Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

От оборонительноãо щита христианства до членства в Европейсêом союзе

ЛАСЛО ШОМФАИ

ЧТО ЕСТЬ ВЕНГЕРСКОГО

ВМУЗЫКЕ БЕЛЫ БАРТОКА?

Âкачестве вступления автор этих строк должен сказать следующее: по поводу Бартока и вопроса «Что есть венгр?» новых документов, которые стали бы решающим аргументом в споре, не обнаружено; иных дерзких интерпретаций и толкований нет; историк музыки не считает оправданным подвергать сомнению уже принявший характер устоявшегося культа ореол глубокого уважения, окружающего жизненный и творческий путь Белы Бартока. Он не находит нужным также сравнивать идеи композитора с мыслями или системой идей других великих венгерских мыслителей и творцов, тем самым придавая им легитимность. В конце концов, Барток среди отечественных деятелей культуры, помимо Эндре Ади, считал для себя образцом разве что твор- чество Золтана Кодая.

Âто же время, будучи прилежным историком, я не хотел бы удостоверять привязанность Бартока к предшествующему столетию в венгерской музыке и венгерским композиторам его поколения рассмотрением возможных связей, ибо Барток в большой степени выбился из круга традиционных и привычных для венгерской музыки путей, потому что считал их провинциальными и, по прошествии определенного времени, уже неприемлемыми для себя самого. В этом смысле обзор нашей музыки прошлых веков с высоты птичьего полета послужит введением в ход размышлений о Бартоке. И в том, что Барток, с универсальным, разнонациональным характером своей музыки, со своей привязкой к народной музыке многих народов, в венгерском искусстве был белой вороной, я не буду его защищать и оправдывать, а скорее поставлю ему в заслугу, но лишь с точки зрения музыки.

321

Ласло Шомфаи

Более того, на сегодняшний день синтеза народной и рафинированной культуры Востока и Запада нет. Модель Бартока для наших писателей и других творческих деятелей может стать топосом для подтверждения правоты собственных мыслей и рассуждений; каждый творец имеет право черпать вдохновение там, где найдет для него источник. С другой стороны, если сам Барток уже не может за себя постоять, то у историка музыки есть право, даже обязанность игнорировать идеологии, самовольно приписываемые Бартоку как якобы ведущие от него начало.

Наша национальная музыка в прошлом

Во введении вышедшего в 1947 году и до сих пор считающегося классикой обзорного исследования Бенце Сабольчи «Руководство по истории венгерской музыки» читаем следующее: «История венгерской композиторской музыки, или, как принято говорить, профессиональной авторской музыки… отражает два все время обновляющихся процесса. Один из них – попытка борьбы и примирения с западными музыкальными формами, другой – выделение из народной общности и связанные с этим усилия по созданию музыкальных композиций, в основе своей народных, но по своим стремлениям уже индивидуальных. Эти два направления можно разглядеть и узнать и в истории музыки других народов, но в Венгрии не сложилась такая непрерывная преемственность традиций авторской музыки, как на Западе. …И хотя в Средние века началось формирование своеобразной городской культуры, но затем, вследствие турецкого завоевания, упадка феодализма и полуколониального зависимого положения страны, это развитие прервалось. Таким образом, городская культура за малым исключением (в Трансильвании и Задунавье) сделалась чужеродной: находившиеся на периферии страны провинциальные города с немецкой бюргерской культурой копировали музыкальную жизнь городов Германии, в поместья крупных венгерских феодалов привозили музыкантов из-за границы, а венгерские “крестьянские города” вообще не уделяли никакого внимания вопросам музыки. …Ситуация оставалась такой в течение долгого времени, и лишь в XIX веке удалось пробить вековые разделительные сте-

322

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

ны и вовлечь города с немецким бюргерским типом культуры в новый, начинающий подниматься, разливаться и волноваться поток венгерской музыкальной жизни, в русле буржуазной идеи свободы и мыслей о национальной независимости – тех стремлений, что определили лицо венгерской эпохи реформ».

Сабольчи, будучи всесторонне образованным идеалистом, чей вкус был воспитан и отточен на лучших образцах из истории европейской музыки, вне всякого сомнения, с той же придирчивостью искал в музыкальном наследии нашего прошлого отличающиеся неповторимым своеобразием венгерские черты и национальные традиции, которым научился не от отечественных исследователей, углубленно изучавших историю музыки, а частично от своего наставника Золтана Кодая, частично от наиболее выдающихся западных историков из своего поколения. Вряд ли для него стало неожиданностью, что его немецкий однокашник Фридрих Блюме в статье «Классика» своей энциклопедии «Музыка в истории и современности» 1958 года осмелился выразиться так: «Сколько бы значительных композиторов ни сочиняли музыку на немецкой земле в течение многих веков, отчетливо немецкая по своему характеру и особенностям и в этом качестве оказавшая влияние на Европу национальная авторская музыка вряд ли может датироваться временем ранее XVIII века. Куда уж больше, даже эта эпоха началась под знаком итальянского и французского влияния, вначале путем создания жизнеспособного “смешанного вкуса” (ведь, как писал придворный капельмейстер Фридриха Великого Квантц, “[немцы] знают, как использовать себе во благо все то доброе, что есть в иностранной музыке”), и только с конца XVIII века немецкая музыка стала “универсальным языком”».

Сабольчи, оперирующий подобными же строгими стилевыми критериями, тоже не нашел своей собственной своеобразной венгерской идиомы в авторской венгерской музыке времен до эпохи реформ. Это, естественно, вовсе не является неожиданностью, ведь и многочисленные прочие европейские нации до того столетия, в котором наступил расцвет романтизма, не располагали собственным языком авторской музыки, хотя традиции национальных языков и литературы на родном языке во многих других местах уходят далеко в прошлое, в глубь веков. В то же время он нашел венгерскую идиому в народной культуре,

323

Ласло Шомфаи

âмузыке прикладного характера, использовавшейся для повседневных нужд, и в жанрах, пограничных с письменностью, но уже оставшихся в нотной записи. Например, в исторических песнях Тиноди1 , в песнях куруцев эпохи национально-освободительной войны, в репертуаре пев- ческих хоров учебных заведений XVIII века, а затем в начавшем бурно развиваться вербункоше.

Âнемалой степени вдохновившись исследованиями Сабольчи, широко охватившими различные области музыки, и продолжая его работу каждый в своей отдельной области, венгерские музыковеды не дали венгерскому национальному сознанию и духовному кругозору застыть

âбездействии. Один из его учеников, в гражданской жизни историк и посетитель концертов, который день за днем восхищается шедеврами Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, оплакивает (цитируем введение из «Истории венгерской музыки» Ласло Добсаи2 , вышедшей в 1984 году) не что иное, как злую участь Венгрии: «…это обескураживающая и наводящая на грустные мысли история: в те времена, когда в Италии Палестрина3 пишет свои изящнейшие полифонические произведения, у нас о подвигах воинов пограничных крепостей рассказывают песни с плохо зарифмованным текстом и невзыскательной простенькой мелодией. Наш Молнар Сенци4 – современник Монтеверди, а Дь¸рдь Мароти5 живет в одно время с Бахом. При том что всего в двухстах километрах к западу Вена вдохновляет триаду великих композиторов, у нас, как мы знаем, вся страна очарована музыкой Бихари6 ».

Венгерское музыковедение, уместив в четыре десятилетия работу по поиску источников, которую должны были бы проделывать несколько поколений, сделало очень много для того, чтобы к концу ХХ века были стерты все белые пятна и (хотя это и не было ведущим мотивом) концепция Сабольчи могла быть подвергнута ревизии. Акцент переместился с венгерского на созданное в Венгрии. Это совершенно легитимное требование историографии сформулировал в 1970-х годах Беньямин Раецки, и таким образом для готовившейся Институтом музыковедения Венгерской академии наук серии, подразумевающей синтез всех известных фактов, заглавие «История венгерской музыки» изменилось на «Историю музыки Венгрии», а в серии публикаций источников нот «Musicalia Danubiana» («Дунайское музыкальное собрание»), которая на сегодняшний день выходит уже свыше двадцати лет,

324

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

âравной мере находится место созданным на территории Венгрии григорианским кодексам, собранию нот из Верхней Венгрии и Трансильвании, композициям Антона Циммермана7 , Георга Друшецкого8 и Бенедека Иштванфи9 . И независимо от того, могут ли они называться принадлежащими к венгерскому стилю или нет, все они были созданы или использовались на тогдашней территории исторической Венгрии, и все это по большей части неизвестная, достойная лучшей участи музыка. Опубликовать ее, воспроизвести звучание и вслед за этим написать историю нашей музыки более подробно и с большим богатством оттенков – это наша национальная задача. Но если смотреть с европейской перспективой, то на сколько по своему весу потянет эта музыка в вопросе «Что есть венгерского?».

Если же все-таки задать вопрос «Что говорит образованной Европе сегодня венгерская музыка до Бартока?», то мы можем согласиться с выводами небольшой книжечки на немецком языке Тибора Таллиана «Музыка в Венгрии: времена, судьба, творчество», написанной к Франкфуртской книжной ярмарке 1999 года. Всего несколько страничек отведено временам до появления на сцене Ференца Листа. Тем не менее заходит речь об «унгареске» XVI века, о венгерском влиянии, оставившем след в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена, о роли цыганских музыкантов, о композициях западноевропейских музыкальных мэтров

âстиле а-ля онгруа, об Эркеле10 , но наряду с вызвавшим творческое брожение влиянием Листа история по сути начинается с Бартока и Кодая, и подавляющая часть работы посвящена разбору венгерского композиторского искусства последних пятидесяти лет. Жизнь и твор- чество двух великих мастеров, причем шедевры Бартока однозначно, мир уже считает в числе классиков ХХ века. Наряду с этим образованных европейцев сегодня в наибольшей степени занимает, кто же такие венгерские композиторы – современники Кертеса11 , Надаша12 и Эстерхази? Обычно они уже знают о музыке Лигети13 , Куртага и Этв¸- ша14 .

При смене акцентов и принятии методологических решений в историографии венгерской музыки спорной темой вновь и вновь становится вопрос о композиции в авторской музыке и индивидуальном творчестве композиторов. Если в какую-то эпоху выдающихся произведений мало, мы охотно ссылаемся на музыкальные импульсы, день за

325

Ласло Шомфаи

днем добирающиеся до всей нации: музыку храмов, музыкальное обу- чение, оперные спектакли и концерты, музыку легкого жанра, народную музыку и воспроизведение народного музыкального фольклора, популярные мелодии. Композиции авторской музыки и в самом деле представляют собой всего лишь тонкий ломтик всей музыкальной жизни в целом, в особенности для внешнего мира, он в более концентрированной и долговечной форме документирует все разнообразие венгерской музыкальной культуры, чем что-либо иное, кроме разве что живой подлинной народной музыки, включая имеющие славное прошлое популярные жанры искусства (какими в равной степени являются вербункош и венгерская оперетта), или даже традиционно пользующееся международным признанием венгерское исполнительское искусство.

Так ли уж важно сегодня, насколько присущи неповторимо венгерские идиомы отдельным произведениям серьезной музыки, являются ли они в этом качестве хранителями национальной традиции? И имеет ли значение то, что венгерский композитор, кроме своей местной ценности, несет в себе некую ценность и для мира, чтобы несколькими своими произведениями войти в каноны, на которые равняется серьезная музыка? Имеет значение, ведь с творчества Бартока в венгерской национальной традиции началась новая эра: мир причислил венгров к нациям, давшим ему великих композиторов, и мир интересует, что сделало этого композитора великим. Следующие далее размышления, призванные частично упорядочить изложение, рассматривают историю до Бартока под этим углом зрения.

σ

Я думаю, что о созданной профессиональными композиторами музыке, содержащей венгерскую идиому, до опер Эркеля нам говорить не стоит. Те произведения рубежа XVIII–XIX веков, что были созданы нашими отечественными композиторами, питались традициями вербункоша и представляли себя как подчеркнуто венгерские пьесы, были обиходной музыкой эпохи, а если они и претендовали на звание авторской музыки, то не могли выйти из тесных рамок малых форм: музыка для танца, несколько связанных между собой танцев, песня-вставка в театральной пьесе, переложение на музыку венгерского стихотворе-

326

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

ния; программа для струнного квартета, которую написал Чермак в 1809 году, «Подстроенная опасность», представляет собой попурри из малых форм. А если наставал черед настоящих форм авторской музыки эпохи, если мелкий композитор из Венгрии писал симфонию, концертную пьесу, оперу, камерную музыку для струнного оркестра или для духовых инструментов (Feldmusik), то он выбирал немецкую идиоматическую манеру. То ли уже тогда не находилось публики для венгерских симфоний или струнных квартетов, и в этом случае причи- ны следует искать в общественной ситуации, то ли, и это более вероятно, наши композиторы не представляли, что им делать с венгерской тематикой в сонатах и прочих сложных по структуре и развитых формах. Следует заметить, что сто лет спустя, обучаясь в консерватории в классе немецкого преподавателя композиции, Кодай все еще сталкивался с чем-то подобным: «Более крупная пьеса, от начала и до конца венгерская по своей концепции, представлялась К¸сслеру недостижимой мечтой. …Он не считал унгаризмы чем-то достаточно благородным для более высокой по стилю музыки, а в камерной музыке допускал их присутствие разве что в последней части многочастного произведения, “как это делал Брамс”»15 .

Возвращаясь к эпохе Бенедека Иштванфи, Йозефа Бенграфа16 , Иоганна Евангелиста Фусса17 , вероятно, нам надлежит выразиться еще более определенно и однозначно: хоть венгерских композиторов и не было, собственно говоря, первые венгерские инструментальные произведения крупного формата написал Йозеф Гайдн. Он в этом отношении пошел существенно дальше Моцарта или Бетховена с их эпизодическими вставками-унгаризмами. И только в наши дни мы открываем, какие современные мысли приходили Гайдну, когда он вдохновлялся некоторыми характерными приемами и исполнительскими техниками игры, очевидно, уже тогда существовавшими, по следам выступлений цыганских ансамблей18 .

σ

Идея венгерской национальной музыки XIX века является характерным продуктом эпохи реформ, которому присущи такие признаки, которые наша поэзия ко времени появления Пет¸фи и Араня уже преодолела, – ведь у них были видные и именитые предшественники.

327

Ласло Шомфаи

Композитор периода венгерского романтизма в мгновения наивысшего подъема апеллировал к великим чувствам, объединяющим нацию, и в его главных произведениях уже выбор темы, открыто или символи- чески, звал на борьбу с неназванной чужеземной властью. Идея была более передовой, нежели качество ее исполнения. Все поколение считало общие эмблемы музыкального стиля, которые средний слушатель с воодушевлением узнавал, более важными, чем функционирование музыки как единообразного во всех деталях, выработанного для венгерской музыки музыкального языка. Приводящие к этому пути западные жанровые и стилевые модели, признаваемые пригодными для перенесения на венгерскую почву, могли быть самыми разными, достаточно вспомнить венгерские сцены Эркеля, вполне уместные в итальянской или французской опере, различные по жанру венгерские инструментальные произведения Листа, пьесы Мошони и других его коллег по профессии с более скромным дарованием. Эта национальная традиция по своей природе была принимающей, даже более того, прощающей – частично это и стало ее несчастьем.

Если все это покажется слишком суровой и несправедливой критикой в разгар нынешней ситуации с интерпретацией Листа и исследованием его творчества, а также вновь возрождающегося культа Эркеля, даже если историк музыки примет на себя всю обрушивающуюся за это ненависть, мы можем сослаться по отдельности на крайне острое критическое мнение и Бартока, и Кодая. По сути дела безразлично, были ли их суждения справедливыми и заслуженными и могут ли они быть приняты сегодня. Важно намерение быть со своей музыкой другим, лучшим, истинно венгерским. Оба этих композитора резко и явно, а не раз и с большим превосходством, отделялись от своих предшественников XIX века, достаточно полистать оставленные для потомков записи Кодая в изданном Лайошем Вардяшем сборнике и просмотреть его заметки по поводу Эркеля и Мошони. В своей предназначенной для зарубежного читателя обзорной статье «Развитие авторской музыки в Венгрии» (1922) Барток тоже высказывал об Эркеле нелицеприятное мнение: «Он был превосходно образованным и знакомым с европейской культурой композитором, который стремился создать венгерскую национальную

328

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

оперу; однако собственных творческих сил ему не хватало, и поэтому у него получилось только подражание раннему итальянскому стилю, хотя в те времена он уже пользовался в… отдельных фрагментах своих опер основывавшимся на музыке венгерских авторов из народа “венгерским стилем”, тем самым, что и Лист в своих рапсодиях»19 (ÇÁÁ/1, ñ. 123–124).

По своей сути оценка сплошь негативная. Нам достаточно пере- читать заново две работы Бартока о Листе (за 1911 и 1936 гг.), чтобы понять: хоть он и подчеркивал, что, по его ощущениям, значение Листа с точки зрения развития музыки больше, чем у Вагнера или Штрауса, и освещал все гениальные черты, присущие всей серии инструментальных композиций Листа, однако в то же время он приводил примеры всех формальных недостатков или стилистических просче- тов во всех так называемых великих произведениях, а в качестве венгерской идиомы и вовсе не находил музыку Листа достойным образцом. А то, что он написал о национальной принадлежности Листа в 1921 году, задолго до своего избрания в члены Венгерской академии наук (1936), проливает свет на собственное понимание Бартоком принадлежности к венграм: «И если творчество Листа в большей или меньшей степени носит интернациональный характер и не может быть названо своеобразным венгерским искусством, все же, хоть мы и можем причислить его к какой угодно национальности, мы должны в любом случае считать его венгром, потому что… сам он объявлял себя венгром» (ЗББ/1, с. 123).

Разумеется, Барток тогда уже оставил далеко позади свой первоначальный, свойственный ему в начале творческого пути романтический стиль. Хотя в наши дни и предпринимаются многочисленные попытки представить более широко и преувеличить связь между венгерской музыкой XIX века и зрелыми произведениями Бартока и Кодая (констатируя новое открытие вербункоша в композициях, написанных обоими начиная с 1920-х гг.), мы можем говорить скорее о разрыве и отсутствии преемственности, нежели о непрерывности традиции в шедеврах венгерской авторской музыки. Между пониманием национальной традиции в XIX и XX веках произошла полная смена парадигмы.

329

Ласло Шомфаи

Барток и Кодай искали для себя новых основ, потому что считали сделавшуюся пустой к рубежу столетия венгерскую по духу авторскую музыку провинциальной, национальную легкую развлекательную музыку – портящей вкус, а музыку западных авторов – чисто немецкой. Их музыку вызвала к жизни не общественная потребность, а желание двух одаренных пониманием своего высокого призвания талантливых творцов добиться великой цели. С немалым идеализмом они желали говорить, вместо содержавшего их искусство буржуазного класса, со всем народом, во всяком случае Кодай на это надеялся. И хотя в истории европейской музыки это казалось запоздалым, они избрали в качестве отправного пункта крестьянскую народную музыкальную традицию. Ее нетронутой исконной древности и первозданной красоте они противопоставили космополитичного городского обывателя, несущего на своих плечах всю тяжесть серьезной музыкальной жизни. Все это они усугубили еще и тем, что, изучив не только чисто венгерские, но и самые благородные традиции истории европейского искусства, они желали писать музыку лучшую, чем их предшественники из XIX века – имеющую универсальную ценность. Более того, молодой Барток размышлял над прогрессивной музыкой, достойной встать в первую линию современной музыки на той европейской арене, где его коллегами выступали Рихард Штраус20 , Дебюсси, Стравинский и Ш¸нберг21 .

Направление, представляемое обоими, скорее лишало и отнимало, чем принимало в свое лоно. Они обособились и отмежевались от всей той венгерской музыки ХХ века, которая отражала дух национальной традиции образца XIX века и в течение многих десятилетий имела у публики больше успеха, чем их новая музыка. Тот, кто сам не собирал и не записывал народную музыку, а знал ее только по книгам, и сам не был настоящим (но на Стравинского Барток такие обвинения не возводил; для него самого качество всегда было важнее идеологии). Те, кто начинал с ними вместе, являлись членами кружка, публично провозглашавшего приверженность «новой венгерской музыке» лишь до тех пор, пока это обосновывалось направлением и качеством их музыки. Показательно и то, что именно и когда именно Барток писал о композициях Донаньи22 , до каких пор говорил о музыке Лайты23, в каком контексте упоминал Вайнера24 .

330