Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

исходит с серым у Рембрандта или Веласкеса. Его контраст между светлым и темным, подобно его же рисунку, проявляет больше, чем скрывает: грунтовка и ее оттенки»54.

Очевидно, что у Каллаи источником контраста светлого и темного, который и превращает это явление в «типично венгерское», служит характеристика, данная Мункачи Фюлепом, поскольку к Фюлепу можно возвести и установление связи между этим вопросом и темпераментом. По мнению Фюлепа, основное противоречие живописи Мункачи заключается в том, что «натурализм эпохи затронул и его, помимо прочего в этом направлении его толкал темперамент, но от “компоновки” (как ее преподавали в академиях живописи) он не отказался тогда же, когда отказался от метода конструкции и компоновки древних (или не видел этот метод). И ему остался один-единственный путь, уже упоминавшийся: компоновка натуралистических мотивов в духе академизма, что представляет собой величайшее противоречие, нонсенс, отсутствие стиля»55 .

У Фюлепа темперамент – это индивидуальная особенность. У Каллаи из него тоже образуется национальная принадлежность: отсутствие стиля у Мункачи проявляется как трагедия национальной судьбы. И хотя Каллаи отмежевывается от цитаты из Золя, взятой им в каче- стве отправного пункта: «Произведение искусства – это уголок мироздания, увиденный сквозь призму определенного темперамента»56 , его понимание темперамента само не избавилось от традиции натурализма. Йожеф Бодони это великолепно почувствовал. Но при этом он не уловил социологического фактора в понимании национальной характеристики у Каллаи, то есть историчности этого понимания. В этом смысле он отвергает существование национальных особенностей как всеобщей категории: «Когда идет речь о национальных особенностях, то я, разумеется, пользуюсь понятиями не в том значении, в каком их толкуют либеральные буржуазные иллюзии или реакционные учения о чистоте расы. Говорить о единой национальной культуре, влияющей на все общество с его социально-классовой стратификацией, было бы весьма поздней реставрацией исторических конструкций романтизма. Наша новая живопись – венгерское, но буржуазное венгерское искусство»57 . Рассудительность и здравость Каллаи расценивает как крестьянские черты характера, а как черту характера буржуазной интеллигенции,

211

Эрнё Мароши

èв особенности свойственную выходцам из мелкого провинциального дворянства, он расценивает легко вспыхивающий горячий темперамент. «Но на уровне видового общего признака венгерский темперамент проявляется вне классовых различий, с одной стороны, как с трудом признающая меру и дисциплину необузданность, а с другой стороны, как несколько небрежная любовь к удобству»58.

Таким образом, труд Тибора Геревича, написанный для сборника «Что есть венгр?», не может считаться выражением консенсуса. В противовес чертам национального характера, которые он трактовал как определяющие, другие исследователи выделили в качестве господствующих совсем иные. И точно так же под вопросом оказались единство

èнераздельная целостность всей венгерской культуры и ее непрерывность как путь, предуказанный для современности.

Попытку наметить пути для современного искусства в этом смысле предприняли в период после Второй мировой войны Бела Хамваш и Каталин Кемень в своей посвященной Лайошу Фюлепу книге, ссылаясь на него как на своего прямого предшественника в равной мере в деле «гуманизма, суверенности искусства, но сверх всего этого подчеркивания роли искусства как самой глубинной и не имеющей аналогов народной ценности»59. Труд Хамваша и Кемень выступил в качестве манифеста абстракционизма и сюрреализма, и в этом смысле он прежде всего подновил тезис о том, что (венгерское) искусство говорит на собственном (родном) языке, и одновременно вызвал к жизни осознание общественного призвания искусства: «То, что проявляется и выражается в образе, – это древняя исконная страсть к отождествлению, которая является основой любого сообщества. Любое искусство есть своего рода язык. И как своего рода язык он является общей и взаимной ностальгией, древней исконной страстью к отождествлению, основой, проявлением и выражением каждого сообщества. Никакое искусство не может говорить, да и не говорит, в пустоту, без привязки к личности

èнаправлению»60 .

Затронутая в приведенных выше предложениях проблема общности и общества (или общности и толпы) и вообще вся связанная с этим проблематика тоже берут начало у Фюлепа, даже если в своих более ранних формулировках они относились скорее к происхождению и истокам стиля и к основам мировоззрения (как это было, например,

212

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

â1923 году на страницах журнала «Искусство и мировоззрение»

âпримерах из древнегреческого искусства, готики или Донателло), именно в это время в своих подробных разборах, посвященных целесообразности архитектуры, он явно останавливается на этом как на проблеме различных качеств общности. В этот период Фюлеп поднимает проблему триады видов искусства, гегельянскую проблематику историчности зодчества, скульптуры и живописи: «Из отсутствия уже бывшей архитектуры мы можем делать многочисленные выводы об общности, но исходя из самой общности, мы можем сказать, может ли быть у нее своя архитектура, даже если мы не знаем, существует она или нет. Настолько сильна корреляция между общностью и архитектурой или расколотой общностью и отсутствием архитектуры. Так обстоят дела у современного варварства с имитацией архитектуры, а потом и с чистой целесообразностью»61.

Эффект исследования Фюлепа от 1944 года, очевидно, двойственный; один аспект внушенных им и обладающих большой убеждающей силой идей, принятый Хамвашем и Кемень, – это положение о различ- ном предназначении и историчности видов искусства. Из этого подхода они выводят тезис об общем и специфически венгерском предназначении музыки, который несет в себе критику разделения литературы на течения и направления: «У нас никогда нельзя было подвергать сомнению ведущую роль литературы. Когда же в начале века поэзия вместо действительно жгучих проблем начала поднимать вторичные, воспринятые из чужих рук, проникнутые тенденциозностью мнимозначимые вопросы, градус литературы снизился. Любое искусство непременно роет себе яму, когда становится тенденциозным и поддается влияниям, которые лежат далеко за пределами искусства. В начале 1920-х годов эту литературу одного направления подвергли такой жесткой цензуре, что она утратила серьезность, за исключением крайне малого числа действительно незаурядных поэтов и писателей. Сейчас роль диктатора мод перехватила музыка Бартока и Кодая, но лишь на короткое время. Потом, в середине 1940-х, на авансцену вышла живопись, и сегодня художники начинают играть у нас точно ту же роль, что у французов играли Мане и его современники»62 .

Элемент, восходящий к другой внушенной Фюлепом идее, – это отмежевание от фальшивого псевдоискусства и, в некоторой степени

213

Эрнё Мароши

вопреки намерениям самого Фюлепа, переход на службу любой абстракции, которую намеревались пропагандировать: «Абстрактное искусство у нас означает безвозвратный отказ от живописно-красочной иллюзорности живописи. Живописно-красочный обман живописи, как мы знаем, точно соответствует прочим маскарадным принадлежностям типа общественного ранга и звания. Абстрактная живопись озна- чает у нас то же самое, что в музыке Барток и Кодай, а в нашей поэзии все в большей степени значит Шандор В¸р¸ш»63 .

Программа Лайоша Фюлепа

Однако завершающую точку в критическом разборе вопроса «Что тут относится к венгерскому?» поставил программный научный труд Лайоша Фюлепа. Удостоившийся в 1950-х годах кресла академика ученый почти слово в слово цитирует цели, поставленные Эдит Хоффман в 1937 году: «Мы пока не знаем даже того, что наше, принадлежит нам»64 . Анализ Фюлепа, перед которым стоит задача создать новую программу по истории искусства, разбирает на части и по частям подвергает унич- тожающей критике своих предшественников в этом деле – программы, сформулированные Тибором Геревичем и Анталом Хеклером. Однако его опровержение никоим образом не означает отбрасывания совокупности проблем, связанных с венгерской сущностью, или его отрицания, а наконец-то, спустя три десятилетия, утверждает весьма последовательно реализацию заявленного в «Венгерском искусстве» метода «философии истории искусства», то есть корреляцию универсального и национального. Классическим примером этих воззрений, не лишенных пафоса и напоминающих по своей стилистике данную Бартоком оценку архаизмов в старинных венгерских песнях, стала оценка относящегося к романской эпохе храма в венгерской деревне, в которой проявилась одна из фундаментальных основ эстетики Фюлепа и одновременно его эстетических пожеланий, явно отражающих идеалистическое, и при этом выглядящее как анахронизм требование к методу современной истории искусства: «Грошовые культовые глиняные статуэтки, в изобилии попадающиеся при раскопках вокруг древнегре- ческих храмов, излучают такое благородство и красоту и выражают

214

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

нечто такое, присущее великим произведениям, что есть и в нашем крохотном, с кулачок, деревенском храме в Эгреди – в том, как он вписан в пространство и даже будучи столь мал по размерам доминирует над всей округой, – нечто такое, что может быть только в этой народной форме, в этой простоте и безыскусности, непосредственности, неподражаемой естественности. Он преобразует, возвышает и облагораживает, вместе с собой делая совершенным произведением искусства всю местность так же точно, как монументальный греческий храм

âСегесте65 трансформирует все, что его окружает. Пусть венгерская история искусства покажет нам такое!»66

Поучительно и одновременно интересно – с оттенком грусти – было бы сравнить впечатления Фюлепа от его посещения Эгреди67 в новогодье 1949–1950 годов, когда он лечился в термальном санатории

âХевизе, с нашими сегодняшними впечатлениями. Частично мы бы столкнулись со следами той гармонии между нетронутым первозданным пейзажем и существовавшим в ту пору и исчезнувшим сегодня архаичным творением рук человеческих, что позволила ученому сделать такие выводы, и задумались бы о романтических корнях экологи- ческих воззрений. Лирическое отступление в академическом изложении: в те времена Фюлепа действительно гораздо больше нитей связывало с Винкельманом, посетившим Пестум (а вовсе не со Сталиным, которого он вынужден был цитировать), чем с современной эпохой, пришедшей на смену.

Самым важным и долговечным в позиции Фюлепа по вопросу венгерской истории искусства, тем, что нужно усвоить и взять на вооружение, является историчность в ее последовательной реализации. А ее важнейший аспект, который легко просматривается и может найти прямое практическое применение, – это принципиальное отделение и обособление друг от друга проблематики истории венгерского искусства и истории искусства Венгрии. Это придает свою дополнительную значимость «Венгерскому искусству» 1923 года, где говорилось о XIX и начале ХХ века, в противовес тем концепциям, которые были посвящены выявлению и показу надысторических, константных национальных черт характера в истории более раннего отечественного венгерского искусства.

Одновременно с задачей создания академической программы Фюлепа занимал генезис этого национального характера на примере од-

215

Эрнё Мароши

ной из центральных фигур «Венгерского искусства» Миклоша Ижо68. Его труд 1953 года посвящен раскрытию этой темы монографического характера с исторической интерпретацией тезиса об эллинизме как о прототипе национального искусства. «Национальный габитус не есть чистый тип, чистый этнос, как этого хотелось бы недоброй памяти расовой теории с ее категориями сродни зоологическим. Форма человеческого тела тоже является продуктом истории и культуры, и последнее слово о ней говорится не природой – за ней лишь первое слово»69 . В исследовании об Ижо еще сильнее, чем во всех предыдущих трудах, он подчеркивает важность историчности: «История всему дает оценку, в том числе и суждению о нации, да и самой нации, согласно тому, о чем, когда и как она судила, и имеется немало такого, на что “История нравов” ссылается как на преходящую моду, а есть и такое, что она попрежнему признает и желает считать своим, даже если оно давнымдавно прошло»70 . Самая существенная идея труда об Ижо – подчеркивание историчности национального габитуса с анализом его древних составных элементов, и при этом неслучайно – среди взаимосвязей, существовавших при зарождении национального искусства. По мнению Фюлепа, значение Ижо состоит в том, что сформулированный литературой габитус «венгерская действительность поэзии Араня и Пет¸фи в творчестве Ижо достигает художественной формации подобного же ранга»71. К параллели понятий «искусство Венгрии» – «венгерское искусство» прибавляется еще и выяснение различного места в истории у этих двух категорий. Он проделал в истории искусства ту же работу, которая в венгерской историографии прочно связывается с именем Ен¸ Сюча72 и его трудом «История нации и национальный угол зрения на историческую позицию»73 . Значение труда Фюлепа не менее велико: в венгерской историографии искусства он окончательно и бесповоротно завершил целую долгую эпоху.

Нация как тема для дискуссии

Это «окончательно и бесповоротно» относится к тем категориям, которые в ходе споров о характерологии нации в первой трети ХХ века заранее исключили из дискуссии, а также и к таким методам и подхо-

216

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

дам, которые рассматривались ими как неприемлемые для использования. В сборнике «Что есть венгр?» под редакцией Дьюлы Секфю наряду со всей его разнородностью мнений, позиций и ценностей имелся и один основополагающий, представляющий в те времена большую политическую ценность общий знаменатель – отказ от любых форм детерминизма по расовым различиям и жизненному пространству. Отзвук тех споров, и в те времена, и позже, прежде всего принес опровержение методов, и в то же время позитивизм показал себя как такой же точно неприменимый метод для обсуждения подобных вопросов, как и духовная история. Самым первым из числа возможных рабочих гипотез, пригодных для приближения к решению вопроса, было выдвинуто предположение о константных вневременных (или надвременных) характерологических факторах. А что касается истории искусства, в первую очередь было опровергнуто позиционирование этих факторов в качестве имманентных, конститутивных элементов для ка- чественных характеристик в этих воззрениях, и вернулась их оценка в виде исторически сложившихся завоеваний – интерпретативных понятий. Выражаясь иначе, обычно в истории искусства национальный характер, а конкретнее – венгерская сущность, является не первооче- редным определяющим фактором для художественного произведения, а всего лишь одним из возможных для разговора об этом произведении вторичных аспектов.

Основной дилеммой в этом разговоре выступает реальность метафоры «венгерский пейзаж – венгерской кистью». Это выражение можно разделить на два элемента. Первый из них указывает на своеобразие тематики (или, выражаясь профессиональным языком истории искусства, своеобразие иконографии) и на преференции, а значит, предусматривает дефиниции в этой же области. Второй элемент касается стиля, то есть подразумевает другое изобразительное средство или инструмент для письма и рисования, который в античности признавался классической эстетикой пригодным для обозначения индивидуальной манеры. «Венгерская кисть» Дьюлы Юхаса будто прямой потомок той самой аллегорически изображенной Винкельманом при помощи ужасающей каннибальской катахрезы74 кисти, которую художник должен окунать в смысл. Винкельмановские аллегории, изначально морализаторские, родились под знаком тенденциозно и заведомо неверно истолкованного крылатого

217

Эрнё Мароши

выражения Горация «ut pictura poesis»75 и проникнуты стремлением освободить изобразительное искусство от литературы. Чтобы вообразить себе любой «язык формы», по определению нужна такая отправная гипотеза, по выражению из критики Лессинга, для понимания искусства как «произвольного способа письма»76.

Однако в случае изобразительного искусства роль языкового критерия будет очевидно иной, чем у литературы, в которой акустическому и чувственному восприятию должно предшествовать чтение. Само акустическое воспроизведение текста (по крайней мере, в смысле выбора языка) уже определяется интерпретацией для чтения. В противоположность этому первое прочтение визуального материала является непосредственно чувственным, и как раз попытки формалистического, абстрактного искусства ХХ века подчеркивали вторичность смысла, который может ему присваиваться, по сравнению с конкретным чувственным значением. Значимость этого принципа (коррелятивные понятия «универсального» и «национального») в венгерской эстетической литературе прояснил в первую очередь Лайош Фюлеп, подчеркнув важность формы: «Если в искусстве есть национальное, то сама форма должна быть таковой, потому что все прочее – нрав, темперамент, образ жизни, климат, окружающая среда и тому подобное тоже имеет отношение к искусству как этнический материал, но само еще искусством отнюдь не является»77 . Фюлеп побоялся сделать все надлежащие выводы из этой принципиальной позиции, в особенности в утверждении художественной абстракции, а также в отношении корреляции «универсального» и «национального». На самом деле вопрос, а вправду ли при рассмотрении универсальности форм искусства возникает корреляция универсального и национального, другими словами только ли в отношении формы «универсальное» и «национальное» относятся к одному и тому же уровню категорий (могут рассматриваться как коррелирующие, то есть чьи изменения взаимно обусловлены).

В своей поздней работе 1953 года об Ижо, раскрывая понятие историчности, он подверг эту корреляцию (взаимообусловленность) сомнению, когда перенес дискуссию с уровня «философии истории искусства» на уровень истории искусства. Примечательно то, что в вышедшем в 1923 году «Искусстве и мировоззрении» на шаткость корреляции универсального и национального пролила свет его ироническая

218

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

трактовка псевдоискусства как оборотной стороны медали: «И то, насколько этот мир [имеется в виду академическая монументальная скульптура] полноценен, насколько он является полной, до мельчайших подробностей, карикатурой на настоящий мир, которая ничего не упустит, в действительности явно показывает, что в искусстве этого мира, хоть оно и одинаковое, имеются национальные отличия! И где-то за индивидуальностью, в сфере абсурда, и находится вся “нация” (а вернее, ниже уровня духа, в понятиях зоологии – “вид”): русские и англичане, французы и немцы, венгры и сербы – его искусство монументальной скульптуры согласно тем же “принципам”, на основе того же мировоззрения. Оно создается по одной системе, но все-таки каждое из них, при большой общности, сохраняет свои национальные (расовые) особенности. …Только в большие эпохи искусства между очень далеко отстоящими друг от друга народами имеется такая общность, которую демонстрируют памятники Гогенцоллерну и Карагеоргиевичу, Викто- ру-Иммануилу и Кошуту и т.д.»78

Здесь тоже прослеживается яркий и неподражаемый в своеобразии, привязанном к эпохе критических выступлений в литературе, полемический запал Лайоша Фюлепа, которым дышит каждая строчка, его враждебность по отношению к не желавшему сдаваться академизму, в то же самое время обозначаются границы для истолкования его собственного историзма, его взглядов, все больше сдвигавшихся в направлении исторической интерпретации. В проблеме «венгерской кисти» эта граница и стала для него препятствием в том, чтобы высказаться полностью, ибо его своеобразная точка зрения относится к тому же тематическому уровню, к понятийному кругу экфрасиса79, что и «венгерский пейзаж».

Место национальной иконографии в систематике

В тематике всеобщей истории искусств национальные черты имеют ограниченную и точную локализацию, занимают отведенное им место как части целого. Нам будет поучительно найти место венгров в систематике в большой международной классификационной системе Iconclass, объединяющей систему баз данных по иконографии. Ее девятый класс,

219

Эрнё Мароши

разработанный Генри ван де Ваалом, систематизирует основные общие понятия по тематике искусства и их главные литературные источники.

1.Религия и магия.

2.Природа.

3.Человеческое бытие и человек вообще.

4.Общество, цивилизация, культура.

5.Абстрактные идеи и отвлеченные понятия.

6.История.

7.Библия.

8.Литература.

9.Классическая мифология и первобытная история.

Если пренебречь теми возможностями, которые касаются, например, изображений венгерских святых или венгров, встречающихся на изображениях иностранных святых (11Н: Святые мужского пола и 11Н: Святые женского пола), или относятся к истории (6, а внутри этого раздела: 61А: Исторические события или ситуации, 61В: Исторические персонажи мужского пола и 61 ВВ: Исторические персонажи женского пола), то место венгров в систематике иконографии находится в классе «Человек». Их место можно найти путем следующих последовательных шагов: 3: Человеческое бытие, человек вообще > 32: Человеческие типы; типы и национальности > 32В: Человеческие расы; народы; национальности > 32В3: Прочие человеческие расы, народы и национальности > 32В31 1 Европейцы (по желанию можно указывать национальность в скобках, например АНГЛИЧАНЕ, НЕМЦЫ, ИСПАНЦЫ)80 . Значит, место венгров в международной иконографической системе 32В31 1 ВЕНГРЫ. Для оценки ситуации мы должны еще знать, что в разделе 32А содержатся человеческие типы, в разделе 32В – расы, народы и нации. Классы последнего: 32В1: Доисторический человек, 32В2: Вымершие «исторические» народы, 32В3: Прочие человеческие расы, народы и нации, а именно: 32В31: Белые расы и народы: 32В31 1: Европейцы (это наша категория, которую мы искали!), 32В31 2: Прочие белые народы, и дальше: 32В32: Африканцы, 32В33: Азиаты, 32В34: Цветные народы Америки и т.д. Кроме того, в очень сложном и запутанном подклассе 32В, который выпирает за границы всей системы классификации, помимо перечисленных выше кодов возможно и даль-

220