Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Дома здесь, в Венãрии – дома во всем мире

хать за границу без особых хлопот. И если он заранее не уведомлял, что желает остаться за границей, то на практике мог это осуществить. Между прочим, выдача постоянного вида на жительство в Америке тоже не была вещью само собой разумеющейся. – Примеч. авт.

12Большое облегчение для меня означало то, что в обоих наших местах постоянного пребывания меня ждали такие сотрудники, которые и при моем присутствии, и

âпериоды моего отсутствия оказывали мне помощь. Я мог передавать мои просьбы почти что через дистанционное управление, они настолько знали мои дела и с такой самоотдачей старались облегчить выполнение моих задач в периоды моего отсутствия. Что касается помощи моих друзей-коллег по работе, я был в значительно лучшем положении по сравнению с моими западными коллегами, которое и вправду могло вызывать зависть. – Примеч. авт.

13Не стоит замалчивать того, что у выбора есть материальные последствия. Остановимся на тех венгерских ученых-исследователях, которым и в самом деле предложили занять должности в американских университетах. Те, кто выбирает работу в штате на полную ставку и вместе с тем эмиграцию – а это решение приняло немалое число венгерских ученых – приобретают значительные материальные преимущества по сравнению со своими оставшимися в Венгрии товарищами, как в активный период (когда работают), так и позднее, выходя на пенсию. Решение, которое принял я и на которое обращаю внимание прочих как на имеющуюся возможность, в общем и целом уменьшает это преимущество вдвое. Исследователь, принимающий такое половинчатое решение, ради возможности оставаться дома половину времени жертвует значительной частью предложенных ему материальных благ. Но при этом он, разумеется, все равно оказывается в более выигрышном материальном положении, чем те, кто обречен получать доходы от научной деятельности только в Венгрии. –

Примеч. авт.

14Гершенкрон Александр (1904 г., Одесса – 26 окт. 1978 г., Кембридж, штат Массачусетс, США) – американский экономист российского происхождения, исто- рик-экономист, профессор Гарвардского университета, США. Эмигрировал с семьей из России в 1920 году. Учился, затем работал в Венском университете. В 1940 году переехал в США, где преподавал в Калифорнийском (Беркли) и Гарвардском университетах. Являлся президентом Ассоциации экономической истории. В его честь Ассоциация ежегодно вручает премию Гершенкрона. Его имя носит также открытое им явление, так называемый эффект Гершенкрона – один из так называемых трансформационных эффектов, наблюдаемых в процессе изменения структуры развивающейся экономической системы.

15Леонтьев Василий Васильевич (5 авг. 1905 г., Мюнхен – 5 февр. 1999 г., НьюЙорк) – американский экономист российского происхождения, создатель теории

межотраслевого анализа, лауреат Нобелевской премии по экономике 1973 года «за развитие метода “затраты„ – выпуск и за его применение к важным экономическим проблемам».

16Кузнец Саймон Смит (при рожд. Сем¸н Абрамович Кузнец; 30 апр. 1901 г., Пинск, Российская империя – 8 июля 1985 г., Кембридж, штат Массачусетс, США) – американский экономист еврейского происхождения, статистик в Российской империи (глава статистической службы на Украине). Лауреат Нобелевской премии по экономике 1971 года «за эмпирически обоснованное толкование экономического роста, которое привело к новому, более глубокому пониманию экономической и социальной структуры и процесса развития в целом».

191

Янош Корнаи

17Буквальный перевод. Не совсем понятно, какой именно исследовательский центр имеет в виду автор. Поддержка и координирование исследовательской деятельности в Гарварде осуществляется несколькими центрами: Азиатским центром Гарвардского университета, Центром китаеведческих исследований Фэйрбэнка, Гарвардским фондом Китая и несколькими другими специализированными центрами. На территории кампуса Гарвардского университета расположен независимый Гар- вард-Яньцзиньский институт, созданный в 1928 году и до сих пор остающийся одним из важнейших исследовательских центров в области изучения Восточной Азии.

18Йоргенсон Дейл (р. 7 мая 1933 г., Боземан, штат Монтана) – американский экономист. Является одним из наиболее значимых современных экономистов. Его блестящие работы в различных областях экономики принесли ему заслуженное уважение коллег во всем мире. Прежде всего занимается исследованиями в области макроэкономики, специализируется на оценках темпов и факторов экономического роста США.

19Маскин Эрик (р. 12 дек. 1950 г., Нью-Йорк) – американский экономист. Преподавал в Массачусетском технологическом институте (1977–1984; профессор с 1981 г.), Гарварде (1985–2000) и Институте перспективных исследований (с 2000 г.). Президент Эконометрического общества (2003). Главный редактор журнала «Economics Letters». Лауреат Нобелевской премии по экономике 2007 года.

20Сакс Джеффри (р. 5 нояб. 1954 г., Детройт) – американский экономист, доктор философии (1980) Гарвардского университета; преподавал там же (1980–2002; профессор с 1983 г.); с 2002 года работает в Колумбийском университете. Лауреат премии Бернарда Хармса (2000).

Один из разработчиков политики шоковой терапии в Боливии, Польше и России.

Ñосени 1991 года по январь 1994-го был руководителем группы экономических советников президента России Бориса Ельцина.

21Конечно, это ощущение безмятежного покоя и мирного уюта той стороны появлялось только у нас, венгров, приезжавших туда на несколько месяцев. И потому, что в конечном итоге мы остались вне того мира. Мы не переживали тамошних политических бурь и напряженности в общественной жизни с той интенсивностью, которая заставляла так тревожиться наших американских друзей. – Примеч. авт.

192

Дома здесь, в Венãрии – дома во всем мире

ЭРНЁ МАРОШИ

ВЕНГЕРСКОЕ ИСКУССТВО В ВЕНГРИИ

Сейчас или сегодня?

«×то есть венгерское сегодня?» – этот заголовок, по счастью, предполагает достаточно много толкований для того, чтобы наш ответ дал пищу для разного рода размышлений. Прежде чем начать оценивать понятия «народ», «нация», «этнос» и «культура», мы должны решить, воспринимаем мы этноним как имя прилагательное или как имя существительное1.

Если мы спросим: «Что есть венгр и / или что есть венгерское сегодня?», то сформулируем реальную проблему и поинтересуемся относительно существования традиционного качества (будь то предмет- но-объективное или духовно-интеллектуальное качество). Обстоятельство времени «сегодня» ставит акцент на том, что наш вопрос относится к имеющимся при обычном порядке вещей, регулярно встречающимся, в общем, привычным для нас свойствам. Мы не уверены, имеется ли в наличии то, что мы ищем, а если и имеется, то такое ли оно, как должно быть. Потому что оно могло случайно измениться, могло прекратить свое существование, а спрашиваем мы потому, что хотели бы знать: если этого не существует, есть ли что-то вместо него. Этот вопрос можно задавать на рынке, в магазине, особенно если мы приняли твердое решение одновременно удовлетворять свои гастрономические привычки и патриотическое чувство потреблением отечественных продуктов: в такой связи процитировать слово «вкус» (в двояком значении) будет не просто вольностью. У этого коротенького вопросительного предложения можно вообразить бесчисленное количество интонационных реализаций, которые могут варьироваться от искреннего открытого вопроса до уподобляющихся горькому отрицанию речевого жеста, будто задающий его лишь безнадежно отмахивается от ответа, или

193

Эрнё Мароши

поэтического приема – наполненного скепсисом риторического вопроса, не подразумевающего прямого ответа ввиду отсутствия такового. Кроме того, «сегодня» заставляет предполагать конкретику «здесь и сейчас», то есть настоящего, противопоставленного прошлому. Что это: взаимосвязи настоящей эпохи, сегодняшняя действительность, наступившая после смены общественно-политического строя историческая эпоха или обстоятельства эпохи глобализации, времена после вступления в Евросоюз? А то и по-прежнему, вопреки своей точности, все еще патетически звучащий период времени «конец третьего тысячелетия»? Или, возможно, как раз стремление выдерживать поколенческую дистанцию от «этих», от сегодняшних молодых, от сегодняшних современных, как ни тривиально такое словосочетание? Мы предпочли бы обойти такое подчеркивание актуальности.

Мы особенно хотели бы избежать выпячивания прошлого в обход настоящего. Это становится возможным, если понимать слово «мадьяр» как имя существительное, то есть «венгр», «человек венгерской национальности». «Что есть венгр сегодня?» – это помпезный отклик на вопрос Бержени «Что есть венгр сейчас?», ответ на который мы знаем, поскольку он следует непосредственно за заданным вопросом: «Нелепый изнеженный остов. // Он сдернул блестящее национальное клеймо, // И для ленивого безделья возводит дворец // Из руин стен крепостных; // Одеянья пращуров, непобедимых в бою, // И язык их, что надоели ему, на чужие нелепые платья и чуждый язык он променял, // Топчет на страже нации стоящую душу, // Детским игрушкам отдает свое податливое сердце». Вряд ли можно было бы точнее выразить позицию вечного консерватизма. В наши намерения вовсе не входило априори избирать эту точку зрения. Историк искусства мог бы по крайней мере с одной-единственной точки зрения – необходимости сохранения памятников искусства (и это тоже одна из возможных интерпретаций консерватизма!) вдохновиться гневной инвективой, направленной против разрушения древних укреплений в целях сбора строительного материала на возведение дворцов, но, к сожалению, Бержени обращает свой гнев не против разрушителей памятников старины,

àпротив бездельников-лежебок.

Óзаглавия «Что есть венгр сегодня?» – а оно заставляет вспомнить о названном вопросом-цитатой из Бержени спецвыпуске «Довода» за 1937

194

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

год, где было опубликовано стихотворение Аттилы Йожефа «Моя отчизна»2 – есть еще и третье значение: отсылка к сборнику «Что есть венгр?», который вышел в 1939 году под редакцией Дьюлы Секфю. Этот вопрос относится к тому, что мы можем испытать, глядя сегодня с этой точки зрения, что сохранилось и что изменилось с тех пор, как обстоит проблема сегодня. Но вряд ли это самый простой подход к проблеме. Для сегодняшнего историка искусства из этого вытекает задача вновь достать из закромов, изучить и взвесить вышедшее в том сборнике эссе Тибора Геревича3 «Дух венгерского искусства».

Дух венгерского искусства

На первый взгляд очевидно, что сегодня научный труд подобного предназначения по истории искусства с тем же самым заглавием не может писаться для сборника с задачами, подобными тем, что ставились в 1939 году: избранное Тибором Геревичем заглавие носило настолько личный характер и было настолько тесно связано со стремлениями в искусствоведческой профессии и культурной политике, принятыми в начале 1920-х годов, что постановка проблемы – да и напрашивающийся из поставленного вопроса вывод – в этом ключе и в этой форме должны считаться его собственностью. Сам он прежде всего был специалистом по древневенгерскому искусству; как исследователя его интересовала история средневекового искусства, и его заслуги связаны с обработкой материалов и их исторической интерпретацией и в первую очередь заключаются в полноте созданной им картины этого материала, истории развития и системе ценностей этого направления искусствоведения, а во вторую – в том, что он сформулировал как требование и задачу эту полноту и всеохватность.

Общая картина складывалась постепенно, начиная с того, как в 1922 году Геревич стал членом Венгерской академии наук и одновременно профессором Будапештского университета. Его первой разработкой можно считать труд, благодаря которому он был избран в состав академиков – «Положение древневенгерского искусства в Европе» (1924), идейно и методологически находящийся в тесной взаимосвязи с первой искусствоведческой монографией о венгерском средневеко-

195

Эрнё Мароши

вом искусстве «Тамаш Коложвари, первый венгерский мастер церковной живописи» (1923), выводы которой этот труд обобщил. В 1927 году он написал исследование «Значение венгерского искусства», редактором которого стал Балинт Хоман, за ним последовал написанный для антологии «Новые пути венгерской историографии» научный труд под заглавием «История искусства» (1931), содержавший общий обзор, оценку и носивший программный характер. Ход рассуждений и теоретические взгляды повторяются также в работе, вышедшей восемью годами позднее.

По иронии судьбы автор, пишущий эти строки, находится в особом положении: будучи также искусствоведом-медиевистом (а если рассматривать ситуацию с поколениями ученых, то принадлежащим в истории науки к поколению внуков Геревича), он в своей работе, естественно, с самого начала в виде предпосылки и нормативного образца принужден ориентироваться на критическое использование результатов исследователя-медиевиста Геревича. Однако в настоящем случае речь идет о том, дают ли касающиеся Средних веков тезисы достаточ- ное основание для формулирования выводов и создания программ. Здесь необходимо провести первое разграничение: поскольку сегодня (именно в результате критической переработки) мы в малой степени способны видеть и преподносить древневенгерское искусство в виде органи- ческого единства и полноты, у нас имеются некоторые оговорки, с тем чтобы другие могли соорудить из этого некую программу в посвященных данному предмету научных исследованиях.

Особенно сильному сомнению мы должны подвергать попытки вывести предназначенную для настоящего времени концепцию культурной политики из чего-то иного, нежели знания этого самого настоящего, – скажем, из опыта исследователя Средних веков. В 1939 году Геревич без колебаний делает выводы культурно-политического характера из своих познаний в древневенгерском искусстве. Конечно, не является неправомерным вопрос: а разве не как раз наоборот, подбирал ли он исторические аргументы для своей культурной политики, на самом деле делая свою точку зрения исторической, будто существовавшее на тот момент определение искусства стало настолько же незыб- лемо-вечным, как и применение искусства в виде политического инструмента? Приводившиеся им аргументы были направлены против стиля

196

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

Эд¸на Лехнера: «Давным-давно провалилось то выступившее после тысячелетия Венгрии под победные звуки фанфар направление искусства, которое хотело создать венгерскую архитектуру тем, что помещало на чуждые, покрытые штукатуркой несущие конструкции декоративные узоры с вышитых пастушеских суконных сермяг для праздника или пасхальных медовых коврижек, воспроизведя их в пестрых изразцовых плитках, без опоры на материал, без всякой органической связи с внутренней конструкцией»4 . А с его общими заключениями можно только соглашаться: «Нельзя выделить и возвысить до имеющего универсальную силу ни один из наших исторических стилей, самое большее, что мы можем, – это сказать, что тот или иной из них – романский, ренессансный, новый классицизм – лучше подходил для венгерского способа выражения, и процветание родины было обусловлено и другими причинами. Каждый стиль действителен только для своей эпохи. Становящиеся историческими стили прошлой эпохи и эклектизм второй половины столетия являлись, собственно говоря, новыми стилями, а в определенном смысле – возрождением второй или третьей волны, наряду со многими подражаниями и прямыми заимствованиями, которые были ими допущены»5.

Коль скоро мы сюда добрались, то, значит, мы не напрасно вытащили на свет божий текст Геревича, в котором мы можем наткнуться на весьма актуальные мысли. Например, о потугах создания венгерского стиля и отсутствии в них органичности: «Архитектурная псевдореалистичность и большое заблуждение этих на сегодня уже окончательно несвоевременных упражнений в исторических стилях проявляются особенно заметно, когда мы мысленно отбросим все их украшения и архитектурное ядро останется лишенным всякого стиля. Одну-две исторических цитаты, приспособленных к языку современной архитектуры, еще можно вытерпеть, но речь современного человека не может состоять сплошь из одних древних цитат. Стрелку часов искусства нельзя силой отвести назад». И после исторических примеров, признающих необходимость прогресса стилей, его скрытое в тексте работы культур- но-политическое послание следует за цитатой из короля Матьяша: «Искусство и поныне пробивает себе дорогу меж скалами предвидений и препон. Современное венгерское искусство настенной росписи не возродилось бы, если бы министр культуры Балинт Хоман – почему бы не

197

Эрнё Мароши

запечатлеть его имя для потомков? – наперекор самому косному общественному мнению не взял бы под свою защиту Аба-Новака и не дал бы ему работу, если бы он не предоставил возможности раскрыться блистательному таланту в наиболее подходящей ему области искусства»6.

Геревич как Вазари для Хомана? Он в меньшей степени последователь биографа художника, чем автор «Рассуждений», объясняющих для великих герцогов Медичи исторические портреты, изображенные в сценах росписей Палаццо Веккио во Флоренции. Нам хорошо известна судьба написанных по наставлениям мастера портретов, что воплотили его глубокое уважение. (Неужто случайно тонкое чутье у исследовате- лей-искусствоведов, взращенных школой Геревича, в отношении услов- но-символического языка клятвы вассальной верности в этих зашифрованных портретах?) Не в последнюю очередь портреты Хомана и других близких к нему политиков и стали приговором для настенных фресок Аба-Новака7 . Сегодня никоим образом нельзя действовать по методу теорий Геревича так, как при реставрации фресок Аба-Новака – где-то начиная с 1990 года их практически написали заново.

Вопрос заключается не только в привязке к эпохе, в сознательно принятой историчности в интерпретации Тибора Геревича и тем самым в ее неповторимости. Другой, более сложный аспект – это роль искусствоведа при дворе, а именно то, что он – и в этом-то и состоит смысл роли, которая предполагает историческую стилизацию путем переодевания в костюм эпохи – добровольно предлагает свою профессиональную независимость меценату, великому герцогу или министру, и опекаемому художнику в равной мере. Геревич и прежде делал выражавшие его программу ссылки на Вазари и академическую итальянскую литературу об искусстве. Понятие литературы об искусстве является результатом системы Юлиуса фон Шлоссера и отвечает такому принципу венской школы, что источники истории искусства на основе рациональности современного понятия искусства можно разделить на два вида: предшествующие складыванию научной парадигмы непроизвольные (спонтанные) и родившиеся в их русле преднамеренные. По Геревичу, «ошибочно понимание, будто история искусства как “наука” родилась в эпоху романтизма XIX века, с наиболее выдающимися представителями в Германии (Куглер, Шнаазе), и ее духовное ложе заложи-

198

Венãерсêое исêóсство в Венãрии

ла немецкая романтическая философия, в особенности Шлегель»8 . К историческим ролям относится формирование явления «знаточества» с его типом «знатока», в одиночестве общающегося с произведениями искусства, находящего визуальное наслаждение в предметах искусства

èсторонящегося философии доктринерства.

Âчисле своих самых серьезных оппонентов он уже в 1939 году вероятнее всего мог видеть Лайоша Фюлепа. Наверное, к нему и его последователям относится анонимная, не лишенная язвительно-насмеш- ливых инсинуаций ссылка-указание: «Вернее всего, мы можем назвать убогим утверждение, которое, не зная или свысока недооценивая оте- чественное искусство ушедших столетий и будучи ослеплено круженьем новейшей жизни служителей искусства, ведет отсчет самобытного венгерского искусства с XIX века или того пуще – с основания кофейни “Япония”»9.

Толкование Тибором Геревичем понятия «модернизм» и одновременно сформулированная им собственная концепция национального искусства в наиболее очевидное противоречие в оценке зодчества Эд¸на Лехнера вступают с трактовкой Фюлепа, которая к тому времени насчи- тывала уже более трех десятилетий. Противоречие относится не только к частностям, среди которых оценка стиля XIX века, но, прежде всего, к праву на существование теоретического подхода. Когда Фюлеп делает признание: «Мои исторические изыскания и оценки, которые последуют ниже, направляются мыслями по философии истории искусства»10 , он признает винкельмановские11 традиции в составлении истории искусства, и не в последнюю очередь в принятии античного греческого искусства за парадигму любого национального искусства. С этой меркой он подходит к национальному венгерскому искусству и к лехнеровской архитектуре: «В греческой вазе живет тот же самый тектонический дух, что и в греческом храме. Где можно обнаружить отдельные слова-эле- менты для нового формального языка, желающего выразить новые архитектурные идеи: в доме ли или на вазе, тарелке, суконной сермяге, стуле – это совершенно все равно. Важны не столько сами элементы, сколько общий дух, который в них живет. Овладев этим духом, а не находясь под влиянием прочих авторитетов, Лехнер оставил элементы пластики и перспективы здания и выработал для себя возможности выразительности на плоскости, в двух измерениях»12.

199

Эрнё Мароши

По оценке Фюлепа, собранная в один том под названием «Венгерское искусство» серия научных исследований прежде всего включала «постановку вопроса о национальном характере в искусстве и отсылку к историко-философским путям и методам, с помощью коих этот вопрос может быть успешно решен»13 . Он с полным правом мог ссылаться на последствия постановки вопроса и длительное влияние метода. Геревич же тяготел к противоположному подходу: «Вместо установления априори эстетических категорий… позитивистский и индуктивный методы истории искусства могут привести к заслуживающим доверия результатам»14 . Поэтому его эссе представляет собой альтернативу методу Фюлепа в методике историографии венгерского искусства, и эта альтернатива столь же длительна по времени, как и ее противоположность. И ситуация с нею может быть охарактеризована, только если знать обе стороны полемики.

Исходя из требования «индуктивного метода», можно понять ход рассуждений Тибора Геревича. Его труд, как и все его произведения, посвященные истории, собственно говоря, представляет собой огромный по объему, охватывающий всю историю венгерского искусства исторический познавательный материал и серию ссылок на мастеров

èзаказчиков, на памятники, воспроизведенные с указанием их адреса

èномера дома (к этому перечислению в сборнике под редакцией Дьюлы Секфю, в котором не были помещены иллюстрации, в качестве опоры требовалось участие – по необходимости небольшое – осведомленного читателя с недюжинной эрудицией), чья структурная организация подчинена одной цели, но из его структурной организации по сути невозможно реконструировать никакой хронологической последовательности, и еще менее того – историю событий. В действительности такой, правильнее всего будет сказать, исторический синтез у Геревича представляет собой и труд «Памятники Венгрии романской эпохи», в котором доминирует система таких видов искусства (не в средневековом, а именно в современном их понимании), как архитектура, скульптура, живопись, прикладное искусство, и по сути у каждого из них своя собственная, автономная история. Выводы, сформулированные в 1938 году на основании этого труда, совпадают с тезисами эссе 1939 года о надысторическом единстве венгерского искусства: «Наши художественные памятники также указывают на неверность такого пони-

200