Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

Разумеется, содружество Бартока и Кодая не было одинаково интенсивным содружеством двух творцов на протяжении четырех десятилетий. Да оно и не могло быть таковым, потому что вслед за исклю- чительно тесными и прочным человеческими и рабочими связями в начале, с раскрытием потенциала их творчества их пути тоже в значи- тельной мере разошлись в разные стороны где-то с середины 1920-х годов, но по сути дела уже начиная с композиций, написанных Бартоком в годы Первой мировой войны. К некоторым нюансам этого, в первую очередь к композиторским «ответам» Бартока, вдохновленным образцами Кодая, я еще вернусь позже. Но в отношении основания новой венгерской музыки рассказ Бартока вплоть до его американских годов – «Гарвардских лекций» – оставался неизменным: выступившими с далеко идущими планами «несколькими молодыми композиторами» были они двое. Более того, Барток даже сохранил этот характерный полускрытый загадочный стиль письма, при котором, отдавая должное Кодаю, он во многих случаях делал признания и о своей музыке.

Из всех данных Бартоком Кодаю характеристик он вряд ли где-либо еще сформулировал изящнее тезис о значимости музыки своего друга, чем в выступлении на американском концерте чтецов в 1928 году: «Если у меня спрашивают, в каких произведениях венгерский дух воплотился наиболее полно и совершенно, я должен ответить на это, что в произведениях Кодая. Эти произведения – признание в глубокой вере в венгерскую душу. Внешнее объяснение этого кроется в том, что композиторская деятельность Кодая уходит корнями исключительно в венгерский музыкальный фольклор. А внутренняя причина состоит

âнепоколебимой уверенности в созидательной силе его народа и вере

âего будущее»25 (ÇÁÁ/1, ñ. 135).

Инакость своей музыки и ее непохожесть на других Барток характерным жестом отвел и перенаправил в сторону различий фона, на котором создавалась народная музыка: «Что касается меня, я собирал и брал за образец не только венгерскую, но и румынскую и словацкую народную музыку. Более того… я не отвергал и влияния арабской народной музыки», что, разумеется, истинная правда, но само по себе не объясняет формат творчества Бартока, в чьей основе лежит как узнаваемая безошибочно венгерская стилистика, которую невозможно перепутать ни с чьей другой, так и мировая музыка.

331

Ласло Шомфаи

Мировая музыка по следам «крестьянских музык»

Прежде чем перейти к тому, что, собственно говоря, и составляет нашу тему, как раз с точки зрения вопроса «Что есть венгерского?» невозможно обойти вниманием следующее: заслуживает ли анализа венгерский характер музыки Бартока в предшествующий зрелому стилю период патриотического романтизма (1902–1907)? Было бы совершенно очевидным проанализировать патетический ход рассуждений Бартока в написанном в период создания им симфонии «Кошут» письме к матери на почтовой бумаге с тисненой цитатой «Боже! Дай Ты венгру свет // Счастья, благодати!»26 с примечательным заявлением: «Я, со своей стороны, во всех сферах моей жизни, во все времена и всеми способами буду служить единственной цели: благу венгерской нации и венгерской отчизны» (8 сент. 1903 г.). Мы могли бы показать, каким образом молодой человек, прибывший после нескольких лет жизни в провинциальных городишках и в заключение – в Пожони, оканчивающий в пештской консерватории класс композиции у немца Ганса К¸с- слера со многими внутренними конфликтами, поздно становящийся композитором, в разгар набирающих силу в столичных политических кругах и в богемной артистической среде движений против Габсбургов

èавстро-венгерского дуализма, хотел создать «нечто специфически венгерское».

Лучшие творения романтической поры его молодости – 1902–1907 годов, вне всякого сомнения, требовали появления национального композитора крупного масштаба дарования. Целью Бартока являлось создание венгерской концертной музыки, выражающей всю полноту порывов

èисканий XIX века, главным образом венгерского симфонизма с новым современным звучанием. В этом отношении Барток избрал гораздо более радикальный путь, чем старший по возрасту и более успешный Эрн¸ Донаньи или любимец публики юный вундеркинд Лео Вайнер. Оглядываясь назад по прошествии времени, вряд ли можно поспорить с тем, что симфоническая традиция Эркеля – Мошони – Листа, став продуктивнее, после того как вобрала в себя современные находки Рихарда Штрауса, в сочинениях Бартока ¹ 1–4, достигла подлинных вершин в музыке венгерского романтизма fin de siecle (конца столетия). Ни одно их этих сочинений не является безупречным и совер-

332

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

шенным шедевром, их музыкальный язык эклектичен, а при сопоставлении с его более поздним стилем оказывается излишне велеречивым и романтическим, и в каждом из них встречаются такие чувствительные сцены, которые зрелый Барток вряд ли бы допустил. И все-таки бесспорными сокровищами являются его написанная в двадцатипятилетнем возрасте «Рапсодия» (соч. ¹ 1) с его собственным индивидуальным языком, пришедшим на смену музыкальному языку Листа; Сюита ¹ 1 для оркестра (соч. ¹ 3) с ее чисто венгерскими характерными танцевальными частями-фрагментами и признаками монотематической редакции, объединяющей пять частей в цельное произведение; Сюита ¹ 2 (соч. ¹ 4) с явленными во всем блеске возможностями импрессионизма и венгерской поэтической серенады.

С другой точки зрения в это время уже проявились многие из последующих принципов композиции Бартока: формальная схема, тематический тип, эффекты звучания и инструментовки, например общий контур пятичастного связующего моста в Сюите ¹ 1, пентатони- ческая начальная тема в финале Сюиты ¹ 2. Скерцо для оркестра и фортепиано (соч. ¹ 2) с менее прихотливым основным материалом тем не менее может быть прямо названо ключевым произведением: гротескно-бурлескная реприза ma poco variato, немного исказив романтический материал, переходит к такой тематике и инструментовке, которые в 1910-х годах, в зрелом стиле Бартока-мастера, сами станут исходным сырьем для современного бартоковского языка. В тени этих важных и значимых партитур остались обработка музыкального фольклора, с осторожностью, почти на ощупь, и отличающаяся в стилевом отношении, и материал увидевшей свет в 1906 году и охотно упоминаемой исследователями как веха брошюры Бартока – Кодая «Венгерские народные песни» (первой в которой – что символично – стояла песня «Вышла я из милого дома»). В эти годы его композиторская деятельность сводилась лишь к обработке второстепенных партий.

Есть несколько причин тому, что я не хочу больше ничего говорить об инструментальных партитурах, написанных в 1908 году, – Багателях (соч. ¹ 6) и Струнном квартете ¹ 1 (соч. ¹ 7), все они связаны с самостоятельностью и зрелостью уже сложившегося музыкального языка. В конечном итоге все это лишь прелюдия. Если даже разрыв с предыдущим ранним стилем и не радикальный, все равно не имеет себе

333

Ласло Шомфаи

равных та проделанная Бартоком техническая профессиональная работа, которая означала, что он отвернулся от своей прежней техники и путем переработки свежих впечатлений от собранного в области Чик крестьянского музыкального фольклора создал для обновления своего собственного современного музыкального языка целый ряд исследований по композиции – «Четырнадцать багателей» и «Десять легких пьес для фортепиано», в большинстве которых короткие фрагменты сосредоточены на единственной проблеме. «В них появляется новый фортепианный стиль, в качестве противодействия засилью романтической музыки XIX века; этот стиль отказывается от всех не относящихся к сути элементов и намеренно использует только самые необходимые технические средства» (ЗББ/1, с. 94). С 1908 года начинается имеющая непреходящую ценность часть его творчества – музыка Бартока, при- численного к классикам европейской музыки, и это уже венгерское искусство с другим художественным методом.

Кстати, сам Барток, по прошествии лет, в разное время и в разной степени исключил свои пьесы романтического периода из числа важных для себя партитур. Он совершенно не предпринимал усилий для издания «Кошута», «Фортепианного квинтета» и «Скерцо» (соч. ¹ 2), он практически уничтожил свой созданный в молодые годы Скрипич- ный концерт (соч. ¹ 5) формой «Двух портретов»; позднее признание Сюиты ¹ 1 (премия Грегуша, 1935) он счел оскорблением. Собственно говоря, он сделал исключение только для «Рапсодии» (соч. ¹ 1) (от случая к случаю играл это сочинение еще в 1930-е годы, если ему не представлялась возможность исполнить свои фортепианные концерты), а еще его занимал вопрос, как переложить Сюиту ¹ 2 в виде фортепианного дуэта, да и то из практических соображений27 .

σ

Для лучшего понимания артистической позиции Бартока в первую оче- редь процитирую довольно поздний текст, который он доверил бумаге в год написания Струнного квартета ¹ 5 (1934): «Подлинное и ценное искусство, по крайней мере пока, можно себе представить только в форме национального искусства. Потому что хотя каждая эпоха демонстрирует общие художественные элементы во всех странах, подгонка и превращение этих общих элементов в художественные произ-

334

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

ведения во всех странах даже против их воли отличается и происходит характерным для данной страны образом. Разумеется, различия проявляются только тогда, когда в художественных произведениях обнаруживается созидательная творческая сила. …Действительно значительный артист создает национальное искусство как раз тем, что придает своим творениям личностный характер»28 .

Ключевые слова здесь «национальное искусство», которое «действительно значительный артист» (что подчеркнуто особо) – создает с помощью своей «спонтанной» созидательной творческой силы. Барток, естественно, говорит о себе самом, и в этой записи однозначно имеет значение не намерение, а кредо художника. Гений обосабливается от национальной музыки мелких, второстепенных авторов нации. Из других его текстов становится очевидным, что Барток вовсе не считал фольклоризм фактором, служащим для законного оправдания: «Народная музыка может иметь художественное значение только тогда, когда, пройдя через руки придавшего ей форму талантливого мастера, она сумеет проникнуть в высокую авторскую музыку и оказать на нее влияние» (1931, ЗББ/1, с. 147). Простое присутствие национальной идиомы в музыке любого из современников, если только она не была создана действительно самобытным талантом, не представляло для него интереса и ценности. Исключениями Барток считал только Кодая и Стравинского с его произведениями русского периода. (Скорее курьезом можно назвать то, что однажды он исполнил в Будапеште фортепианный концерт испанца де Фальи «Ночи в садах Испании», но никогда не выступал на сцене как интерпретатор Яначека29 или Энеску30. )

«Национальное искусство», о котором идет речь в цитате, – это не только то, что мы подразумеваем. В середине 1930-х годов Бартока волновали стилистические модные веяния в современной музыке: искусство neue Sachlichkeit (новой функциональности), то есть неоклассицизма, на фестивалях новой музыки заполонило Европу безликими, не имевшими ни языковых, ни национальных признаков произведениями. Наконец «спонтанная» творческая созидательная сила тоже особо выделяется не без причины: уже появляются приметы того, что двенадцатиголосная редакция Ш¸нберга в дальнейшем продолжении музыки ХХ века может стать определяющей техникой. В противоположность этому в собственной творческой мастерской Бартока сочинительская работа обычно на-

335

Ласло Шомфаи

чиналась с импровизаций за роялем, его вдохновлял и поиск оригинальных музыкальных идей, шлифование первоначальных идей до приемлемой формы (это яркая манифестация идеала первозданности почти что в понимании XIX века). Если после этого уже рождался обещающий вылиться в нечто стоящее первичный материал, его последующая тщательная обработка шла легче. «Все это я чувствовал в большей или меньшей степени инстинктивно», ведь «каждое творение создает себе свою собственную форму» (ЗББ/1, с. 175, 181). В 1938 году он выплеснул на бумагу такую мысль: «Сегодня мы должны со всей старательностью искать то, что можно назвать «гениальной простотой»», хотя он и сам хорошо знал: «Спонтанное проявление выражения творческого духа подчас сложнее придуманного творения, и самые простые средства иногда предстают как самые глубокие и многогранные»31 .

Но давайте посмотрим на начало истории, на то, как в 1943 году Барток, сознавая, что за плечами у него осталась уже немалая часть творческого пути, рассказал об этом перед самой взыскательной публикой, кстати, не венгерской, и не в открытую предназначая это грядущей эпохе, – в Гарвардском университете. «Несколько» молодых венгерских композиторов – здесь имеются в виду Барток и Кодай, хотя если смотреть на это как на импульсы, подхваченные от предшествен- ников-романтиков, то он подводит итоги личного опыта своей собственной юности; в своей биографии он написал то же самое.

«В начале этого века на сцену вступили несколько молодых венгерских композиторов с далеко идущими планами. До этого они прилежно изучали классиков, чтобы освоить необходимую композиторскую технику. Однако стиль немецкого романтизма XIX века мало подходил к их чувствам и целям. В особенности чересчур усложненной для них оказалась структура музыки Вагнера, а его дух – слишком немецким. …Гораздо больше побудительных стимулов они могли почерпнуть из оригинальных произведений Листа, которые со своей прозрачной ясностью абсолютно не немецкие по сути; что-то, разумеется, из музыки французского импрессионизма. Новые находки этих произведений послужили ценным руководством, указавшим направление для новых возможностей.

Все эти побудительные факторы могли вдохновлять любого композитора из любой страны. Однако венгров их любознательный взгляд

336

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

влек к тому неизведанному источнику, которого они до этого вообще не знали и который вряд ли был доступен музыкантам других стран. Этот источник громадной значимости – восточноевропейская, и в особенности венгерская крестьянская музыка. Венгерские музыканты не получили ее в подарок, она не свалилась им в руки; им пришлось много и упорно работать, чтобы открыть музыку, которую… музыканты в те времена вообще не знали. Этот новый, понемногу открываемый источник сильно отличался от распространяемой цыганами венгерской городской культуры… которую музыкальный мир тогда очень хорошо знал по рапсодиям Листа и венгерским танцам Брамса. Эта венгерская городская музыка имеет свои ценности, и Брамс, и в особенности Лист, хорошо справились со своим делом. Тем не менее мы, тогда еще молодые композиторы, инстинктивно чувствовали, что у этого стиля есть свои ограничения и недостатки и он не может служить основой для дальнейшего развития. Среди его недостатков можно упомянуть тяготение к банальному, имеющему вид общих мест стилю, преувеличенную сентиментальность и в некотором смысле склонность к излишней усложненности.

Итак, вот таким образом для создания новой венгерской музыки двигательный импульс задали следующие факторы: во-первых, в области композиторской техники глубокое знание средств древней и современной западной авторской музыки, во-вторых, только что вновь открытая крестьянская музыка, этот несравненный по своей красоте и совершенству самородный материал, которым мог питаться дух наших произведений.

Что касается влияния, которое оказал на нас этот материал, мы могли бы выделить, различить и воспроизвести несколько дюжин мель- чайших вариаций, например в области тональности, мелодики, ритмики, более того, даже в формальном строении» (ЗББ/1, с. 168–169).

Пассаж «им пришлось много и упорно работать, чтобы открыть [эту крестьянскую] музыку» является всего лишь скромным выражением того, что, начиная с 1906 года, значительную часть своего времени и душевных сил Барток посвящал работе по изучению музыкального фольклора – полевой записи, повторной перезаписи собранных материалов, анализу сравнительных материалов, написанию книг и научных работ – если посчитать все вместе, то получится не менее трети ежед-

337

Ласло Шомфаи

невной работы (упражнения в фортепианной игре, а главным образом преподавание тоже отнимали много времени, но собственно композиции, сочинению новых произведений он уделял гораздо меньше времени, чем двум другим видам творческой деятельности).

Встреча Бартока с настоящей народной музыкой – эпизод, достойный войти в роман. Это произошло летом 1904 года. В деревне Герли- це-пуста в уезде Г¸м¸р, где Барток отдыхал у знакомых и сочинял свои опусы (среди прочего, работая над соч. ¹ 1 – «Рапсодией»), он записал от служанки по имени Лиди Доша из Трансильвании незнакомую ему крестьянскую мелодию в трогательном стиле, и там же он столкнулся со словацкими народными песнями. Поддавшись первому порыву, он хотел начать собирать народные песни, с дилетантским восторгом на манер композиторов XIX века. Ему неслыханно повезло, что благоволившая к нему судьба свела его с Золтаном Кодаем, первая публикация народной песни и научный труд которого, а затем и его личные советы показали еще не окончившему университет Бартоку, как следует понаучному собирать фольклор и что такое фольклористика. Он познакомился с возможностями звукозаписи при помощи использовавшегося Белой Викаром фонографа и с мелодиями, хранящимися в виде записей на цилиндрах фонографа из собрания музея Викара. И поскольку его провал как пианиста и композитора (на конкурсе имени Рубинштейна в Париже летом 1905 г.) остановил Бартока на пороге жизненного пути концертирующего по зарубежным странам пианиста, который он надеялся для себя избрать, то он со всей страстью отдался изучению крестьянской музыки. Первое регулярное собирание материалов началось в 1906 году в окрестностях Вест¸, а когда летом 1907 года он добрался до области Чик в Трансильвании, то, по словам Кодая, возвратился оттуда с таким множеством пентатонических мелодий, что, сопоставив их с одновременно полученными материалами своей экспедиции в северном регионе, он вдруг ясно увидел не замеченную до этого фундаментальную важность пентатонического лада в древнейших слоях венгерской народной музыки.

В обработке впечатлений от музыкального фольклора синтетический талант Бартока-композитора сильно опередил научные результаты исследований с помощью методологии этнографического музыковедения. На рубеже 1907–1908 годов в его творческой мастерской начался

338

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

процесс невероятного по темпам стремительного созревания. Воспользовавшись своим свежим опытом собирания крестьянского музыкального фольклора, он увидел возможности нового звучания и обновления современного музыкального языка. Он разложил на мельчайшие элементы, почти на атомы, древние музыкальные формы крестьянской музыки венгров, словаков, а начиная с 1909 года, наряду с ними – трансильванских румын и закарпатских русинов, и использовал в работе те из элементов, что показались ему пригодными, чтобы взорвать

èобновить западноевропейскую тональную музыку с ее мажорным

èминорным ладом. Из древних пентатонических мелодий венгерских песен он уже в 1907–1908 годах составил родственные по структуре аккорды, тем самым позволив народным песням прийти в концертные залы в их исконном облачении, отвечающем их истинной природе и сути. При этом он наткнулся на такие современные созвучия, которые вскоре мог обнаружить в нотах двух своих великих современников – француза Дебюсси и австрийца Ш¸нберга.

Одна из характерных особенностей словацких народных песен – выраженное тяготение к написанию музыки без «рода звука» с движением по ступеням звукоряда расширенными квартами. Один из самых излюбленных Бартоком звукорядов можно возвести к румынской народной музыке, он называется (и само название указывает на его «естественное» происхождение) «акустическая шкала» (например, C (до), D (ре), E (ми), Fis (фа-диез), G (соль), A (ля), B (си)). Один из вариантов этой интервальной шкалы указывает на бесполутонную шкалу из целых тонов без твердого ощущения рода звуков, другой открывается навстречу шкале 1:2 со ступенями переменной величины (малыми и большими секундами), чередующимися друг с другом (эта так называемая октатоническая шкала свойственна и музыке Стравинского). Не менее продуктивные стимулы ему дала в области ритмики трансильванская румынская крестьянская музыка: пульсирующий, с чередующимися тактами ритм колинды32 , фантастическое рубато33 изощренных сольных выступлений в жанре хора лунга – долгой песни. В создании собственных тем вместо привычной в европейской авторской музыке структуры периодов и фраз первостепенной моделью оказалась строфа во всех ее многообразных, венгерских и не венгерских формах. И наверное, самое важное здесь то, что народная музыка побудила Бартока

339

Ласло Шомфаи

вместо застывших классических формальных схем варьировать весь свой музыкальных материал с такой свободой и естественностью, как это делают крестьяне со своей мелодией, когда ее исполняют.

Это был не просто фольклоризм, не привычный со времен Сметаны, Мусоргского и Яначека способ обновления западноевропейского музыкального языка. Два имеющих принципиальное значение момента с самого начала отделили Бартока от композиторов того типа, что сочиняли музыку с привлечением фольклора и национальных музыкальных признаков. Первый: чтобы найти новейшие средства художественной выразительности, в целях радикального обновления универсального языка музыки он, не упуская из виду своих современ- ников-авангардистов, интенсивнее всех своих предшественников искал в древнем крестьянском искусстве ростки нового. На выступлении во время своего первого американского турне он выразился так: «Разумеется, многие другие (зарубежные) композиторы, не опираясь на народную музыку, интуитивно или спекулятивным образом, по большей ча- сти в одно и то же время, пришли к похожим результатам, и это, вне всякого сомнения, совершенно законная и правомерная процедура. Разница в том, что мы сочиняем, следуя за природой, потому что крестьянская музыка – это явление природы» (ЗББ/1, с. 135). Другой решающий момент – разнонациональный характер стимулов, полу- ченных Бартоком от народной музыки.

σ

Мы подошли к переломному моменту в вопросе «Что есть венгерского?». Почему Барток не довольствовался изучением крестьянской музыки собственного народа или несколькими случайными заглядываниями в фольклор соседних народов (что проделывал Кодай в отношении других народных культур, несмотря на то что Барток последовательно говорил о чисто венгерских народных корнях музыки Кодая)? Существующая литература по этому вопросу весьма обширна, но в то же время ее количество далеко не удовлетворительно. Если принять за одну из причин разделение труда между Бартоком и Кодаем, которое подтверждали они оба, после сравнения первых итогов своей полевой работы они решили, что Кодай будет систематически собирать венгерскую народную музыку, а Барток – естественно, наряду с венгерским мате-

340