Педагогика игры

101

предназначении ритуала – восстановить, воссоздать разорванный, нарушенный ритм

времени («связь времен»), где создаваемое «человеком играющим» заново есть вечность и возвращение традиции, и в этом смысле – преемственности бытия человека в мире.

Вечность и ритм образуют высшие ценности в рамках ритуального мировосприятия

«человека играющего». Именно поэтому справедлива мысль, что «праздник, не имеющий корней в памяти народной, никогда не будет настоящим» (16, с.22). Непосредственно с определением ритма связана и идеяцикла. «Ритм – одно из условий жизни, – замечает В.И.

Белов.– Ритм проявляется во всем, формируя цикличность. Можно говорить о дневном цикле и о недельном, для отдельного человека и для целой семьи, о летнем или о весеннем цикле, о

годовом, наконец, о всей жизни…» (16, с. 5-6). Идея цикла исключает статичность и

неподвижность, а выражает и осуществляет возможностьобновления, то есть что-нибудь и

прошлое делается реальным содержанием настоящего, постольку и само время ритуальной игры, и ее содержание, и сами участники мыслятся включенными в вечность. Отсюда необходимым условием ритуальной игры в праздничных формах культуры является е

игровой культуры.

К воплощению идей ритма и цикла в пространственно-временном символиз ритуальной игры следует отнести знаково-выразительные аспекты передвижений пространственных перемещений участников. Типологические исследования (П.Г. Богатырев,

А.Я. Гуревич, А.А. Климов, А.Г. Левинсон, Б.А. Рыбаков и др.) именно этого контекста мировосприятия «человека играющего» в ритуальной игре в первую очередь раскрывают следующие знаково-выразительные отличия:

1.Не пространственно-бытовой, не утилитарный, а исключительно магический характер ритуально-игровых передвижений участников; собственно обычная пространственная цель (куда-то прибыть) в ритуальных движениях отменяется.

2. Символической особенностью ритуальных передвижений«человека играющего»

является движение по кругу; знаковый аспект кругового движения выражает природную

102

играющим» циклическими природных процессов и космического ритма– день-ночь,

зима-лето, молодость-старость и т.д.

3.Ритм циклическая упорядоченность ритуального движения– круговые движения,

восторгу, чувству особой полноты переживания мира, свободы и других признаков эмоционального пространства собственно праздника. Таким образом, ритуальная игра в праздничных формах культуры выполняет не столько компенсаторную функцию, сколько своей природой участвует в становлении эмоционального опыта«человека играющего» с

точки зрения переживания мироустройства в его высшей реальности.

В качестве выразительного явления ритуально-игрового действия исследователями

выделяется такой универсальный социально-культурный , феноменкакмаска,

предполагающий в деятельностном аспекте целую систему ряженья и действия ряженых, а в

103

В праздничной культуре игровое общение посредством ряженья не явля

случайной деталью праздничной игры, тем более подражанием бытовому плану или его элементарное отражение, оно есть выражение глубокой мифологической традиции в системе народного мировоззрения и миропонимания. В своем исследовании Л.М. Ивлева отмечает именно универсальный характер такого мировосприятия, образно выраженный в системе ряженья: «Ряженье – это прежде всего воплощение определенного представления о мире, то есть отражение более высокого порядка… Тут фактически нет национальной специфики в содержании, нет бытового плана в точном смысле слова, а есть общезначимые для многих фольклорных традиций стереотипы мышления и поведения» (75, с. 92).

Не углубляясь здесь в типологическую характеристику феномена игрового ряженья и

символическую природу этого феномена в праздничных формах культуры(т.к. именно этим

ритуальной игры. Такими «игровыми координатами», по мнению Л.М. Ивлевой (73 – 75),

выступают перевоплощение и действие: «Игра – это специфический язык, который определяется двумя необходимо существенными ярусами признаков: первый из них связан с перевоплощением, второй – с действием как наглядным способом изображения персонажа»

(73, с. 38-39). Таким образом, игровое ряженье в символическом пространстве ритуально-

игровых форм культуры предстает в приемах и способах перевоплощения участников,

vв этом смысле образ, создаваемый играющим, выражает сопричастность к сакральному началу мира, магическому (не-Я);

vперсонажи ритуально-игрового ряженья всегда безличны, обобщены, принципиально не индивидуализируются: «Это не конкретные лица, не характеры в собственном смысле слова, а обобщенные знаки профессии, ремесла, социального статуса (кузнец, мельник,

цыган, покойник, врач, жених и невеста святочных игр)» (75, С. 169);

vнеоднократная повторяемость (цикличность) одних и тех же игровых действий ряженых по отношению к новым участникам ритуально-игрового действия магически оправдано,

логично, так как отражает идею«всеобщей причастности», во-первых, а ритмическая упорядоченность, то есть цикличность, как раз и говорит о постоянном обновлении, во-

вторых;

ограниченном числе игровых сюжетов ряженых;

v выразительной особенностью игрового ряженья в ритуальном действеявляется

возможность становления игровых сообществ под началом таких форм, как обрядовая игра и церемониальное действие. Такие формы выражения мировосприятия «человека играющего»,

педагогической практике как условно-символические игровые действия, в которых «человек играющий» и участники игрового сообщества оформляют и ознаменовывают значимые

переходные события из своей социальной и собственно личной жизни.

Как социально-педагогическая практика развития личности, становления духовного опыта человека, обрядово-игровые формы праздничной культуры придают новый, более глубокий

смысл жизненным переменам и служат целям поддержкив переходные (критические)

моменты жизни человека.

Психология жизненного пути и исследования развития личности отмечают, что

естественную сторону жизни человека составляют различные переходные и кризисны периоды. Примерами таких переходных периодов могут служить переход от юности зрелости, кризис зрелого возраста и переход от зрелости к старости. Другими критическими событиями могут служить следующие жизненные перемены– вступление в брак, рождение первого ребенка, потеря близкого человека, а также изменение социального статуса в профессиональной сфере и т.д.

105

связывать начало нового периода на жизненном пути человека, в этом эффект личностного

обновления (становления) как значимой цели переходного события.

Символизируя переход личности из одного социального состояния в другое

социально-педагогической практике игровой культуры, обрядовая игра создает условия личностного роста-обновления:

v образно-символическая форма обрядовой игры актуализирует эмоциональное мышление

(чувственной) форме, а ценностное содержание нового переживается;

vобразно-символическая форма обрядовой игры выступает для«человека играющего» в

качестве эстетического кода нового, то есть культурный опыт обрядовой игры не только представляет-утверждает социальную значимость перехода, но и эстетическую ценность,

красоту жизненной перемены;

vобрядовая игра – это социальные роли в действии «открытым, публичным образом»,

соответственно социально-игровое сообщество обряда обеспечивает участникам возможность социального ориентирования, в процессе которого и происходит творческое

усвоение социальной традиции (передача социального опыта разных поколений).

Общим фактом взаимодействия участников всего игрового сообщес

пространственно-временном континууме ритуальной игры и обрядовой игры являет

церемониально-игровое действие: игровое движение в этом случае выполняется«человеком

играющим» в строгом соответствии со сложившейся социально-культурной традицией,

особо подчеркнута последовательность действий (здесь целесообразно использование такого выразительного приема, как ретардация – замедление игрового действия, иногда остановка,

«отключение» одного из выразительных приемов), подчеркнутость эмоционального

отношения к каждому игровому событию. Такой игровой алгоритм выступает как внешний

побудительный сигнал к переживанию, посредством которого осознается смысл

происходящих игровых событий, ролевых взаимодействий, проявляется «эмоциональный опыт» играющих.

Карнавально-игровой способ является характерным для празднично-игровых форм культуры. Смысловые оттенки этого способа в плане организации диалога являю чрезвычайно важными в понимании игровой стихии форм площадной празднично-смеховой культуры. При этом именно смыслы(миропонимание) и становятся порождающими принципами знаковых полей(выразительности) этих форм народной площадной празднично-смеховой культуры. Общий смысловой (семантический) и выразительный,

106

символический (семиотический) аспекты карнавального миропонимания и миротворчества в этих формах «жизни народа» наиболее ярко представлены в исследованиях М.М. Бахтина

(14), А.Я. Гуревича (51), В.В. Иванова (72), М.Ю. Реутина (156) и др.

Карнавал – это, по определению М.М. Бахтина, «празднество всем миром», а

следовательно, форма выражения не индивидуально-субъективного, но универсального,

общечеловеческого миропонимания. В этом своем значении карнавально-игровые формы праздничной культуры, по существу, выступают как символические знаки универсума– всеединства, из которого все исходит и которым все оканчивается. И карнавал в этом случае символизирует (воплощает) собственно творческое начало человеческого предназначения.

Впразднично-игровой культуре карнавальное мироощущение обладает свое

праздничную концепцию мироустройства – «праздничность без благоговения, совершенное освобождение от серьезности, атмосфера равенства, вольности и фамильярности, шутовские

праздничного мироустройства в условиях народно-площадного действа способствую пониманию некоторых смысловых аспектов карнавального мироощущения«человека

одновременно умирающей и рождающейся(обновляющейся) жизни исключает пустоту,

натуралистичность, бессмысленность образной системы карнавально-праздничных форм культуры – все образы карнавально-игровой стихииадекватно «отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира».

формируют образную систему карнавально-праздничных форм культуры и, соответственно,

приемы карнавально-игрового поведения«человека играющего» в системе празднично-

игровой коммуникации, а смеховая природа карнавально-игровых образов и символов

праздничной культуры определяет собственно карнавальную игру как смыслотворческую,

смыслопорождающую активность «человека играющего». При этом выразительные

особенности поведения «человека играющего» и создают карнавально-игровое пространство и время, в котором находит свое воплощение «смеховой антимир» карнавальной игры:

vизначально антиповедение участников карнавальной игры относительно реальн-

будничного времени («инаковость», «мир навыворот»), выстроено на приемах травести,

аллегории, гротеска, пародии и т.;д здесь необходимо указать наположительное

качество самих смеховых, пародийных приемов карнавальной игры – это не столько отрицание осмеиваемого объекта, сколько его утверждение, осмеивается-разрушается, по сути, требующий обновления способ бытия объекта; следовательно, конструктивность и творческое начало в целом пародийных приемов карнавальной игры способствует обнаружению и осознанию сущностных признаков(смысловых аспектов) пародируемых объектов;

vкарнавальная игра в принципе диалогична, игра без рампы– это коллективная смыслопорождающая празднично-игровая деятельность. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей», – отмечает М.М. Бахтин (14, с.12); «карнавал не созерцают,

– в нем живут», именно поэтому в празднествах карнавального типа социально-ролевой

аспект ослаблен или отсутствует, в них нет собственно зрителей и собственно актеров,

все – участники карнавальной игры, все причастны к празднично-игровому диалогу;

vкарнавальной игре присущи собственные речевые формы(«смеховая риторика»),

«свободные» от реально-обыденных норм этикета, с социально-ролевой дистанцией «на

короткой ноге» – это откровенные комические формулы, вольные балаганные прибаутки,

пародийные диалоги, фамильярные обращения (например, когда имя человека заменяется

прозвищем) и др.;

v центральным персонажем ролевой стратегии антиповедения является карнавальна

фигура шута (клоуна, паяца, скомороха, Арлекина, великана и карлика и др.), которая,

108

во-первых, сосредотачивает на себе характеристики пародируемых объектов, явлений; во-

вторых, в карнавально-праздничной игре образ шута традиционно

символической инверсией образа короля, а в новое время– образа высшего (или высокого) положения в той или иной социальной системе; в-третьих, роль шута дает право на глупость, однако, как в своем исследовании замечает М.М. Бахтин: «Глупость – это вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального

имеем в виду такие формы празднично-игровой культуры, в которых функция состязания

(агона) приобретает форму игры, «представляется в формах и атмосфере »игры(Й.

Хейзинга). Именно в этих формах празднично-игровой деятельности функция состязания участников является первичной и выражена в акте проявления физической активности

«человека играющего» в празднике. Необходимыми условиями представления соревновательного элемента в пространственно-временной структуре праздничной игры являются:

vстрогая упорядоченность игрового движения(наличие ограничительных правил,

специального ограниченного пространства и т. д.);

vигровое движение возможно между двумя противостоящими сторонами-соперниками

(отдельными участниками, командами).

vигровое движение должно быть представлено формев испытаний противостоящих сторон-соперников.

Именно наличие соревновательного элемента в празднично-игровом пространстве способствует интенсивности эмоционального напряжения «человека играющего», а сам факт состязания в ловкости, силе, умении и т.д. становится моментом, несущим в себе напряжение и, следовательно, формой «включения» участников в атмосферу празднично-игрового

действа. Как было отмечено нами выше, состязательная функция игрового движения существенным образом связана с понятием «выигрыша». Однако здесь следует заметить, что

«выигрыш» не есть материальный результат игрового движения, в «выигрыше» всегда внутренние силы «человека играющего», его способности.

В празднично-игровую атмосферу состязательная функция игрового движения всегда привносит для «человека играющего» переживание успеха или неудачи, которое влияет на направленность и силу игровой активности личности: проверяются и проявляются волевые,

физические, интеллектуальные ресурсы «человека играющего» – смелость, решительность,

настойчивость, инициативность, ловкость, сила и т.д. Благодаря актуализации этих ресурсов

культурологическом контексте следует рассматривать как«быть на что-то способным,

пригодным», «быть в своем роде подлинным и совершенным» (207, с. 79); «человек играющий» же в круге игры «подтверждает свою добродетель активным испытанием силы,

ловкости, отваги…» (207, с. 81).

В современной практике праздничного досуга используются такие формы спортивно-

взаимосвязанность, по мнению Й. Хейзинги, является абсолютной: «Отношение танца к игре есть не соучастие, а отношение части к целому, есть тождество сущности. Танец есть особенная и совершенная форма игры как таковой» (207, с. 187).

Сакральное значение танцевально-игрового действа в праздничном опыте культуры

созидательно, положительно – это символизация акта созидания и творчества, ритмическая форма преобразования пространства и времени, олицетворение космогонического процесса превращений. Именно поэтому танцевально-игровое действо– наиболее яркое проявление экстатической формы в праздничном опыте игровой культуры, формы выражения

сверхличностного мироощущения «человека играющего», когда «человек играющий»

ощущает себя «переполненным природной стихией, которая не вне его, но в нем самом и не

участники игрового сообщества не подражают друг другу, не противопоставляются друг другу, но одновременно и независимо выражают один общий закон универсума– закон природного, космического ритма. Пляска и пение– наиболее популярные в праздничном

110

экстатический элемент… С этим связана огромная сила русской хороводной песни и пляски.

Русские люди склонны к оргиям с хороводами» (19, с. 47).

Танцевально-игровое действо является самостоятельным компонентом празднично-

игровых коммуникаций, что позволяет выделять его как отдельный способ организации

игрового диалога. В качестве коммуникативно-организующей основы данный способ включает:

v музыкальный ритм (торжественное шествие «улицы», «прогулочные» хороводы-шествия,

медленные круговые хороводы, подвижные пляски-состязания в кругу, хороводы с величанием и обращением «по имени-отчеству»);

v музыкальную композицию (короткие «наборные» песни, «разборные» песни,

соответственно – приглашающие в хоровод и завершающие ;егохороводные песни-

vпесенный текст (аграрно-магической и брачной тематики);

vпластическую выразительность жестов (взявшись за руки, поднятые к вверху руки, удары

по плечу, руки держали перед собой, взаимные приветствия-поклоны и т.д.).

Вкачестве общерусской традиции, как отмечается в ряде исследований(Л.А.

Астафьева, В.А. Бахтина, Т.А. Бернштам, М. Забылин, А.А. Климов, Б.А. Рыбаков, Н.Ф.

Сумцов и др.), ведущей формой танцевально-игровых комплексов в праздничной культуре является хороводная игра. В этом случае для социально-педагогической теории и практики игры важным является факт, что хоровод выступает как традиционнаяпространственно-

временная организация игрового сообщества в праздничных формах культуры, где каждый

«человек играющий» приобщен к коллективной игровой традиции празднования. Хронотопом пространственно-временной организации хороводной игры являетсяритм, ритмическое начало: песня, танец, театрализованные сюжетно-драматические диалоги, гры-

импровизации, вокально-танцевальные состязания.

Сравнительный анализ традиций игровых сообществ(«карагод», «круг», «улица»,

«танки» и др.) в хороводной игре(А.Е. Алексеев, Т.А. Бернштам, В.Е. Гусев, И.И.

Земцовский, М.Г. Харлап, К.В. Чистов и др.) открывает для нас возможность определить следующие положения, отражающие специфику игровых коммуникаций в хороводной игре: