Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

у Гайдна встречаются фрагменты венгерских материалов, служат финальные темы сонатных форм. И то, что сегодня, в первую очередь благодаря прорывам в аутентич- ном воспроизведении в духе эпохи и корректном прочтении нот, мы яснее видим у Сабольчи, так это уникальная способность Гайдна чутко уловить и точно воспринять отдельные особенности игры цыганского ансамбля. Самое поразительное явление, выражаясь позаимствованным у исследователей музыки на народных инструментах термином – это переложение средствами авторской музыки особого стиля цыганского аккомпанемента «дюв¸». Сошлюсь на два конкретных примера: частично в пьесе венгерской тематики (1796 г., C-dur Kaiserquartett op. 76 no. 3 [Императорский квартет до-мажор, соч. 76, номер 3], секция (рефрен) I, такты 65–78), частично в нейтральной среде (1781 г., Es-dur Streichquartett, The Joke, op. 33 no. 2 [Струнный квартет ми-бемоль мажор по прозвищу Шутка], секция (рефрен) IV, такты 41–67) . Этот тип аккомпанемента в первую очередь интересовал Гайдна, придворного музыканта венгерских аристократов герцогов Эстерхази, не из-за своего местного колорита, а из-за того, что он искал такие экспериментальные ритмы, которые были бы способны убрать тогда еще господствовавшее подчеркивание ритма, присущее барочной музыке. Путем создания аккомпанемента в цыганском стиле дюв¸ Гайдн экспериментировал с созданием такого ощущения подвижности, в котором, например, в такте 4/4 главный акцент или деление такта на доли – guter Taktteil, а также средние промежуточные более слабые удары в равной степени становятся ударными. То есть его вариант дюв¸ в этом понимании становится одним из модернизмов Гайдна. В другом смелом произведении, ранее не идентифицировавшемся как носящее венгерскую окраску (C-dur Streichquartett op. 54 no. 2 [Квартет до-мажор, соч. 54, номер 2], 1788 г., секция II, адажио) – в его богато декорированном скрипичном соло, и тоже в качестве альтернативы для барочного орнамента, появляются подлинные цыганские экстравагантные приемы, а также присутствуют типичные, вставляемые между голосами или партиями инструментов параллели, напоминающие о гетерофоническом исполнении. – Примеч. авт.

19Барток выразился еще жестче в своей полемической статье 1911 года «О венгерской музыке»: «Эркель хотел решить эту задачу таким образом: вставить между музыкальными номерами на итальянский манер один-два цыганских напева или мелодии чардаша. Из смешения таких разнородных элементов получается не венгерский стиль, а отсутствие стиля, безвкусный конгломерат».

20Штраус Рихард (11 июня 1864 г., Мюнхен, Германия – 8 сент. 1949 г., Гар- миш-Партенкирхен, Германия) – немецкий композитор эпохи позднего романтизма, особенно прославился благодаря своим симфоническим поэмам и операм. Впервые использовал в мелодической структуре опер диссонансы, что привело к провалу двух его первых опер, не принятых публикой.

21Ш¸нберг Арнольд (13 сент. 1874 г., Вена – 13 июля 1951 г., Лос-Анджелес, США) – австрийский композитор. Ш¸нберг – основоположник атональной музыки и виднейший представитель музыкального экспрессионизма. Теория Ш¸нберга оказала значительное влияние на несколько поколений композиторов, среди которых выделяются его ученики

èпоследователи А. Берг и А. Веберн, а также Э. Веллес, Э. Кшенек. Р. Лейбовиц.

361

Ласло Шомфаи

22Донаньи Эрн¸ (27 июля 1877 г., Пожонь – 9 февр. 1960 г., Нью-Йорк) – венгерский композитор, хормейстер, пианист и педагог.

23Лайта Ласло (30 июня 1892 г., Будапешт – 16 февр. 1963 г., Будапешт) – венгерский композитор, исследователь музыкального фольклора.

24Вайнер Лео (16 апр. 1885 г., Будапешт – 13 сент. 1960 г., Будапешт) – венгерский композитор, один из наиболее выдающихся представителей консервативного крыла венгерской классической музыки ХХ века.

25Серьезным препятствием для точного понимания записей и заявлений Бартока является языковая проблематика. Большинство из приведенных цитат он формулировал по-немецки (а некоторые по-французски), а «Гарвардские лекции» представляют собой собственный английский текст Бартока (который тем не менее был опубликован со значительными редакторскими правками и подвергся сильной ревизии). Наряду с избранными публикациями его записей на разных языках специальная литература о нем обычно ссылается на два однотомных сборника научных трудов Бартока, один из которых на венгерском языке (С¸лл¸ши Андраш. Собрание записок Белы Бартока. Будапешт: Изд-во музык. искусства, 1967), а другой на английском (Bela Bartok Essays / Benjamin Suchoff. London: Faber & Faber, 1976); оба издания считаются полными и научными, но ни одно из них не является настоящим крити- ческим изданием и ни одно не является полным.

26 Начальные слова из написанного Ференцем К¸лчеи (1790–1838), поэтом и

общественным деятелем, текста венгерского гимна в переводе Ю. Гусева. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2009/12/fe7.html

27 Наверное, заслуживает более пристального рассмотрения восприятие его ранних произведений в венгерском духе (и одновременно менее «модернистских») сегодняшней публикой и исполнителями. Несмотря на обнаружение бельгийским исследователем раннего творчества Бартока Дени Дилем (Denijs Dille) источников и издание им нот, работу Ференца Бониша по исследованию и популяризации творчества Бартока, старания целого ряда исполнителей, нет никаких признаков того, что на рубеже XXI века венгерская публика вместо зрелых («диссонансных») партитур Бартока предпочла бы его романтические произведения или же их взялись бы охотнее исполнять музыканты и в Венгрии, и за рубежом. Либо в последние пятьдесят лет у нас на родине было слишком сильным влияние диктатуры вкуса элиты, занимавшейся вопросами музыки, идеологии искусства, организации концертов, в особенности в десятилетия государственно-партийного правления (этот аргумент приводят в защиту менее значительных венгерских композиторов, чьи произведения редко исполнялись, их биографы), либо благодаря венгерской музыкальной педагогике с помощью бартоковских произведений «Детям», «Микрокосмос», скрипичных дуэтов, детских хоров, многочисленных переложений – музыка Бартока для многих действительно стала частью родного музыкального языка. За рубежом исполнение юношеских пьес классических мастеров обычно мотивируется теми вспышками интереса со стороны публики к их именам, который носит спорадический характер и появляется перед юбилейными датами; к таким случаям скорее и приурочивается исполнение «Кошута» и прочих ранних произведений

362

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

Бартока. Исключением служит только последняя партитура этого периода – созданный в молодые годы так называемый Первый скрипичный концерт, поскольку он является одним из самых великолепных сочинений ХХ века для скрипки и составляет идеальную пару большому Скрипичному концерту Бартока. Здесь я замечу, что «Четыре пьесы для фортепиано» или два ранних концертных сочинения – «Скерцо» и «Рапсодию» избегают включать в свой репертуар не только большинство исполняющих Бартока зарубежных пианистов, но и некоторые значительные венгерские артисты, потому что не считают их частью зрелого творчества Бартока. – Примеч. авт.

28Цитата взята из первого абзаца антологии «Государство и искусство». Этот текст Барток написал в 1934 году, предположительно будучи в то время членом музыкальной секции Международной комиссии по интеллектуальному сотрудниче- ству Лиги Наций, совершенно однозначно в связи с приходом к власти нацистов в Германии в 1933 году. Весь текст полностью опубликовал Тибор Таллиан в Международном поэтическом альманахе «Арион». 1982. ¹ 13, С. 104–106. – Примеч. авт.

29Яначек Леош (Лео Эуген; 3 июля 1854 г., Гуквальды, Моравия, Австро-Венгрия – 12 авг. 1928 г., Острава) – чешский композитор, фольклорист, хормейстер, дирижер, педагог, музыкальный критик.

30Энеску Джордже (19 авг. 1881 г., с. Ливени-Вырнав, герцогство Буковина, АвстроВенгрия, совр. с. Джордже Энеску, Ботошаны, Румыния – 4 мая 1955 г., Париж) – румынский композитор, скрипач, дирижер и педагог, национальный классик, один из крупнейших музыкантов первой половины XX века.

31С¸лл¸ши Андраш. Собрание записок Белы Бартока. Будапешт: Изд-во музык. искусства, 1967. С. 735.

32Колинда – обрядовая песня периода новогодних праздников в Румынии и Молдавии, обычно на рождественскую тему. Колинды произошли от ритуальных румынских народных песен. Функциональный аналог этого фольклорного песенного жанра есть и у восточных славян: ср. в русском и украинском языке коляда, колядки, колядовать.

33Рубато (от итал. rubato, ñîêð. îò tempo rubato – похищенное время) – в музыке термин, обозначающий свободное в ритмическом отношении (не строго в такт) исполнение; обычно связано с ускорениями и замедлениями темпа, варьирование темпа при исполнении произведения академической музыки, свободно отклоняющееся от заданной композитором нотации.

34Благодаря большому количеству вариантов песен в собственных публикациях песен Бартока и в литературе о Бартоке появляются разные сведения о количестве, но эти соотношения по большей части позволяет хорошо ощутить старательный хронист творчества своего отца Бела Барток-младший, который в одном из своих изданий, снабженных картами, приводит сведения о таких собранных количествах: приблизительно 2700 венгерских, 2500 словацких, 3500 румынских, 90 русинских, 28 сербских,

àтакже болгарских (записанных в Банате на фонограф) песен и танцев, а из двух коротких экспедиций за пределы Карпатского бассейна – отчитывается о фонографи- ческих записях почти 200 арабских, алжирских и 100 турецких песен и танцев.

363

Ласло Шомфаи

В качестве заметок на полях упомяну, что в своих работах, написанных на венгерском языке, и в заглавиях своих композиций Барток употреблял для обозначения словаков термин не «словак», а «тот» (так называли словаков по-венгерски с древнейших времен вплоть до 1918 г.; этот этноним сохранился в венгерской ономастике в виде распространенной венгерской фамилии и как составной элемент в многочисленных топонимах), разумеется, без всякого уничижительного или презрительного оттенка или намерения оскорбить (в изданиях, выходивших после 1945 г., по понятным политическим причинам самовольно подредактировали первоначальные названия). В то же время в своих композициях он с самого начала пользовался обозначением «румынский», а определение «валашский» использовал лишь в названиях отдельных жанров (например, «Этюды для фортепиано»: ¹ 5 «Румынская народная песня», ¹ 6 «Валашский»), но в текстах своих выступлений иногда вместо румынского говорил о «валашском» влиянии или характере. – Примеч. авт.

35После 1918 года Барток по сути покончил с полевыми экспедициями в Карпатском бассейне. В новой политической ситуации, сложившейся после окончания войны, он с неизмеримой горечью ощутил на себе, что пока не может продолжать свои прежние записи ни на словацкой, ни на румынской территории. Это оскорбило

èпотрясло его еще больше, чем начавшаяся на родине в 1920-е годы, но обращенная против него позднее (1936) кампания, целая серия нападок и травли со стороны румынского национализма. Он пришел к горькому и неутешительному решению, которого упрямо держался: тогда уж лучше он на родине бросит регулярное собирание материала по деревням и посвятит отведенное на изучение крестьянской музыки время новому изучению собранного материала, насчитывающего к тому времени более десяти тысяч единиц, его научной публикации и вообще обработке сравнительного музыкального фольклора. 1918–1921 годы – это эпоха написания большого количества книг: он привел в окончательный вид румынское собрание из Марамароша (1913–1918, на немецком языке опубликовано в 1923 г.); в этот период он написал «Венгерскую песню» (с 1918 г. он писал ее по-немецки, в 1921 г. продолжил повенгерски, книга вышла в 1924 г., на немецком языке в 1925 г.); в 1920 году он запланировал выпуск трехтомного собрания словацкого музыкального фольклора; несколько позже подготовил книгу о румынских колиндах (1924–1926, на немецком языке опубликована в 1935 г.).

Если когда-нибудь будет опубликована полностью переписка Бартока с издательством Universal Edition, мы сможем взвесить и оценить, как тяжко терзали Бартока в его ипостаси автора композиций, обрабатывающего народную музыку, не имеющие отношения к музыке, а частично открыто политические события и моменты. Почему лишь спустя годы после проведения новых границ, в 1926 году, он предложил своему издателю выкинуть дополнение «с территории Венгрии» из заглавия «Румынские народные танцы»; почему опущено определение «словацких» в названии «Три рондо с народными мелодиями»; почему в сноске-примечании к названию двух рапсодий про «народные танцы» не обозначено, каким нациям они принадлежат, и т.д. – Примеч. авт.

36Более подробно часть приведенных здесь тезисов раскрывается в моих книгах «Восемнадцать научных статей о Бартоке» (Будапешт: Изд-во музык. искусства, 1981)

364

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

и «Композиторский метод Белы Бартока» (Будапешт: Аккорд, 2000) и в ряде других моих научных работ. – Примеч. авт.

37Рекапитуляция – понятие, используемое для обозначения повторения в индивидуальном развитии признаков, свойственных более ранней стадии эволюционного развития.

38Одним из самых блистательных примеров композиторской стратегии Бартока, смело компонующей элементы с различной национальной принадлежностью, как раз

èявляется начальная часть цитировавшегося Фортепианного концерта ¹ 2. Здесь перед основной темой фортепиано строфической формы звучит быстрая мелодияэпиграф для тромбиты из 12 звуков, которая в основе своей представляет собой совершенно не имеющий признаков национальной принадлежности, типичный неоклассический материал. Разве что в подсознании у нас прозвонит звоночек, что мелодия знакомая. И что закономерно, в финале «Жар-птицы» Стравинского, хоть и в очень медленном темпе, этими звуками начинается мелодия, которая, как было известно Бартоку, была цитатой из русской народной песни. В имеющей сонатную форму части фортепианного концерта Барток и так и сяк поворачивает эту повторяющуюся тему-эпиграф, пока она в так называемом зеркальном отображении назад, в обратном порядке не приобретает куполообразный рисунок и не вливается в эмблемати- ческий венгерский ритм из двух элементов «ти-таа», являющийся заключительным. Либо же венгерская основная тема строфической структуры постепенно сходит на нет, а на ее месте, и при этом с силой разрешающегося катарсиса, у нас на глазах рождается венгерская народная мелодия. – Примеч. авт.

39Риторнель – восходящая к формам итальянской народной песни строфа из трех стихов, рифмующихся по схеме «а в а»; второй стих риторнеля не должен рифмоваться до конца всего стихотворения, первый же стих обычно короче остальных, часто образуя вопрос или не связанное с остальным восклицание. В русской поэзии риторнель встречается очень редко, лишь в качестве нарочитой стилизации.

40Из написанных на венгерском языке набросков к кн.: Volksmusik der Romanen von Maramures. Ethnomusikologische Schriften. Faksimile Nachdrucke II. Hrsg. Denijs Dille. Будапешт: Editio Musica, 1966. С. 251–252.

41Весьма поучительно будет почитать кажущееся слабо связанным с ходом наших рассуждений, поскольку оно посвящено не составным элементам композиторского стиля, а музыкальному фольклору и взаимному влиянию друг на друга крестьянской музыки соседних народов, написанное Бартоком в Америке исследование «Race Purity in Music» (Расовая чистота в музыке // Собр. соч. Белы Бартока. С. 601–603). За тем или иным пассажем стоит не только радение о значении народной музыки, но ощущается и оправдание собственных композиторских принципов. Вот несколько избранных фраз: «На данной стадии битв и споров вокруг вопроса о расовой принадлежности пришло время ясно осветить и изучить вопрос: «Имеет ли преимущество неполная расовая чистота народной (то есть крестьянской) музыки или же нет?». (Выражение «расовая» я понимаю здесь применительно к музыке, а не к людям, которые эту музыку создают или исполняют). …Соприкосновение с чужеродным материалом… приводит не только к смене мелодий, но и – и это намного важнее –

365

Ласло Шомфаи

стимулирует создание новых стилей. В то же время старые и не такие старые стили тоже продолжают существовать, что влечет за собой новое обогащение музыки. …Тенденция к переделыванию чужих мелодий препятствует превращению фольклорной музыки народов в международную. И весь музыкальный материал такого рода, каким бы гетерогенным он ни был первоначально, становится таким образом отчетливо индивидуальным. …Современную ситуацию в восточноевропейской музыке можно подытожить следующим образом: как следствие непрерывного взаимодействия между музыкальным фольклором отдельных народов и взаимного влияния их друг на друга возникает необычайное по своим размерам богатство мелодий и мелодических типов. Значит, образовавшаяся в результате этого «расовая нечистота» несет определенно благотворное влияние». – Примеч. авт.

42Сетон-Уотсон Роберт Уильям (20 авг. 1879 г., Лондон, – 25 июля 1951 г.,

î.Скай) – английский историк и публицист. Основные труды посвящены истории стран Центральной и Юго-Восточной Европы и английской внешней политике.

43Демень Янош. Письма Белы Бартока. Будапешт: Изд-во музык. искусства, 1976. С. 396–397.

44 Гандикап как понятие психологии представляет собой состояние, при котором

сочетание физических, умственных, психологических и/или социальных качеств или процессов затрудняет приспособление человека, не позволяя ему достичь оптимального уровня развития и функционирования.

366

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

МИХАЙ СЕГЕДИ-МАСАК

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И ПРЕРЫВИСТОСТЬ

ВКУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ

Áудущая Европа, в плане экономических отношений, однозначно представляется мне огромным, без таможенных границ, пространством совместного производства и потребления, в котором общеевропейский дух, в отсутствие каких-либо препятствий или помех для интересов отдельных народов, наконец-то раскроет свой истинный потенциал. […] вместо нынешней Европы, трагически раздираемой на части экономическими интересами отдельных государств и мировоззренческими противоречиями их лидеров, будет выстроена другая, в которой любой европейский гражданин, независимо от национальности, сможет свободно перемещаться, и заграничный паспорт в кармане будет давать ему право без визы пересекать границы европейских государств. В Осло он будет расплачиваться теми же самым деньгами, что и в Неаполе, и норвежские рыбаки будут непосредственно и без особых препятствий реализовывать свою продукцию у болгарских предпринимателей. (Мараи 1993, 61–62). Это пророче- ство, написанное в 1942 году, долгие годы казалось совершенно несвоевременным, но в начале двадцать первого века можно с большей уверенностью говорить о том, что оно сбудется.

Поскольку лично у меня отсутствует пророческий дар процитированного венгерского писателя, я не знаю, что сможет значить в грядущем, когда страна еще теснее интегрируется в европейскую государственность, выражение «быть венгром». Могу только отметить, что мне представляются два возможных пути – более гладкий и более тернистый, причем наша культура может поспособствовать тому, чтобы мы как можно полнее интегрировались в европейское культурное пространство.

367

Михай Сеãеди-Масаê

Оптимисты утверждают, что венгерский этнос всегда, точнее, с одиннадцатого века, был частью Европы, поэтому Евросоюз, несомненно, станет родным домом для венгров. Экс-председатель союза венгерских писателей заявил в 2002 году на съезде писателей в Токае, что грядущее несет с собой невиданные прежде возможности для реализации национальной культуры.

Вопрос в том, насколько можно подготовиться к этому грядущему. Наверное, в области экономики эта перспектива гораздо реальнее, нежели в области культуры. Если мы уже начали очерчивать круг возможных мнений по данному вопросу, не стоит обходить вниманием несколько более пессимистичные прогнозы. Немало времени пройдет, пока самые влиятельные державы европейского сообщества станут способны согласовывать свои позиции путем взаимных уступок и компромиссов. Вообще нельзя ручаться, что у Венгрии будет в этом плане какая-то возможность выбора. Если в обозримом будущем государства- члены Евросоюза не примут общеевропейскую конституцию, у отдельных государств останется больше возможностей для защиты своих ча- стных интересов, однако Европа будет отставать от крупнейших мировых держав (Соединенные Штаты, Индия, Китай, Россия), а это еще больше усилит ее политическую, экономическую и культурную зависимость от Северной Америки. С другой стороны, укрепление единства Европы приведет к стиранию локальных традиций, и все же это можно счи- тать меньшим злом по сравнению с первым. Третьего не дано.

В десятилетия, прошедшие после Второй мировой войны, в Западной Европе появились единые общественные институты не только в экономической, но также в культурной сфере. За последние пятнадцать лет эти институты принесли существенные изменения в том числе в нашей стране, хотя в сфере культуры ситуация обстоит далеко не столь однозначно. Как правило, мы пытались подстроиться под американскую модель – истинную или ложную. Многие меры были приняты без должного продумывания их возможных последствий. Рассогласованные попытки решения этих последствий находились во взаимном противоречии друг с другом, предписания, присланные из-за границы, были реализованы раньше, чем это было необходимо. Приведу здесь единственный пример: высшие учебные заведения получили независимость, при этом никто не взвесил, стоит ли поддерживать преподавате-

368

Преемственность и прерывистость в êóльтóрном наследии

лей, которые работали в данных учебных заведениях до 1989 года. Результаты положительного ответа на данный вопрос не заставили себя долго ждать, так как последствия этой в худшем смысле слова преемственности до сих пор дают о себе знать. Остались преподаватели, которые – либо по своим личным убеждениям, либо вследствие изоляции, в которой находилась Венгрия долгие десятилетия – часто высказывают устаревшие мнения по поводу национальной специфики венгерского этноса и приводят гораздо более слабую научную аргументацию, чем молодые специалисты, которые после защиты диссертации не могут найти достойную работу в университете.

Только из собственной профессиональной сферы я могу привести пример, подтверждающий ту точку зрения, что за последние полтора десятилетия прогресс произошел далеко не во всех сферах. Большинство нынешних выпускников средней школы имеют гораздо более низкий уровень музыкальной культуры, чем те, кого прежде воспитывали по системе Кодая. И совершенно определенно они меньше знают о венгерской литературе, чем предыдущие поколения, отчасти потому, что в большинстве школ сейчас гораздо больше часов уделяют преподаванию иностранных языков, чем преподаванию венгерского языка и венгерской литературы. Когда Кертесу присудили Нобелевскую премию, многие наши сограждане толком не представляли, что за писатель был ею отмечен. Венгерских писателей и прежде номинировали на Нобелевсую премию, но до сих пор они по крайней мере пользовались признанием у себя на родине. В 2002 году центр Социо-Баланс опросил шестьсот «лиц, репрезентативно представляющих взрослое население», на предмет того, кто из ранее живших венгерских писателей был бы достоин такой чести. Только четверть всех опрошенных смогли дать ответ, и из упоминаемых писателей только семь набрали больше одного процента голосов: Дюла Ийеш, Эндре Ади, Аттила Йожеф, Жигмонд Мориц, Шандор Мараи, Миклош Радноти и Петер Эстерхази. За ними следовали Магда Сабо, Дьердь Фалуди, Тибор Дюркович и Мария Сепеш, причем эту последнюю назвало большее количество опрошенных, чем Михая Бабича, Дэже Костолани, Дюлу Круди, Лайоша Кашшака, Милана Фюшта, Шандора Вереша или Яноша Пилински (Недельный опрос 2002, 11). Не только данный опрос, но и венгерские отголоски Франкфуртской книжной ярмарки 1999 года отчетливо про-

369

Михай Сеãеди-Масаê

демонстрировали, что венгерская читающая общественность чрезвы- чайно неоднородна и очень мало знает о том, какие венгерские литературные произведения получили резонанс за границей. Студенты университетов интересуются в основном современной литературой, немногие считают нужным, во имя поддержания национального самосознания, знакомиться с важнейшими произведениями предшествующих эпох. Мало у кого есть представление об устном и письменном наследии, созданном на венгерском языке; многим больше нравится читать переводную литературу.

Разнообразие систем жизненных ценностей и пестрота интерпретирующих сообществ внутри нашей страны обусловливают тот факт, что ответ на вопрос: «Что означает быть венгром?» – в начале двадцать первого века далеко не столь прост. Несомненно, проще было бы пуститься здесь в рассуждения из области истории науки, в этом случае нам не пришлось бы давать оценку предшествующей ситуации, но я предпочитаю более сложный путь, поэтому попытаюсь опираться исключительно на факты, как делали те, кто в межвоенный период спорил о сущности венгерского менталитета. Подчеркну, с моей точки зрения не стоит цепляться за интерпретации, которые в прошлом казались правомерными. Уже Сечени, отрицавший постоянство национального менталитета, обращал внимание на то, что «исконных, национальных обычаев не существует, то, что мы имеем, и то, что мы знаем, мы имеем и знаем только в силу преемственности; и точно так же обстоят дела у других народов». (Сечени 1871, 73). Сборник «Кто мы, венгры?», изданный в 1939 году при участии бывших воспитанников Коллегиума Этвеша, готовился к печати в исторических условиях, существенно отличавшихся от современных нам. Наличествует принципиальная разница между королевством Арпадов и страной, разделенной на три части вследствие нашествия турок, существовала масса отличий между государством до Трианона и межвоенной Венгрией, точно так же нельзя говорить о полной преемственности между современной Венгрией и Венгрией до 1945 года. Изменился этнический состав государства, изменились международные отношения, поэтому нашу национальную идентичность придется формулировать заново.

«Современники никогда не смогут установить, кто является истинным патриотом», – утверждал Ийеш примерно в те же годы,

370