Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

нейшее разбиение. Критерии этого разбиения содержатся в отдельном ключе: +1: Подчеркивание антропологических признаков, +2: Аборигены, +3: Национальная одежда, +4: Прочие культурные аспекты, +5: Пол и возраст, +9: Изображение в виде карикатуры81 . Мы можем установить, что в определенном смысле достигли цели: классификационная система больших международных фотоархивов и, поскольку они доступны в режиме онлайн, мировая сеть с помощью однозначных кодов позволяют узнать те из имеющихся на изображении критериев, которые поддаются распознаванию, что так занимало и нашу литературу по национальной характерологии.

Другой вопрос, насколько все это возможно использовать на практике. В указателях классификатора Iconclass встречается всего одна венгерская святая: 11НН: (ЕЛИЗАВЕТА ВЕНГЕРСКАЯ): святая Эржебет из дома Арпадов, и настоящие или мнимые венгры – только в связи со святыми: ВЕНГРЫ: 11Н: (УЛЬРИХ): в битве святого Ульрика с венграми ему является ангел с крестом в руке как символом его победы, и дальше ГУННЫ: 11НН: (УРСУЛА): гунны убивают стрелами из лука святую Урсулу и ее подруг-мучениц. Любой магазин и любая база данных могут использоваться только в той мере, насколько заполнены их полки и категории. Очевидно, что пустая, с нашей точки зрения, система Iconclass означает вызов и приглашение к действию прежде всего для венгерских исследователей в области истории искусства. Однако само по себе существование системы намечает нам пути для действий и очерчивает наши возможности: сегодня имеет смысл только собирание таких материалов, которые могут войти как часть в общую универсальную систему. Тем не менее важно подчеркнуть, что речь идет о задаче, решаемой только рациональными методами и не имеющей идеологической природы.

Вообще из самого существования системы Iconclass и немалых затрат энергии и усилий, положенных на ее создание, вытекает, что поиск идентитета народов и наций не является в искусстве чем-то нелегитимным, что исключается воззрениями всеобщего искусства или оттесняется ими на задний план, а представляет собой его составную часть. Другими словами: нет смысла искать в этом какое-то противоборство или конкуренцию – это всего лишь обозначение возможности. Тематический подход и ожидаемый при такой точке зрения результат – упорядочение изобразительных мотивов и различительных признаков

221

Эрнё Мароши

способны заменить фактическим материалом все те чувства, смутные представления и субъективные предположения, на которые принято ссылаться в этой связи. Ен¸ Сюч описал окутывающий подобные вопросы туман со всей возможной точностью: Мотив “национального склада”, психики, души, натуры – это важный структурный элемент любого национального самосознания. И в том что нечто подобное, безусловно, есть, и это невозможно отрицать, хоть и нельзя ухватить и выразить в точных понятиях, и в том, что “автохарактерология”, как и механизм самовнушения, с древнейших времен является структурным элементом любой социальной группы, которая сознательно провозглашает свою принадлежность к общности и тесную взаимосвязь ее членов…»82

Исследование и систематизация иконографических мотивов вместо мистических прозрений предлагает базу реальных источников для исторического исследования отражения тематики идентитета в изобразительном искусстве, одновременно и в равной мере с учетом форм выражения для непохожести чужеземных народов и «нашенской» самоидентификации или национального самосознания. Особое значение имеют ранние иконографические документы, которые проливают свет на проявление изначального патриотизма: отображение в изображениях культов местных и почитаемых по всей стране святых и мощей праведников, портреты правителей, идентифицируемых по их геральдическим знакам, изображения венгров, различающихся характерной одеждой и оружием83 . «Венгерский пейзаж венгерской кистью» в ранней иконографии ожидает своих исследователей так же точно, как и поиск выражения психического габитуса. Эти мотивы и функции на изображениях, в которых вообще имеет смысл искать мотивы для идентитета, фундаментально определяются тезисом В¸льфлина «не все возможно во все эпохи». В этом тоже проявляется приоритет всеобщей детерминации искусства. И Средневековью не совсем уж неизвестна альтернативность некоторых иконографических типов, например при удовлетворении потребности в изображении национальных святых – патронов отдельных провинций или всей страны, королей, рыцарей при помощи в принципе равнозначных фигур, различающихся только отдельными атрибутами или элементами одежды (в Венгрии это прежде всего изображения королей святого Иштвана и святого Ласло).

222

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

Круг явлений ориентализма в Средние века создал целую общеизвестную систему из эмблематических типов лиц и форм одежды; эти эмблемы могли послужить для наглядного изображения первых формул, выражающих осознание венграми их восточного происхождения.

Эти типы (каноны) изображения, имеющие характер формулы и выполняющие функцию темы для обрамления основного изображения, во многих случаях заключают в себе амбивалентные этнические коды, сегодня уже не поддающиеся расшифровке. Самым известным примером подобного изображения является «Польский конный воин» из Нью-Йорка, когда-то без всяких сомнений считавшийся произведением Рембрандта, а ныне атрибутируемый как картина художника рембрандтовской школы; свое название картина получила после обнаружения в некоем собрании в Польше в процессе поиска романтических национальных ценностей, однако в действительности она является портретом воина легкой конницы какой-то восточноевропейской страны. Юлиус С. Хельд84 в 1944 году допускал, что конного воина можно идентифицировать не только как польского, но и как венгерского, сербского или даже казака. Во всяком случае, картина воспроизводит изображающую конного воина гравюру с титульной страницы изданной в Лейдене в 1634 году книги на латинском языке «Respublica et status regni Hungariae»85 . В то же время эта картина поднимает вопрос по поводу задаваемых всеобщей историей искусств рамок и характера формирования национального габитуса на протяжении истории, который очертил Лайош Фюлеп с точки зрения истории венгерского искусства в своей работе об Ижо: «Форма человеческого тела, которая принята как национальная и в таковом качестве является желаемой, тоже есть продукт исторический и общественный. …Идеал находил свое воплощение в образе венгерского солдата, воина пограничной крепости, гайдука, куруца, гусара, с его естественностью без малейшего напряжения, с какой гусар сидит на своем скакуне, будто сросшись с ним в одно целое; в фигуре крестьянина, пастуха, табунщика, с его стремительными и при этом гибкими, небрежными и при этом все же благородными движениями»86 . Там же Фюлеп приводит анекдот Клейста87 про бравого гусара в сражении под Йеной , в качестве случайного появления венгерского национального идеала в немецкой литературе, – а мог бы процитировать его как топос88 , ставший интернациональным. Иконографические соответствия этого габитуса – ставшие в XIX веке

223

Эрнё Мароши

популярными вместе с национальным костюмом, оружием и музыкой «типично венгерские лица». Такими приметами в иконографии позднего средневековья часто наделены подручные палача в сценах страстей Христовых – их в таких случаях даже историки искусства ХХ века радостно приветствовали как венгров при отсутствии других стилисти- ческих опорных пунктов, хотя речь шла о социальных приметах той жестокости, представителями которой стали и гайдуки.

Это не единственный случай, когда образ, в основе своей несущий пейоративный89 приговор в глазах международного сообщества в конце концов принимался в виде формы выражения для самоидентификации. Подобный же стереотип привел к объяснению происхождения венгров в западной историографии на латинском языке, и в конце концов почерпнутое оттуда возведение происхождения к гуннам начи- ная с XIII века стало гордо провозглашавшимся мотивом венгерской историографии. Но еще важнее, что к позднему средневековью миф о скифском происхождении вполне вписался во всю систему подобных историй – от сарматов, германцев, иллирийцев, даков, и универсальная типология этих мифов стала обыденным явлением: все они плавно перетекли в историографию данного народа с националистическим уклоном, появившуюся в эпоху национального возрождения. Методика конкурирующих друг с другом национальных самосознаний общая: все они означают историзацию запросов и потребностей настоящего, и по крайней мере стилистический характер этих историзмов несет в себе национальные акценты.

Традиция и наследие

Основным понятием историзма является «традиция». Все эпохи, которые ищут основания для признания своей легитимности в прошлом, стараются отодвинуть назад в прошлое и свои требования. В конструкции национального сознания, существовавшей в XIX веке, созданию этой традиции историзации отводится ведущая роль. Средневековое национальное государство превратилось в основание, на которое в Венгрии ссылались в попытках добиться суверенитета и требованиях конституционности таким же точно образом, каким ссылались на предпо-

224

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

лагаемую структуру придворной культуры Ренессанса (и в особенности существовавшей при дворе Матьяша, основавшего университет и библиотеку) как на основание для стремлений создать систему культурных учреждений. Если государство XIX века проходит централизацию, то структурой централизации наделяется и средневековая культура, если же вопросы искусства и стиля становятся политическими вопросами в правительстве и парламенте XIX–ХХ веков, то подобную политику

âискусстве приписывают средневековым королям и отцам церкви.

Âтаком культурно-историческом контексте впервые приобретает конкретное значение и понятие наследия как элемента, связывающего эпохи национальной культуры в единое целое. Антикварное дело, изучавшее национальные древние артефакты и первоначально охватывавшее оба направления, выделившиеся впоследствии в самостоятельные отрасли – археологию и историю искусства, стало инициатором и само взялось за реализацию процесса создания музеев, что привело к признанию, сохранению и защите национальных ценностей. Осознание своего предназначения нести цивилизацию в первую очередь как движущего мотива для этих устремлений упоминается и

âпризыве, выпущенном Венгерской академией наук в 1847 году; цель состоит в том, чтобы догнать «прочие нации» и в этом отношении: «В то время как прочие нации затратами частных лиц, ассоциаций и всей страны с великим тщанием и бережностью поддерживают, сохраняют, восстанавливают те реликвии своего прошлого, которые представляют свидетельство их былого блеска и образованности, и в тщательно срисованных и верных оригиналу копиях представляют образованному миру, их знатоки искусства и ученые мужи делают их поучительным предметом изучения, а стихотворцы в волшебном свете поэзии воскрешают умерших, до тех пор мы, оставаясь холодными к нашей древней славе и к памятникам ее, бездушно избегаем или вовсе не замечаем даже те из них, что пощадили бури минувших веков, и в лучшем случае, ничего не предпринимая, безвольно позволяем им сделаться добычей всеразрушающего времени или обрекаем самих себя на то, чтобы сгинуть бесследно…»90 Намерение последовать примеру цивилизованных народов объединяется с почитанием национальных реликвий, с намерением оберегать памятники древней славы.

225

Эрнё Мароши

Âэтом призыве важную роль играют упоминания об объединении нации в едином деле и «затратах частных лиц, ассоциаций и всей страны», которые касаются одного из значений национальных памятников как имеющих характер общей, принадлежащей всем гражданам собственности. Они обозначают такую собственность, как Национальный музей, созданный Государственным собранием из частного пожертвования, и подобную же общую собственность уже представляли собой Академия наук и Национальный театр. Все они являются учреждениями, появившимися благодаря нации, а не правящей династии. В Национальном музее реализовалась та форма общей собственности и национальной собственности, образец которой дали Британский музей и музеи, национализированные в период Великой французской революции. Второе значение определения «национальный», ставшее ныне почти исключительным, указывает на национальную историю. Оба эти значе- ния претерпели значительные изменения в XIX веке в ходе крупных общественно-политических преобразований. Национальный музей при его учреждении сословным Государственным собранием опирается прежде всего на сословное, дворянское национальное сознание и вытекающие из него исторические воззрения, и его задачи, так же точно, как и задачи памятников истории вообще, изменяются ко второй половине века в соответствии с политическими изменениями, которые расширили понятие нации, распространили его на народ. Это понимание и толкование нации превратилось в традицию для истории искусства, обособившейся в это же самое время в отдельную специальную область науки. Придерживавшийся консервативных убеждений Геревич в 1939 году ссылался на традицию, идущую от Имре Хельсманна

èАрнольда Ипойи.

Âэпоху создания труда Геревича вопрос национального наследия приобрел болезненную остроту и актуальность. Фраза, написанная Эдит Хоффман в 1937 году: «Мы должны наконец четко выяснить для себя, что мы можем назвать нашим, своим собственным» – это уже не только требование методики, она призывает признать, что происходит уменьшение имущества страны, состоящее из памятников искусства, что вследствие Трианонского договора произошла утрата регионов, где древнее историческое наследие страны сохранялось в относительной целостности. Геревич не нашел для этой ситуации иного решения, кро-

226

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

ме подчеркивания когда-то существовавшей целостности всей страны и ее одновременно идеализируемого единства, когда страна могла характеризоваться в качестве плавильного котла. Ответ и в этом отношении означает реализацию принципа историзма: то различение искусства Венгрии и венгерского искусства, которое предлагал Лайош Фюлеп.

Для истории искусства сегодня венгерским является искусство, которое создавалось под знаком и в соответствии с той системой ценностей, которая сложилась с начала с XIX века. Занимающаяся этим область научной дисциплины частично представляет собой историю искусства XIX–ХХ веков, частично – критическое изучение и истори- ческое исследование искусства настоящего времени, то есть наших современников. В каждом из них при помощи постановки актуальных вопросов и использования пригодных для этого способов и методов продолжается предыстория, которая сегодня должна изучаться в свете истории науки.

Примечания

1 Слово «мадьяр» в грамматике венгерского языка допускает двоякую интерпретацию – и как имя существительное «венгр», и как имя прилагательное «венгерский»; если угодно, это грамматические омонимы. Это создает переводчику не просто трудности, а подчас неразрешимые проблемы. Для сравнения: в русском языке все этнонимы и по грамматическому значению, и по особенностям склонения принадлежат к классу существительных, и только само название народа – русские – ведет себя так же, как венгерское слово «мадьяр», то есть, оставаясь прилагательным по особенностям склонения, легко субстантивируется.

2 Лацко Миклош. Дух эпохи и наука в 1910–1945 гг. Будапешт, 1988. С. 159–160. –

Примеч. ред. венг. изд.

3 Геревич Тибор (14 июня 1882 г., Марамарошсигет, совр. Румыния – 11 июня 1954 г., Будапешт) – историк искусства, профессор, член Венгерской академии наук. Основатель и директор Венгерского Римского института (с 1925 г.), деятельность которого заключалась в выделении стипендий-грантов наиболее талантливым художникам, архитекторам и скульпторам, которые направлялись на долгосрочную стажировку в Рим.

4Что есть венгр? / под ред. Дьюлы Секфю. Будапешт: О-во «Венгерский смотр».

Ñ.466. – Примеч. авт.

5 Что есть венгр? С. 467. – Примеч. авт.

6 Òàì æå. Ñ. 468. – Примеч. авт.

227

Эрнё Мароши

7 Вилмош Аба-Новак (до 1912 г. Вилмош Новак) (15 марта 1894 г., Будапешт – 29 сент. 1941 г., Будапешт) – венгерский художник, график, мастер станковой живописи и фресковой росписи, один из самых самобытных и спорных представителей современного венгерского искусства.

8 Геревич Тибор. История искусства. Новые пути венгерской историографии / под ред. Балинта Хомана. 1931; Программы для написания венгерской историографии искусства. Избранные произведения из написанного за два века / под ред. Эрн¸ Мароши. Будапешт, 1999. С. 208.

9 Что есть венгр? С. 421. – Примеч. авт.

10Фюл¸п Лайош. Венгерское искусство. Будапешт, 1923. С. 14. – Примеч. авт.

11Винкельман Иоганн Иоахим (1717–1768) – немецкий антиквар и историк античного искусства, автор собственной эстетической системы. Его заслугой стал переход от истории художников к истории художеств (искусства), понятой как процесс развития художественного вкуса.

12Фюл¸п Лайош. Венгерское искусство. С. 62. – Примеч. авт.

13Òàì æå. Ñ. 6. – Примеч. авт.

14Что есть венгр? С. 440. – Примеч. авт.

15Геревич Тибор. Памятники Венгрии романской эпохи. Будапешт, 1938. С. 17. –

Примеч. авт.

16Относительно положения Пиндера и критики его взглядов см.: Belting, Hans. Die Dåutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe. Munchen, 1992. C. 27–32; Halbertsma, Marlitte. Wilhelm Pinder (1878–1947), Altmeister moderner Kunstgeschichte, hrsg. Heinrich Dilly. Berlin, 1990. Ñ. 235–245.

17Что есть венгр? С. 422. – Примеч. авт.

18История искусства. 1931 / 1999. С. 208. – Примеч. авт.

19Ñì.: Превитали Джованни. Периодизация итальянской истории искусства. Итальянская история искусства I. Материалы и проблемы. Т. 1. Вопросы и методы. Турин, 1979. С. 7–9. – Примеч. авт.

20Что есть венгр? С. 423. – Примеч. авт.

21Òàì æå. Ñ. 433. – Примеч. авт.

22Òàì æå. Ñ. 450. – Примеч. авт.

23Òàì æå. Ñ. 455. – Примеч. авт.

24Òàì æå. Ñ. 464–465. – Примеч. авт.

25Габитус (от лат. habitus –внешний вид, состояние) – в социологии: инкорпорированная история индивида и группы, к которой он принадлежит; в медицине: наружные морфогенетические признаки, совокупность предрасположенностей выглядеть определенным образом и быть подверженным определенным опасностям, заболеваниям и т.д.

26Что есть венгр? С. 478. – Примеч. авт.

27Òàì æå. Ñ. 483. – Примеч. авт.

28Òàì æå. Ñ. 485. – Примеч. авт.

29Òàì æå. Ñ. 487. – Примеч. авт.

30Ñì.: Лацко Миклош. Дух эпохи и наука в 1910–1945 гг. С. 188–189. – Примеч.

àâò.

228

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

31История искусства. 1931 / 1999. С. 227. – Примеч. авт.

32Дильтей Вильгельм (19 нояб. 1833 г., Бибрих-на-Рейне – 1 окт. 1911 г., Зейс) – немецкий историк культуры и философ, представитель философии жизни.

В своем главном сочинении «Введение в науки о духе» (1880), а также в «Построении исторического метода в науках о духе» (1910) Дильтей резко противопоставляет науки о духе наукам естественным (к которым Дильтей относит и эмпирическую психологию), изучающим явления путем эмпирического анализа, между тем как наука

îдухе имеет дело с непосредственной психической деятельностью – переживанием – и поэтому должна отстаивать свой, специфически соответствующий ей метод.

33Лампрехт Карл (25 февр. 1856 г., Эссен – 10 мая 1915 г., Лейпциг) – немецкий историк. Был профессором в Бонне, Марбурге и Лейпциге. На русский язык переведен его фундаментальный труд в 12 томах «История германского народа» (М., 1894).

34История искусства. 1931 / 1999. С. 229. – Примеч. авт.

35Òàì æå. – Примеч. авт.

36Дворжак Макс (24 июня 1874 г., Раудниц, Австро-Венгрия – 8 февр. 1921 г., замок Грусбах (Грушовани) близ Зноймо, Чехословакия) – австрийский историк искусства, чех по происхождению.

37Хоффманн Эдит (1888–1945) – венгерский искусствовед и историк искусства, талантливый художник-график. По национальности немка (саксонка), уроженка города Брашов (совр. Румыния). В 30-е годы ХХ века работала руководителем отдела графики Музея изобразительных искусств в Будапеште.

38Хоффман Эдит. Заметки по поводу древневенгерской церковной живописи // Археолог. вестн. 1937. ¹ 50. С. 1. – Примеч. авт.

39Òàì æå. Ñ. 2. – Примеч. авт.

40Òàì æå. Ñ. 1. – Примеч. авт.

41Бодони Йожеф. Новые пути историографии венгерского искусства? // Будапештское обозрение. 1936. С. 226–245. – Примеч. авт.

42Òàì æå. Ñ. 234–235. – Примеч. авт.

43В¸льфлин Генрих (21 июня 1864 г., Винтертур – 19 июля 1945 г., Цюрих) – швейцарский писатель, историк, искусствовед, теоретик и историк искусства.

44Òàì æå. Ñ. 244. – Примеч. авт.

45Òàì æå. Ñ. 235. – Примеч. авт.

46Кроче Бенедетто (25 февр. 1866 г. – 20 нояб. 1952 г.) – итальянский интеллектуал, критик, философ, политик, историк. Представитель неогегельянства.

47Ригль Алоиз (14 янв. 1858 г., Линц – 17 июня 1905 г., Вена) – австрийский искусствовед. Профессор Венского университета (с 1897 г.); представитель так называемой венской школы искусствознания. Исходил из представлений о «художественной воле» как источнике творчества, которое делил на «зрительный» и «осязательный» типы.

48Панофски Эрвин (30 марта 1892 г., Ганновер – 14 марта 1968 г., Принстон) – американский историк и теоретик искусства немецкого происхождения. Изучал историю искусств и философию в университетах Берлина и Фрайбурга, с 1921 года преподавал в Гамбургском университете. До 1933 года работал в Германии, с приходом к власти Гитлера эмигрировал в США, преподавал сначала в Нью-Йоркском

229

Эрнё Мароши

университете, позднее в Институте перспективных исследований в Принстоне. Является одним из основоположников иконологии.

49Бодони Йожеф. Новые пути историографии венгерского искусства? С. 242.

50Цитата взята из книги Панофски на немецком языке Uber das Verthaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit «Kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe», переведенной на венгерский язык Дьюлой Теллером, и приведена по изданию: Пановски, Эрвин. Смысл и значение в визуальных искусствах. Исследования / под ред. Ласло Беке. Будапешт, 1984. – Примеч. авт.

51Что есть венгр? – С . 438.

52Новая венгерская живопись. 1900–1925 // Каллаи Эрн¸. Собр. публ. I. Статьи

èисследования на венгерском языке за 1912–1925 гг. / под ред. Арпада Тимара. Будапешт, 1999. С. 138–139. – Примеч. авт.

53Òàì æå. Ñ. 131. – Примеч. авт.

54Венгерское искусство. 1923. С. 124–125. – Примеч. авт.

55Òàì æå. Ñ. 127. – Примеч. авт.

56Новая венгерская живопись. 1900–1925. Ñ. 126. – Примеч. авт.

57Òàì æå. Ñ. 125. – Примеч. авт.

58Òàì æå. Ñ. 127. – Примеч. авт.

59Хамваш Б., Кемень К.. Революция в искусстве. Абстракционизм и сюрреализм в Венгрии. 1947. С. 5. – Примеч. авт.

60Òàì æå. Ñ. 32–33. – Примеч. авт.

61Целесообразность и искусство в архитектуре. 1944 // Фюл¸п Лайош. Искусство и мировоззрение. Статьи и исследования 1920–1970 гг. / под ред. Арпада Тимара. Будапешт, 1976. С. 359. – Примеч. авт.

62Хамваш Б., Кемень К.. Революция в искусстве. С. 28. – Примеч. авт.

63Òàì æå. Ñ. 95. – Примеч. авт.

64Задачи венгерской историографии искусства. 1951 // Фюл¸п Лайош. Искусство

èмировоззрение. С. 432.

65Дорический храм в Сегесте – один из ярких образцов эллинской культуры, сохранившийся на Сицилии до наших дней. В самом деле, храм, одиноко возвышающийся над округой, представляет собой величественное зрелище. Сегеста – поселение элимов, одного из племен, населявших Сицилию до начала греческой колонизации острова.

66Òàì æå. Ñ. 432.

67Храм в деревне Эгредь, которая в 1946 году была объединена с поселком Хевизсентандраш в город Хевиз – одна из исторических архитектурных достопримечательностей Венгрии. Этот вписанный в окрестный пейзаж деревенский храм романского стиля с первого взгляда поражает своими выверенными совершенными пропорциями и невольно притягивает взгляд своим гармоничным, необыкновенно удачным расположением на местности. Наряду с красотой архитектурная форма отличается также прочностью и функциональностью структуры, сработанной на века.

68Ижо Миклош (9 сент. 1831 г., Диснохорват, совр. Ижофалва – 29 мая 1875 г., Будапешт) – венгерский скульптор, наиболее выдающийся представитель венгерской национальной скульптуры XIX века.

230