Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

мания, будто бы с принятием христианства дух венгерского народа дал трещину, и в эпоху святого Иштвана, в век распространения христианства, затаившая обиду горстка приверженцев быстро исчезнувшего язы- чества вбила трагический клин в тело нации. И просто естественно, что разоблачение истинного лица язычества прошло неравномерно, но не принесло каких-то больших и долго длившихся сложностей»15 .

Материал в «Духе венгерского искусства» подразделен на главы. По каждой группе вопросов приведены аргументированные примеры из всей истории венгерского искусства в целом. Вопросы следуют друг за другом в определенном порядке. Самый первый, в соответствии с тезисом о единстве венгерского искусства, посвящен «зарубежным связям нашего древнего искусства». Этот подробный разбор служит разграни- чению венгерского искусства, в особенности в противоположность литературе по истории искусства той эпохи.

Геревич живо интересуется развившимися в историографии немецкого искусства стремлениями, воспринятыми в русле лозунга Drang nach Osten, отстаивая единство венгерского искусства в противовес культуртрегерской роли, которая приписывается немецкой колонизации в Средние века. Его полемике, особенно с Вильгельмом Пиндером, в лице которого он, по всей вероятности, нашел опасного и влиятельного врага16 , свойственны политическая бдительность и сознательность. Понятийный аппарат Геревича составляет традиционная искусствовед- ческая история стилей эпохи, а его универсальность представляет собой прежде всего следование стилей друг за другом. В этом проявляется также значение международных связей, потому что венгерское искусство, впитывающее приходящие с чужбины течения, которые привносят какую-то новизну, одновременно ассимилирует их. «Вопреки международным связям не образовалось какое-то наднациональное искусство. Сменявшие друг друга стили определенных эпох проявлялись в своем специфически-национальном выражении»17.

Помимо стилей эпох, другим основным ключевым понятием для концепции истории искусства по Геревичу является понятие «школа». Уже в 1931 году он придерживался убеждения, что «итальянская литература по истории искусства в XVII и XVIII веках с трудами Ланци в начале XIX века достигла таких высот, на которые сумела подняться вновь лишь в XX веке»18 . Труд Луиджи Ланци под названием «История

201

Эрнё Мароши

живописи Италии» создал единую историческую конструкцию для «итальянской» истории искусства – картину тесной взаимосвязи и единства, предполагающую, что начиная с позднего Возрождения, взамен конкурировавших друг с другом норм, канонов и традиций (флорен- тийско-римских, венецианских, болонских и т.д.) оно разделилось на школы, но в конечном итоге сохранило целостность (как и итальянский литературный язык со времен Данте). Эта историческая конструкция, охватывающая несколько веков, непоколебима и сегодня и в своей первозданной форме определила место истории искусства Италии как в пособиях по всеобщей истории искусств, так и в музеях – распределение по различным тематическим разделам (по нациям) и залам (по школам). И только сегодня в истории искусства под вопрос ставится верность этого упорядочения, подчеркивающая единство национального культурного наследия, и начинается дискуссия «итальянское искусство или искусство в Италии», то есть «искусство итальянцев (как нации) или искусство Италии (как географического региона)»19.

Для Геревича, который был убежден в том, что любое искусство в конечном итоге восходит к итальянскому, то есть является итальянским по происхождению – «любой поэт и художник немного civic romanus [гражданин Рима]»20 , – такого вопроса просто не существовало, и то, что для него относительно Италии было аксиомой, он пытался доказать и в отношении Венгрии. Центром тяжести его научной школы и трудов по истории искусства была живопись итальянского Средневековья и раннего Возрождения, и он следовал методике ее атрибуции. «Школа» даже в качестве собирательного понятия этого метода остается индивидуальной категорией, которая применяется для характеристики личности художника (мастера) наряду с привязанными к нему понятиями «ученик», «подмастерье», «мастерская», «круг» и является элементом наиболее широким, но тем не менее обладающим надлежащей степенью конкретности для искушенного эксперта, conoscitore (знатока), смотрящего сквозь призму школ.

Ключевое значение имеет термин «влияние» – это всегда связь «учитель – ученик». Уже в самой монографии о творчестве Тамаша Коложвари Геревич давал пример того, как он представлял себе эти влияния в действии при поездках художников за границу – учиться мастерству или в творческое странствие. В его реконструкции приме-

202

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

ром для той системы стилевых связей, которую означает понятие интернациональной готики, служат влияния, воспринятые единственной творческой личностью, то есть одним художником, в его скитаниях по разным странам. Нельзя не думать о представлениях основателя Римской школы, который принадлежит к партии сторонников понятий «твор- ческие скитания» и «приобретение творческого опыта», но тем не менее в целях сохранения национального характера одобряет все эти понятия как верные.

Когда Тибор Геревич говорит об искусстве, в его словах проявляется самосознание ценителя, разбирающегося в искусстве, от большинства читателей его отличает знание предмета, о котором он пишет, и он точно знает, что имеет в виду, когда утверждает, будто способен по особенностям формы произведений живописи узнать «клеймо, авторскую метку» субъекта искусства, то есть руку автора. Для него вопрос о стиле был прежде всего эмпирическим, и на этой основе он отвергал всякие спекуляции из области философии искусства. Закономерно возникает вопрос, можно ли вообще понимать историю и стиль как историческую категорию в виде суммы эмпирических фактов. На этот вопрос невозможно дать однозначный ответ. Поскольку ответ на него зависит среди всего прочего и от того, где и в каком контексте задается вопрос: с церковной кафедры, в музее или на антикварном аукционе.

Самое интересное противоречие в эссе Тибора Геревича состоит в том, что на вопрос по сути своей из области искусствоведческо-фило- софской или историко-философской, он искал ответ эмпирического (индуктивного) характера. Это напрямую вытекало из дискуссии в большей или меньшей степени искусственного характера, родившейся

â«кафедральной истории искусства» или «музейной истории искусства», в которой он провозглашал с университетской кафедры взгляды, по сути отражающие точку зрения этой самой кафедры. Однако это противоречие привело еще и к тому, что эмпирические факты, выступая

âвиде доказательств концепции о принадлежности всего венгерского к одному роду, одновременно превратились в аргументы. В дальнейших главах своего эссе они уже предстают в этом качестве. Одна глава посвящена разбору видовой теории, провозглашая вместо «новомодного исследования кровного родства» «решающую роль духовных и моральных факторов, совместного исторического существования»21 . Подроб-

203

Эрнё Мароши

ные сравнительные анализы служат также для разграничения и обособления древнего венгерского искусства от немецкого, а затем для составления сводного перечня и демонстрации «постоянных черт венгерского искусства – стремления к ясности и простоте, к минимизации и редукции формы»22 в искусстве новейшей эпохи.

Система ценностей культурно-художественной политики для современного венгерского искусства, искусства модерна тоже определяется установленной им постоянной, константной ценностью «чистого и здравого взгляда», которая является противоположностью абстракции, хранит и оберегает «от рокового искривления венгерского видения», осуждает «идеализацию безобразного»: «Не французский рационализм (raison), а венгерский здравый смысл»23 . В отношении культурно-художественной политики Геревич говорит об отрезвлении: он провозглашает мертвыми абстрактный «кубизм и его сотоварищей, а также прочие -измы», и с одобрением отмечает поворот на творческих путях венгерских художников, заблудших было, но вернувшихся к принципам верности натуре.

Последующая часть его эссе посвящена особенностям прикладного искусства и народного творчества. Здесь можно найти его критическое отношение и отмежевание от культа искусства в народном духе: «Отношение наших художников к народу по своим меркам иное, чем у литературы, оно прямо противоположное… Не искусство, идущее своим собственным путем меж пропастей и высот, черпало из народного искусства, а скорее наоборот, народное искусство брало пример с монументального зодчества, живописи, скульптуры…»24

В конце своего исследования он делает попытку разработать стилевой принцип, характеризующий габитус25 венгерского искусства на манер формалистической истории стилей. Таковы по сути его «неприязнь к искажениям», лиричность, своеобразное чувство ритма, чувство пропорции, «которое в изображении фигуры человека любит скорее приземистость, нежели чересчур вытянутые пропорции, свойственные чрезмерной худощавости»26 .

Кроме всего прочего, он предпринимает попытку охарактеризовать своеобразие колористики – «Венгерская фантазия в области цвета слишком живая, хотя и не кричащая, и не ослепительная»27 – и техники – «Недостает начиная со Средневековья и до наших дней мышления

204

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

художника-мастера, так называемого совершенства исполнения, мучи- тельной кропотливости и тщательности технической отделки, того требования обывательской эстетики, которое столь ярко характеризует и отличает немецкое искусство…»28.

Свои взгляды Геревич решительно подытожил требованием нормативности, когда начал итоговую главу так: «Признать венгерскую суть нашего искусства не тождественно тому, чтобы себе самим воскурять фимиам или себя самих одурманивать. А отрицать ее – означает нехватку не только самоуважения, но и знания себя самих»29 .

Споры по поводу концепции Тибора Геревича

Вопреки этому требованию идеи «Духа венгерского искусства» всегда сопровождались спорами. Из самой ситуации вытекает, что часть этих споров еще до выхода данного труда разгорелась вокруг взглядов его автора, которые неоднократно высказывались им с начала 1920-х годов, так что само исследование 1939 года представляет собой дискуссионную статью30 . Провозглашенная им национальная характерология, идентификация стиля художника с его духовным миром, что, по Геревичу, является заслугой его учеников: «Систематическое и методичное изучение средневекового венгерского искусства сегодня считает своей задачей целая школа. Она стремится исследовать историю искусства с помощью новейших современных методов, подвергнуть ревизии и сгруппировать его памятники, продемонстрировать особенности национального стиля, пути развития стиля, его европейские и международные связи, которые означают не умаление, а обогащение индивидуальности венгерского искусства»31 .

Согласно его восприятию это одновременно является и методом духовной истории. Геревич, ссылаясь на «исторический материализм» Дильтея32 и Лампрехта33 , а также на их поверхностные публикации, частично дискредитировал историю искусства духовной истории, «одним из главных теоретиков которой был Дворжак, развивший в этом направлении венскую историческую школу»34 , а частично отвергал ее самостоятельность: «История духа – это современная версия более старого метода истории образованности. И прежде были исследователи,

205

Эрнё Мароши

поднимавшиеся над сухими фактами из истории искусства, взирающие на процесс истории искусства с высот истории человеческого духа, однако они именовали себя не так. …История духа – это не новое направление и не новый метод в истории искусства, а лишь методическая степень, применявшаяся и прежде, идеальная, но не всегда достижимая верхушка. Заключительный синтез любого труда по истории искусства – это история духа»35 .

Спор о тезисах Геревича в 1920–1930-х годах сделался частью методологических споров, и свою самую острую, выпуклую формулировку он приобрел усилиями последователей венской школы истории искусства, в особенности школы Дворжака36 . В восприятии Дворжака Геревич точно распознал противоположность своему восприятию средневекового венгерского искусства и одновременно один из важнейших источников для национальной самоидентификации нового чешского государства в своей истории искусства.

В опубликованных в 1937 году критических замечаниях его прежняя оппонентка Эдит Хоффман37 подвергла сомнению не только действительность обрисованной Геревичем национальной «физиономии», противопоставив трезвую рассудительность и умеренность прежде всего его проскакивающим тут и там дифирамбам в их подчеркнуто литературном, поэтическом выражении, но и поставив под сомнение действительность примененных Геревичем критериев. Ее сомнения – как нам сейчас известно, гипертрофированно критичные без всякого тому обоснования – затронули и отправную точку Геревича, а именно принадлежность складней, которым Геревич приписал авторство Тамаша Коложвари, к одной и той же мастерской, а также вопрос о мастере М.С., но более основательным было возражение, которое искало критерий подлинности в композиции. По ее мнению, нужно исследовать, «что в произведении искусства является инвенцией [авторским изобретением, находкой] и каковы роль и значение исполнения, если подразумевать под инвенцией тему, композицию, отдельные фигуры, то есть целиком весь замысел произведения.

Я думаю, не может быть разных мнений относительно того, что главная роль отводится обрисованной таким образом инвенции. Все, что берет начало в творческом потенциале художника, проявляется у художника в его инвенции»38. Со словом «инвенция» Эдит Хоффман ввела

206

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

âдискуссию одно из важнейших понятий в истории искусства нового времени, являвшееся центральным со времен теории живописи Альберти, и одновременно важнейший современный критерий интеллектуальной собственности и подлинности. Можно спорить о том, насколько сознательно она реализовала эту точку зрения в отношении средневековой живописи, поскольку ее толкование не раскрывает, желала ли она применить современный критерий подлинности и оригинальности для Средневековья или же хотела обратить внимание других на то, что это следует из того, что проделал Геревич, когда пример о средневековой живописи привлек к дискуссиям о культуре своей эпохи.

Во всяком случае Хоффман исходила из того, что понятие интеллектуальной собственности в Средние века было неизвестно: «В прежние времена было в обычае черпать из работ чужеземных художников. В Средние века вопрос о праве собственности еще не был прояснен, он даже не ставился. Произведение искусства было вольной добычей и зависело только от личной порядочности художника, хочет ли он самовыражаться самостоятельно или удовлетвориться копированием. Ко- пии-подражания Дюреру впервые поднимают вопрос о неприличности таких разбойничьих набегов и их безнравственности»39 . Она говорила о скорейшем создании и сама выступила инициатором создания первого каталога по композициям, перенятым в средневековом венгерском искусстве церковной и алтарной живописи, и о разделении оригинальных инвенций (изобретений) и заимствованных композиций: «Разделение подлинных произведений и копий является срочной зада- чей, потому что совершенно иначе надлежит судить об оригинале и о копии. Мы должны наконец четко выяснить для себя, что мы можем назвать нашим, своим собственным»40.

По поводу методологической позиции венской школы в методе Геревича наиболее основательную критику применил Йожеф Бодони

âработе «Новые пути историографии венгерского искусства?»41 . Но в рецензии на книгу Иштвана Гентона «История новой венгерской живописи» Бодони прежде всего критиковал приемлемость применения в виде объяснения качественных характеристик искусства из концепций истории духа: «Если… обобщать, тогда такие толкования в конечном итоге оказываются простыми аналогиями, которые будут не чем иным, как видимостью объяснений. Ведь в искусстве все крутится вокруг того,

207

Эрнё Мароши

как, а не вокруг того, что изображает художник. Многое из того, что они желали интерпретировать как причину, в лучшем случае окажется явлением аналогичного, хотя и самостоятельного развития»42 .

Акцентирование количественного подхода приводит к радикальным выводам – к недооценке традиций венгерского изобразительного искусства и к отрицанию его действительно нерушимого единства. Основная проблема (особенно с учетом обсуждаемого в связи с книгой Гентона вопроса об истории венгерского искусства XIX–XX веков) состоит в том, что разные виды искусства в истории венгерской культуры имеют различный удельный вес: «Для поэзии в венгерской культуре имелась почва, у нее были корни, традиция, почти не прерывавшаяся, последовательное развитие. Но можем ли мы утверждать нечто подобное и об изобразительном искусстве? Когда наша живопись могла вступить с искусством народа в такую тесную внутреннюю связь, как наша поэзия или наша музыка нового времени – с народной песней? …Тезис В¸льфлина43 о том, что не все возможно в любое время, здесь можно перефразировать таким образом, что не все возможно в каждом культурном кругу44».

Вопросы Бодони в конечном итоге затрагивают не только неравновесность различных видов искусства (и тем самым возможность того, что общий характер венгерской культуры можно описать как преобладание образованности в сфере музыки и литературы, нежели в живописи), но и историчность проблемы: то, что аутентичный национальный характер изобразительного искусства – это по сути своей проблема, появившаяся с приходом XIX века. Поскольку Бодони рассматривает язык прежде всего в качестве «некоего исконного факта венгерского народа», применимого в виде «объяснения художественного творения», который он расценивает как наиболее приемлемый «для характера венгерской расы»: «Наверное, так мы придем к значительно более точ- ной и поддающейся проверке формулировке венгерского характера, чем в том случае, если будем искать его в легко уходящей в мистику духовности или национальном гении»45 .

Критика Бодони в большей мере, чем у Эдит Хоффман, касается основных методических вопросов и имеет более прямое отношение к качественным характеристикам произведения искусства. В качестве образца своего методологического подхода, помимо Бенедетто Кроче46

208

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

и историков искусства, принадлежавших к кругу авторов венского журнала «Kritische Berichte», он называет Лайоша Фюлепа и аргументацию из сферы философии истории искусства в томе «Венгерское искусство».

В нем в свою очередь нашло отзвук истолкование проблематики «художественной воли» Ригля47 и основных понятий искусства в духе Панофски48 , когда Бодони в резкой и недвусмысленно отрицающей манере высказывается о книге Эрн¸ Каллаи «Новая венгерская живопись»: «Развитие он изучает не через индивидуальность творцов, а через проблемы, и обходит вниманием то, что решение проблем составляет лишь средство, а не одновременно цель искусства»49. Общеизвестно, что Панофски не присваивал абсолютной противоположности основным понятиям описательной истории, «поскольку они включали в формулу лишь постановку проблем искусства, а не их решение, обозначают только вопросы, обращенные к предметам, а не те ярко-индивидуаль- ные и всегда непредсказуемые ответы, которые могут даваться предметами»50. Замечание чрезвычайно бдительного в вопросах методики истории искусства Бодони, которое не подкреплено ни ссылкой на источник, ни каким-то иным способом, имеет особое значение: в скрытой форме оно все-таки помещает вопрос о национальном характере за рамки онтологической сферы риглевской «художественной воли», как ее определил Панофски, и отводит ей место среди интерпретативных понятий, то есть там же, где место понятиям В¸льфлина по поводу основных форм зрительного восприятия. Рассуждая по поводу предложений по национальной типологии из другой работы В¸льфлина под заглавием «Italien und das deutsche Formgefuhl» (1931), в виде их своеобразного продолжения, о венгерских чертах Дюрера, Геревич, который вообще-то с неприязнью относился к его теории, тоже искал в этих предложениях опору для своего собственного обоснования характера, присущего венгерскому искусству51.

Раскритикованный Бодони Эрн¸ Каллаи тоже, ссылаясь прежде всего на книгу Фюлепа 1923 года, разработал своеобразную национальную типологию современного венгерского искусства, которая параллельна, но в некотором отношении противоположна типологии Геревича. Один из константных основных элементов этой типологии можно выделить в характеристике Мункачи: «В импровизациях проявляется исконно венгерская характерность его стиля: вся бурно струящаяся и бурлящая

209

Эрнё Мароши

водоворотами фактура, пробивающаяся сквозь закатанную в асфальт толщу, в которой цвета и формы плавятся, словно руда в раскаленной домне; техника и головокружительный темп подвижности форм и стремительная смена резких контрастов светлого и темного с внезапными обрывами дерзко нарушающих правила цветовых переходов. В виде подтверждения того, насколько эта живописность глубинная, исконная и типично венгерская, я могу уже сейчас указать на масштабную композицию Аурела Берната, созданную спустя пятьдесят лет и в совершенно ином стиле, в абсолютно иных стилевых оттенках («Композиция – Пейзажная композиция», 1924). Эта картина непреложно и прямо следует за Мункачи в своей по-иному переоцененной цветовой шкале, в романтизме, достигающем космического пафоса»52. По словам Каллаи, «подавляющая сила наших инстинктов по большей части проецируется на значительную часть модели художника и пространства, она дает прочувствовать свою могучую власть в затемненных участках, на фоне которых выпукло выступают символизирующие сознательное, активное начало и свободный порыв светлые куски. В венгерской живописи контраст светлого и темного вплоть до сегодняшнего дня играет важную роль. …Мы можем проследить, настолько характерно-вен- герские примеры наибольшей подвижности и скрытой в тесном нагромождении динамики с ее едва сдерживаемой внутренней энергией по всему развитию нашего изобразительного искусства, двигаясь снизу вверх до самых новейших конструктивистских стремлений»53.

Каллаи ссылается на истолкование Фюлепом творчества Мункачи, разгадывая «несчастную амбивалентность стиля Мункачи». В действительности Фюлеп говорил не об амбивалентности, а о том, что в его глазах являло собой смертный грех – о псевдохудожественных находках Мункачи. Сюда же относится и трактовка рисунка и контраста между светлым и темным: «Навык виртуозного рисовальщика и ошеломляющая ловкость, которая малыми средствами выражает больше, чем охватывает на самом деле; и созвучие красок палитры, называемое тоном, которого художник добивается скорее приглушением цвета по одному ему известному рецепту вместо тщательного, целенаправленного и сознательного отбора качества надлежащих цветовых оттенков и их интенсивной гармонизации. В контрасте светлого и темного у Мункачи цвета не живут скрытой жизнью в тысяче оттенков, как это про-

210