом и Дитмаром).
Записывая напев, собиратели обычно исходили из норм мажора
и гармонического минора западноевропейской школьной теории музыки. Благодаря этому записи городских песен в большинстве случаев оказывались удачнее, чем записи старинных крестьянских песен,
своеобразная ладовая природа которых нередко искажалась собирателями. При обработке старинной крестьянской песни, собиратели
обычно произвольно повышали VII ступень в миноре, коренным об-
- 197 -
разом изменяя мелодический и ладовый склад напева, или же заменяли подлинную концовку песни кадансом, типичным для стиля чувствительного бытового романса того времени.
Справедливо указывал Б. Асафьев в своей характеристике
первых сборников русских песен, что записыватели «вполне могли
не замечать, что они искажали песни, или же искренне полагали,
что они ее только приспособляют ко вкусам многих любителей,
а не видоизменяют».
Во многих случаях при записи заметно видоизменялся и ритмический склад напева. В первую очередь это относится к распевным мелодиям протяжных лирических песен, записывать которые
не научились до самой середины XIX века. Широкие, свободно
льющиеся напевы протяжных песен, не заключавшие в себе периодического чередования акцентов, искусственно «втискивались»
собирателями XVIII и первой половины XIX века в рамки какоголибо тактового размера.
Поэтому записи распевных протяжных песен и сборника этого
времени значительно слабее напевов других жанров и, как правило, вовсе не пригодны для практического исполнения (неестественность ритмического склада протяжных песен в записях Прача, насильственно втиснутых в рамки строгих тактовых делений,
отмечалась в свое время Г. Р. Державиным и его друзьями).
Напротив, записи песен с четкой акцентной ритмикой сделаны достаточно хорошо. Отнюдь не случайно многие скорые плясовые и
хороводные песни из сборников XVIII века (как например, «Ходила младешенька по борочку», «Ай, во поле липенька», «У меня ль
во садочке») были использованы в произведениях русской классической музыки [3].
Не точно воспроизводились в записи не только напевы, но и
тексты народных песен, особенно протяжных. Происходило это в
основном потому, что собиратели записывали текст не с голоса
певца, но со словесного пересказа. При этом в протяжных песнях
обычно отбрасывали повторение отдельных слов и полустиший,
разрывы слов, вставки восклицаний («эх», «ах»). Песенный текст
зачастую приобретал при этом нарочито схематичную форму и в
таком виде уже не был пригоден для пения.
Справедливо наблюдение В. М. Беляева, что «при подтекстовке
протяжных песен, как Трутовский, так и Прач не придерживались
- 198 -
принятых в народе приемов подтекстовки песенного текста... с обрывами и повторами отдельных слов стихотворной строчки, а прибегали к упрощенному виду подтекстовки с широкой расстановкой слогов песенного текста под песенную мелодию».
Собиратель В. Ф. Трутовский, широко использовавший для
своего сборника чужие рукописные записи текстов народных песен, равно как и тексты из первого печатного сборника, составленного М. Чулковым, первый обратил внимание на значительную
неточность записей слов народной песни и малую степень пригодности их для подтекстовки в целях практического исполнения.
В «Предуведомлении» к своему собранию песен он писал по этому
поводу: «Я во всякой почти песне находил в речах великую неисправность, и принужден был в некоторых местах прибавлять и
убавлять, подводя их порядочно под ноты». Сравнение записей
текстов Трутовского с рукописными записями, а также с текстами
из сборника Чулкова, показывает, однако, что производимое им
редактирование текста в отдельных случаях не улучшало, но еще
более ухудшало положение. Значительная неточность записей песенных текстов характерна не только для собирателей XVIII века,
но и для большинства сборников первых трех четвертей XIX века.
Лишь в 70–80-х годах XIX века в собирательской практике получает признание научный метод записи песенного текста уже не
с словесного пересказа, а непосредственно с пения.
Несмотря на все эти недостатки, свойственные деятельности
собирателей XVIII и первой половины XIX века, научное и художественное значение песенных сборников этого периода является
весьма значительным.
Развитие русской фольклористики в XIX веке
В 20-х, 30-х и 40-х годах XIX века передовые взгляды
А. Н. Радищева на народное творчество развивались представителями прогрессивного и революционного направления: декабристами,
А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголем и – позднее В. Г. Белинским [1].
Декабристы (А. Бестужев, А. Корнилович) ищут в устном песенном творчестве выражения непреклонного и свободолюбивого
духа, свойственного русскому народу. Отсюда их преимущественный интерес к старинным казачьим песням, к мятежным песням
вольницы, выразившийся и в публикации ряда текстов казачьих
песен (см. «Русская старина», карманная книжка для любителей
- 199 -
отечественного на 1825 год; изданная А. Корниловичем, СПб.,
1824), и в отдельных публицистических работах (А. Бестужев,
«Взгляд на старую и новую словесность в России», «Полярная
словесности, 1825).
К оценке декабристов произведений народного поэтического
искусства близко стоят и взгляды Пушкина, также увлекавшегося
и мятежными песнями вольницы (цитированными им в его повестях «Дубровский» и «Капитанская дочка»), и сказаниями о Разине
и Пугачеве, и сатирическими сказками.
Пушкин призывал молодых писателей учиться простой, образной и выразительной художественной литературной речи у
народа. К народному творчеству Пушкин обращался не только как
писатель-художник, но и как собиратель. Он записал довольно
большое количество песенных текстов (в частности ряд интересных свадебных песен). Записи эти были переданы им П. В. Киреевскому, известному собирателю текстов русских народных песен
30–40-х годов и вошли в собрание русских народных песен последнего. Собиранием текстов русских и украинских песен занимался также и Гоголь.
В 40–60-х годах XIX века передовое демократическое направление в фольклористике, ведущее свое начало от взглядов первого
русского революционера-демократа Радищева, и продолженное
затем декабристами и Пушкиным, получает дальнейшее развитие в
научно-публицистической деятельности русских революционных
демократов: В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского
и Н. А. Добролюбова.
В. Г. Белинский (1811–1848) был не только гениальным литературным критиком и философом-материалистом, но также и первым исследователем русской народной поэзии. Рассматривая
народное поэтическое творчество как отражение общественного
народного сознания, идеологии, Белинский умел отличать подлинно художественные творения от произведений псевдонародных, попавших в устный народный репертуар под влиянием темных, отрицательных сторон народной жизни, порожденных веками
крепостнического рабства и другими видами социального гнета.
Развернувшаяся в 30–40-е годы борьба демократического
направления русской общественной мысли с различными реакционными течениями (в особенности со славянофильством) нашла
- 200 -
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]