Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

риалом – крестьянскую музыку других народов Карпатского бассейна, я все-таки возвел бы интерес Бартока ко многим национальностям к двум основным причинам. Первая состоит в том, что его этномузыковедческая работа вначале, вне всякого сомнения, мотивировалась интересом композитора, и с этой точки зрения словацкая или румынская народная музыка, не говоря уже об арабской, дала ему то, чего он не получил от венгерской. Вторая – по мере увеличения собрания его записей им двигало почти что естественнонаучное любопытство, интерес ученого-натуралиста, побуждая довести дело до победного конца, истолковать взаимные влияния соседних народов, открыть предположительно древнейшие явления в первомузыке различных народов (Urmusik). Эти два мотива оказали мощное воздействие на выбор направления для дальнейшей собирательской работы.

Общеизвестно, что в количественном отношении собрание Бартока было гигантским, его национальный состав уникален по своей пестроте

èмногообразию, хотя он и изобилует случайными явлениями34 . Åãî îïûò

èвпечатления о крестьянской музыке большинства этносов Прикарпатья были первыми и самыми ранними по времени, но он не собирал фольклорный материал в юго-восточных областях Венгрии эпохи до Трианона (правда, в годы жизни в Америке он провел долгие месяцы за переписыванием с грампластинок колоссального собрания сербохорватского фольклора, записанного Мильманом Пари). И совершенно произвольно были выбраны места для записи, которые он посетил для полевой работы вне Европы (Бискра и ее окрестности в Алжире, 1913, Адана и прилегающие к ней окрестности в Турции, 1936). Собирание имело для Бартока решающее значение, потому что для него не являлось надежным и достоверным источником все то, где он не побывал лично, что он не слышал своими ушами (или не знал по собраниям коллег, которых считал заслуживающими доверия). Но тем не менее подчас ему было достаточно одного-двух сведений по крестьянской музыке, чтобы его композиторская фантазия заработала, и его вдохновлял не только свежеизученный материал, но и последующая его научная обработка, систематизация, повторная чистовая перезапись35 . Поэтому последовательность во времени небезразлична: поздний опыт работы с народной музыкой (собирание турецкого фольклора и изучение сербско-хорватских записей) уже не оставили заметного следа в его композиторской работе.

341

Ласло Шомфаи

Чтобы подробно разобраться в том, на что именно вдохновила его венгерская народная музыка по сравнению с разнонациональной, понадобился бы анализ целого ряда нот, который в этом месте я заменяю сформулированной в виде короткого тезиса или самого общего утверждения мыслью36 .

1.Основную массу записанных Бартоком в первые годы собирания фольклора произведений венгерской и словацкой крестьянской музыки составляли песни строфической формы (в большинстве венгерских песен строфы состоят из четырех строк) – народные песни для вокального исполнения, которые представляют собой идеальный образец для создания собственных музыкальных произведений с развитием темы шаг за шагом. В то же время румынская инструментальная музыка (и позднее арабская музыка) в больших количествах продемонстрировала такие процессы с долгими вариациями и повторяющимися мотивами, которые вдохновили композитора на целые формальные части или даже целые пьесы. Как композитор Барток видел полезность обеих.

2.В то время как в венгерских деревнях Барток довольно часто встречал таких певцов, которые исполняли народные песни, испытав какое-то внешнее воздействие (церковные песнопения, венгерская легкая музыка и оперетты, исполнение в цыганском стиле и т.д.) или просто в силу своей индивидуальной исполнительской манеры пели более прочувствованно и с большей театральностью, то в фольклоре живших по большей части гораздо беднее или более изолированно румын, словаков и русинов это было редкостью. В отдельных румынских деревнях он слышал исполненные с неподражаемым, совершенно особым звучанием древние музыкальные сокровища с редкостным богатством фиоритур, уже сама по себе письменная фиксация которых делала вызов ему как композитору. Среди румын он наткнулся на образцы таких древностей, исполнявшихся в большой степени как спонтанный экспромт, исключительно в виде соло (вокального или сыгранного на музыкальных инструментах), в жанре «хора лунга», в которых он надеялся отыскать одно из проявлений той самой исконной Urmusik – первомузыки человечества. Хора лунга вдохновляла Бартока во многих отношениях. Среди них одно из самых дерзких проявлений его композиторских идей – стратегия Сонаты ¹ 2 для

342

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

скрипки и фортепиано (1922): в виде опорного ряда двухчастной композиционной структуры тот же самый сочиненный Бартоком музыкальный материал (без единого звука из настоящей крестьянской музыки) проходит всю эволюцию народной музыки, от древнейшей хора лунга с ее импровизационным характером через имеющие закрепленный мотив виды до наиболее развитой строфической формы проявления.

3. Противоположная по направлению – прорывающаяся из замкнутой формы – история событий у Бартока в собственной теме, демонстрирующей контуры строфы как в народной музыке, во многих имеющих сонатную форму частях музыкальных произведений Бартока является основной точкой повествования; идиллическая форма больше не возвращается. В этих частях отправную точку регулярно задают строфические конструкции венгерской народной музыки. В первой части Скрипичного концерта (1937–1938) великая скрипичная мелодия Бартока, полная изысканных находок, формирующих созданную в новом стиле, устроенную как АА5ВС строфу венгерской народной песни и, между прочим, напоминающих вербункош, появляется только в начале части. Рекапитуляция37 фрагментарно воспроизводит перевернутую, инверсную форму мелодии (имеющей вогнутый, а не выпуклый рисунок), а вместо апофеоза в коде вновь возвращает и подхватывает вторую часть темы. Подобную же фрагментарную структуру имеет в открывающей Фортепианный концерт ¹ 2 (1930–1931) начальной части возвращение главной темы, приобретающей контуры гигантской строфы. Возвращение главной темы Allegro molto из первой части со структурой строфы АВСС’ Сонаты для двух фортепиано и ударных (1937) в виде un poco maestoso после начала в виде АА4 разбивается на несколько мотивов. В имеющей форму сонаты второй части «Музыки» (1936) для струнных и ударных основная тема с четным количеством тактов, сочиненная по образцу устроенной как АА5ВА строфы венгерских народных песен, в рекапитуляции течет как имеющая беспокойный характер с нечетным количеством тактов (как «Пропорция» в практи- ческом исполнении ренессансных танцев). Значение, которое призваны донести перечисленные выше и подобные им стратегии Бартока, вряд ли двусмысленно: идиллически-прекрасная, близкая к народной музыке форма в модернистском композиторском искусстве ХХ века не мо-

343

Ласло Шомфаи

жет возвратиться назад в неизменной форме, над ней берет верх ка- кая-то другая тема или чувственная область части музыкального произведения38 .

4. В собственных темах, созданных по народному образцу, Барток с большой выдумкой и изобретательностью комбинировал венгерские элементы со всякими невенгерскими. Эти пересечения были нацелены на то, чтобы ведущая венгерская мелодия благодаря другой мелодии, с менее правильным пульсирующим ритмическим рисунком, образовала в итоге более изысканную, более чувствительную (и одновременно современную) тему. В среднем отрезке третьей части «Контрастов» (1938) мелодия венгерская по характеру, а ритм имеет болгарское происхождение; в имеющей структуру строфы из четырех строк теме из финала Фортепианной сонаты (1926) мелодия венгерского характера сочетается с ритмом румынской колинды с ее чередованием тактов; в скерцо Alla bulgarese Квартета для струнных ¹ 5 (1934) мелодия, вдохновленная различными ярко выраженными венгерскими народными напевами, появляется с болгарскими ритмами: один разбит на напряжен- но-тугие асимметричные части, а другой едва ли представляет собой нечто большее, чем плавно покачивающееся рубато. Кстати, парафраз мелодий из венгерских оперетт в части Intermezzo interrotto в «Концерте для оркестра» отличается от банальных образцов чередованием ритма 3/4, 5/8 и 7/8.

В материалах folklore imaginaire (воображаемого, новоизобретенного фольклора) более крупных процессов и форм (полные части и более крупные элементы формы) он тщательно взвешивал и обдумывал, какие характерные элементы национального фольклора с чем именно, с какой материей и какой формой могут сочетаться. В возвращающемся назад отрезке устроенной как АВА’ медленной части Сонаты ¹ 1 для скрипки с оркестром первоначально доведенная до безыскусной простоты скрипичная мелодия Бартока возвращается в виде богато украшенной и расцвеченной напоминающим и воспроизводящим венгерскую народную музыку орнаментом ответной мелодии. При помощи лучше соблюдающих метрическую структуру средств он делает то же самое в озаглавленной «Мелодия» части Сонаты для скрипки соло (1944). А финал Сонаты ¹ 1 для скрипки с оркестром – это великий первопроходческий прорыв в конструкциях Бартока, полный

344

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

аллюзий (намеков-ссылок) на разнонациональную музыку. Из этого колоссального, обнаруживающего контуры сонаты-рондо произведения – состоящего исключительно из одних оригинальных изобретений Бартока, где нет ни одного звука музыкальных цитат из фольклора, но отличающегося исключительной наполненностью фольклорным духом – выпал как раз венгерский элемент. В экспозиции в качестве основной стоит тема, стилизованная под танец румын из Марамароша в сопровождении игры на скрипке; продолжающая тема, в которую переходит основная тема – в духе русинского танца под скрипку; в качестве побочной вспомогательной темы выступает материал в арабском духе, а заключительной темы – румынский танец в ритме колинды; в рекапитуляции в качестве нового элемента к ним присоединяется исполняемая на волынке стилизация под трансильванскую скрипку. Из меньшего количества характерных национальных элементов, опять же без привлечения венгерского элемента, на основе прежде всего folklore imaginaire в румынском духе строится финал «Концерта для оркестра» (1943).

6. Если Барток в виде исключения строил стратегию всей многоча- стной композиции с помощью элементов folklore imaginaire, «сочи- ненного в духе крестьянской музыки», как он делал это в 1923 году в Танцевальной сюите, то вдобавок, вопреки наступившей после Трианона раздробленности, в виде своего рода символа «становления братства народов», он тщательно выверял и продумывал, характерные черты каких народов ему следует взять или, может быть, скомбинировать друг с другом. Перечень таких черт для несведущего внешнего наблюдателя случаен, расплывчат и абсолютно недоступен для понимания: как, в самом деле, может оказаться музыка африканских бедуинов рядом с народной музыкой Карпатского бассейна? А двигавшие им мотивы были бесконечно искренни – это всего лишь и исключительно ревниво сберегавшиеся Бартоком собственные источники, о собирании которых он неоднократно говорил: «Самыми счастливыми в моей жизни были те дни, которые я провел в деревнях, среди крестьян» (ЗББ/1, с. 130).

«Тематический материал всех частей представляет собой имитацию крестьянской музыки. Потому что у всего произведения была цель последовательно соединить в ряд одно подле другого некие идеальные

345

Ласло Шомфаи

представления о том, какой должна быть крестьянская музыка, я бы даже мог сказать так: «сочинения в духе крестьянской музыки», но при этом так, чтобы отдельные части произведения показывали некие определенные музыкальные типы. В качестве образца служила крестьянская музыка самых разных наций: венгерская, валашская, словацкая и еще арабская, более того, иногда эти виды пересекались между собой. Так, например, мелодика темы первой части напоминает самую примитивную арабскую музыку, а ее ритм – восточноевропейскую музыку. Четвертая часть – это имитация более сложной, вероятно, имеющей городское происхождение арабской музыки. Тема риторнеля39 – это настолько верное, близкое к оригиналу воспроизведение определенных венгерских народных напевов, что вопрос о ее происхождении поставит в тупик даже самого искушенного знатока музыкального фольклора. Вторая часть носит венгерский характер, третья попеременно – то венгерский, то валашский» (ЗББ/1, с. 249).

N.B. Барток перечисляет и словацкий характер, очень возможно, что эту часть, первоначально задумывавшуюся как часть III, он выбросил при переложении черновиков «Танцевальной сюиты» для инструментального исполнения, потому что не нашел полностью всю часть удовлетворительной по качеству. И таким образом его разнонациональная задумка осуществилась не полностью, зато композиция стала лучше.

7. «Секретные программы» Бартока, изобретенные по следам вдохновивших его явлений из музыки разных народов, о которых он обычно не говорил, потому что знал, что в глазах западных композито- ров-авангардистов – его современников – эти идеи покажутся подозрительными, зачастую могут быть обнаружены только при изучении черновых набросков к произведениям. Барток был строгим критиком: он вырезал и выбрасывал неудачные или слишком расползающиеся по объему части, если они ослабляли композиционную стройность. Яркий пример этого – случай с финалом Сонаты для фортепиано 1926 года. Начальная тема, вдохновленная венгерским и румынским фольклором, находится на наивысшей точке монотематической формы рондо, то есть наряду с возвращающимися повторами темы эпизоды в форме рондо происходят от той же темы, что уже само по себе – мысль блистательная. В эпизодах Барток представил целую череду своих са-

346

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

мых излюбленных вариаций форм народной музыки: а) форму, напоминающую песню (с имитацией сопровождающих пение зычных выкриков); б) форму в виде виртуозной игры на свирели; в) вариант в исполнении на волынке; г) вариант в виде традиционного исполнения на трансильванской скрипке – и все это, конечно, собственные вариации Бартока на его же собственную тему. Однако номер на волынке получился слишком длинным и задержал бурное течение финала. Поэтому Барток вырезал его из финала, еще поработал над ним и оформил в виде самостоятельной третьей части своей сюиты «На вольном воздухе» под заглавием «Musettes». Вследствие самой безжалостной обрезки пострадали и прочие стратегии финала сонаты. Одна из них начиналась явлениями с изученной в словацком музыкальном фольклоре гетерометрической разностопной строфической структурой (где количество слогов в стопе то увеличивалось, то уменьшалось) и создавала необычайно ритмически интересные варианты темы.

8. Новая переоценка цыганской манеры исполнения и перешедшего в фольклор вербункоша тоже представляет собой у Бартока разнонациональный вопрос. Эта тема параллельно с вопросом о вербункошах и венгерских танцах, появляющихся и в творчестве Кодая, обсуждается в обширной специальной литературе. Разумеется, слишком упрощающим и идеологизированным будет любое объяснение, которое предлагает истолковывать ряд явлений, укладывающих в одно русло, начиная от двух рапсодий для скрипки 1928 года до начальной темы Фортепианного концерта ¹ 3 (1945), которые, кстати, и сами именуются словом «вербункош» (заглавие первой части «Контрастов» (1938) – «Вербункош», в предварительной, вводимой для примера, показывающей, во что это разрастется, копии первой части Скрипичного концерта (1937–1938) стоит обозначение Tempo di verbunkos), в виде более мягкого отношения Бартока к сути венгерского духа, ранее негибкого, зацикленного на одной крестьянской песне, и его примирительной позиции касательно музыкальных традиций XIX века. Барток всю жизнь сторонился нарочито сентиментального, доведенного своими манерными ухищрениями до кафешантанной пошлости и безвкусия исполнения городских цыган, кабацких цыганских оркестров. Некоторое время он с подозрением присматривался и к исполнению народной музыки деревенскими цыганами. В 1913 году при издании фольклора румын из

347

Ласло Шомфаи

Марамароша, говоря о манере исполнения танцевальных мелодий, он еще раз писал с предубеждением: «Что касается инструментального исполнения танцевальной музыки, на сегодняшний день наблюдается печальная картина. С исчезновением волынки и деревенских волынщиков танцевальная музыка, к сожалению, оказалась в цыганских руках. А цыган своей игрой обслуживает то крестьянские пляски, то барские танцы; как существо с беспокойной душой и кипучей кровью, он странствует по разным краям, тащит домой какую ни попадя чужую музыку, обильно и невпопад приправляет всякими подделывающимися под западную музыку вычурными музыкальными фигурами, походя ловко позаимствованными у господ, все это еще разукрашивает на свой вкус

èв результате играет такую танцевальную музыку, которую и знаток народной музыки распознает с трудом. Есть похвальные исключения, например цыган из деревни Ванчфалва, который сравнительно мало злоупотреблял цыганскими красивостями по сравнению со своими собратьями. При сортировке танцевальных мелодий цыганские добавки

èискажения я оставляю без внимания»40 .

По поводу ритма в материале, происходившем из целого ряда различных музыкальных диалектов трансильванских румын, который он считал цыганским искажением, позднее, после изучения болгарского ритма, Барток выяснил для себя, что речь как раз идет о древнейшей интересной традиции. Он вновь записал эти танцы и уже совершенно по-другому судил о цыганском скрипаче – рабочем, занимавшемся тяжелым ручным физическим трудом. Обычно он больше доверял румынскому деревенскому цыганскому скрипачу, чем венгерскому. И так становится понятным, что, согласно его научным записям, танец вербункош, хоть и имевший исходно венгерское происхождение (например, начальную тему «Медленно» из Рапсодии ¹ 1), он опубликовал, поместив в большое румынское собрание, поскольку в конце концов перешедший в фольклор старинный венгерский материал он записал на фонограф в традиционном исполнении румынских цыган.

9. Две скрипичные рапсодии – это, среди прочего, и характерная реакция Бартока на важное произведение его друга Кодая «Марошсекские танцы», которые представляют собой композицию для фортепиано (а позднее и для оркестра), основанную на ценнейших материалах – образцах венгерского вербункоша и танцев из Трансильвании,

348

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

хотя исходные танцы звучали, конечно же, в исполнении на скрипке, свирели и т.д. Размышляя над какой-то более ясной и радикальной их адаптацией, Барток пришел к тому, чтобы в своей исходной форме эти танцы под скрипку звучали бы именно в исполнении на скрипке (разумеется, поскольку речь шла о концерте, под аккомпанемент фортепиано или в виде альтернативы, в сопровождении оркестра), сохранив как можно больше из поистине виртуозной техники исполнения деревенских скрипачей и из последовательности танцев, взаимно дополняющих друг друга функционально. Основная масса исходного сырья для двух рапсодий – это румынские танцы, их дополняют немного венгерских и один большой парадный русинский танец (Рапсодия ¹ 2, «Свежая»). В другом месте я говорил об этом больше: для Бартока источником непрерывного духовного переживания и волнений была «микроакустическая» (микроскопическая) нотная запись единиц музыкального фольклора, зафиксированных с помощью звукозаписывающих устройств, то есть их отображение с помощью нот чрезвычайно скрупулезное, в мельчайших подробностях, но в пределах традиционных способов и жанров нотной записи. Для него как композитора такая запись являлась своеобразным вызовом, потому что требовала от него максимального напряжения духовных сил и колоссальных интеллектуальных усилий. Другой вопрос, наверное, даже более важный с точки зрения понимания Бартока, имеет эстетическую природу. Для него как композитора вряд ли подлежало сомнению, что выбранные для переработки в концертный вид особенно изысканные и комплексные единицы музыкального фольклора в качестве первого шага следует радикально упростить, для того чтобы доверить их рукам профессиональных музыкантов, получивших классическое консерваторское образование. То есть вразрез с традиционным западноевропейским пониманием, согласно которому композитор выводит на сцену облагороженные и приодетые в цивилизованные одежды наивные простенькие песенки, Бартоку, во всяком случае в определенных композициях, например в двух скрипичных рапсодиях, пришлось упрощать эти «находки» до такой степени, чтобы привыкшие к записанной нотами музыке исполнители вообще сумели их просто разобрать и сыграть. Тот музыкант, который способен участвовать в исполнении «Лунного Пьеро» Ш¸н- берга и сумеет сыграть сложнейшие ритмы «Весны священной» Стра-

349

Ласло Шомфаи

винского, возможно, окажется не в силах исполнить переработанные в рапсодиях танцевальные темы в том темпе и с той детализированной точностью, как их со скрупулезной верностью источнику фиксирует Барток при записи музыкального фольклора. То есть классическая музыка показалась ему не столь утонченной и недостаточно разработанной для того, чтобы воспринять и воспроизвести фольклорный музыкальный материал в его истинной, исконной форме.

σ

Наряду с перечисленными выше девятью разделами я хотел бы обсудить и кое-что другое в подтверждение того, что в связи с музыкальным мышлением Белы Бартока уже сама постановка вопроса «Что есть венгерского?» будет делом весьма провокационно-возбуждающим, более того, щекотливым. Весь целиком ряд упоминавшихся случаев, в дополнение к которым можно привести дальнейшие примеры из трех сценических произведений, прочих струнных квартетов, партитур многочисленных оркестровых и фортепианных пьес, для меня показывает, что привлечение в виде источников для вдохновения материалов из фольклора других народов и наций наряду с венгерскими материалами однозначно имело намерением и дало в виде результата повышение ценности произведений41 . Но, видимо, это справедливо и имеет место только в случае самого Бартока. Наверное, только гений, который за несколько секунд на сцене возле рояля умел освобождать настолько пуританские, до определенной степени угловато-неловкие, обычно застенчиво прячущиеся от явного проявления, сводящие моменты откровенных признаний до кратких мгновений, силы катарсиса, нуждался для вдохновения и самоутверждения в наличии, помимо венгерских, источников другого рода, иной исконной древней национальной принадлежности.

Вопрос несколько неудобный и щекотливый потому, что без сравнения с другими великими венгерскими творцами суть может ускользнуть. Сравнение композиций Бартока и Кодая было бы очевидным, но их творческий союз делает непозволительным для меня с этической точки зрения, указав на те или иные черты музыки Кодая, внушать читателю, почему я считаю избранный Бартоком путь более новаторским и изобретательным, более универсальным, в большей степени

350